我們都是被偷換的孩子作者：莫言目錄第一輯漫談斯特林堡——在北京大學斯特林堡研討會上的發言一個人的「聖經」——在阿摩司·奧茲作品討論會上的發言大江健三郎先生給我們的啟示——在大江文學研討會上的發言我是唯一一個報信人——在大江健三郎學術研討會上的發言保存和發展獨特多樣的亞洲文化——第十七屆福岡亞洲文化獎得獎感言兩個與食物有關的童話——在福岡市飯倉小學的演講我的文學歷程——在第十七屆亞洲文化大獎福岡市民論壇的演講土行孫和安泰給我的啟示——在韓中文學論壇上的演講離散與文學——在韓國全州亞非文學慶典上的演講讓我受益匪淺的韓國小說——在首屆「韓日中東亞文學論壇」上的演講讀書就是讀自己——在「21世紀年度最佳外國小說·微山湖獎」頒獎典禮上的演講影響的焦慮——在中美文學論壇的演講第二輯寫出觸摸人類靈魂的作品——在首屆「大家·紅河文學獎」授獎儀式上的感言高貴而孤獨的靈魂——在第二屆馮牧文學獎頒獎大會上的演講我與新歷史主義文學思潮——在臺北圖書館的演講用耳朵閱讀——在悉尼大學的演講小說的氣味——在巴黎法國國家圖書館的演講作為老百姓的寫作——在蘇州大學「小說家講壇」的演講作家與他的創造——在山東大學文學院的演講個性化的寫作和作品的個性化——在第二屆華語文學傳媒大獎頒獎儀式上的發言中國小說傳統：從我的三部長篇小說談起——在魯迅博物館的演講關於小說的寫作——在上海大學的演講檢察題材電視劇創作芻議——在檢察題材電視劇討論會上的發言試論當代文學創作中的九大關係——在第七屆深圳讀書論壇上的演講第三輯華文出版人的新角色與挑戰——在臺北出版節上的發言城鄉經驗和寫作者的位置——在臺北出版節「作家之夜」的發言書香人更香——在香港書展的發言幸虧名落孫山外——蒲鬆齡短篇小說獎獲獎感言我的文學經驗——在山東理工大學的演講翻譯家功德無量——在北京大學世界文學研究所成立大會上的發言文學與世界——在「中國文學海外傳播」國際學術研討會上的演講文學與我們的時代——在香港中文大學的演講寫作時應該忘記翻譯家——在第二次漢學家文學翻譯國際研討會閉幕式上的致辭在北京師範大學國際寫作中心成立儀式上的發言翻譯家要做「信徒」——在第三次漢學家文學翻譯國際研討會上的發言喧囂與真實——在第三屆南方國際文學週上的演講返回總目錄第一輯漫談斯特林堡——在北京大學斯特林堡研討會上的發言時間：2005年10月19日能參加這樣一次重要的會議並且得到在會議上發言的機會，我感到非常榮幸。為了準備這篇發言稿，我特意在互聯網上搜索了一下，有關斯特林堡的信息竟然有四萬多條。信息之多，使許多當紅作家都望塵莫及。可見，斯特林堡這團「瑞典最熾烈的火焰」，已經在中國熊熊燃燒起來了。我在網上和報紙上多次看到，瑞典王國駐中國大使雍博瑞先生說：「斯特林堡是瑞典的魯迅。」這個比喻，非常具有說服力，這讓那些即便對斯特林堡的作品不甚瞭解的人，也會清楚地知道斯特林堡在瑞典的文學地位和他在世界文學大格局中的地位。今天恰好是魯迅逝世紀念日，我們在這裡召開會議，從某種意義上說，就不僅僅是對斯特林堡的紀念，也是對魯迅的紀念。我不是魯迅研究專家，也不是斯特林堡研究專家，但我在多年之前，就感覺到這兩個作家有一種遙相呼應的關係。魯迅和斯特林堡，不僅僅是在中國和瑞典的文學地位相當，而且，他們二人的精神是相通的。據魯迅日記記載，他在1927年10月裡，購買了斯特林堡的《一出夢的戲劇》《到大馬士革去》《瘋人自辯狀》《島的農民》《黑旗》等書。我們不能斷定魯迅的創作是否受過斯特林堡的影響，但魯迅對斯特林堡的作品非常熟悉，這是可以肯定的。魯迅和斯特林堡的作品，都表現出一種不向黑暗勢力妥協的頑強的戰鬥精神。他們都是孤獨的戰鬥者，都是能夠深刻地洞察人類靈魂的思想者。他們都有一顆騷動不安的靈魂，都是能夠發出振聾發聵聲音的吶喊者。他們都是舊的藝術形式的挑戰者和新的藝術形式的創造者。他們都是對本民族的語言做出了貢獻的大師。他們都是真正的現代派、先鋒派，都是超越了他們的時代的預言家。他們作品中提出的許多問題，依然是我們現在面臨著的問題。他們當年所做的工作，今天依然沒有完成，他們的作品，依然具有強烈的現實意義。雍博瑞大使向中國讀者介紹斯特林堡時說「斯特林堡是瑞典的魯迅」，我想，中國駐瑞典的大使向瑞典讀者介紹魯迅時，也可以說：「魯迅是中國的斯特林堡。」我在上個世紀八十年代，讀過斯特林堡的長篇小說《紅房間》，當時的感覺是他的小說比較枯燥，結構上有些類似中國的古典小說《儒林外史》，並沒有什麼了不起的。但過了不久，當我讀了他的劇本《父親》和《朱麗小姐》之後，才感到了他的深刻和偉大。回頭重讀《紅房間》，也就讀出了一種與傳統小說大不一樣的、不以故事情節吸引讀者而以思辨的精闢緊緊抓住讀者的精神力量。最近，我通讀了由我們優秀的翻譯家李之義先生翻譯、人民文學出版社出版的五卷本《斯特林堡文集》，被這團「熾烈的火焰」燒灼得很痛很痛；當然，他灼痛的不是我的肉體，而是我的靈魂。 1849年出生的斯特林堡，活到今天已經是156歲。按二十歲為一代人計算，他應該是我祖父的祖父，是真正的老祖宗，但我在讀他的時候，卻絲毫沒有面對祖先的感覺。我感覺到，他就是一個與我同輩的人。他的痛苦、他的憤怒，都讓我聯想到自己的痛苦和憤怒，也就是說，他的作品，激起了我的強烈共鳴。我感覺到他是一個團團旋轉、隆隆作響的矛盾的綜合體。他不僅僅是一團熾烈的火焰，他還是一條濁浪滾滾的大河。他的靈魂中，有許多對立的東西在摩擦、碰撞、瓦解、組合，猶如滾滾而下的河流中裹挾著泥沙、卵石、雜草、魚蝦、動物的屍體，猶如一個動物園的鐵籠裡同時關押著獅子、老虎、惡狼和綿羊。而且那些激流時刻都想沖決大河的堤壩，而且那些動物時刻都想衝破鐵籠的羈絆，而寫作，成了排洩這巨大能量的唯一渠道。所以，他的作品，是真正的從靈魂深處發出的吶喊。我感覺他是一個不但敢於拷問別人的靈魂，同時更敢於拷問自己靈魂的作家。他發出的火焰灼傷了許多人，但灼傷的最嚴重的還是他自己。我無端地感到斯特林堡是一個身穿黑衣、皮膚漆黑、猶如煤炭、猶如鋼鐵的人，就像魯迅的小說《鑄劍》裡的人物「宴之敖者」。宴之敖者說：「我的靈魂上有這麼多的、人我所加的傷，我已經憎惡了我自己。」這宴之敖者，正是魯迅當時心境的寫照。我覺得斯特林堡的晚年心境，與魯迅的晚年心境十分相似：他也是飽受中傷和打擊，他也是用「一個都不寬恕」的態度與他的敵人戰鬥，他也是在憎恨敵人的時候也憎恨自己。在某種程度上，他對自己的憎惡，勝過了魯迅對自己的憎惡。斯特林堡經常發出「劊子手比受刑者還要痛苦」的論調，他那些自命為「活體解剖」的作品，與其說是在解剖別人，不如說是在解剖自己。在沒有比較全面地閱讀斯特林堡之前，我的那部描寫劊子手和酷刑的小說《檀香刑》受到了很多人的批評，他們說我缺少「悲憫精神」，說我「展示殘酷」，我不能接受這樣的批判，因為我感到我很有悲憫精神，因為我感到掩蓋殘酷才是真正的殘酷，但我找不到有力的武器反駁這些批評。現在，我從斯特林堡這裡找到了武器——劊子手比受刑者更痛苦，劊子手為了減緩痛苦而不得不為自己尋找精神解脫的方法。斯特林堡在他的晚年，經常夢到自己被放在烏普薩拉大學醫學院的解剖臺上被人解剖，這正是他勇於自我批判的一個象徵吧。我覺得他是一個從自我出發、以個人經驗為創作源泉的作家。由於他的天性中有許多病態的東西，由於他個人的生活極其曲折複雜，所以他的創作資源就極其豐富，他的個人經驗裡就天然地包含著巨大的藝術能量。由於他的個人生活與社會生活糾纏在一起，由於他個人的矛盾和痛苦恰好與時代的矛盾和痛苦吻合，所以，他的那些即便是帶有濃厚的自傳色彩的作品，也就突破了個人經驗的狹小圈子而獲得了普遍的社會意義。他發自靈魂深處的吶喊，也就成為了人民的吶喊和為人民的吶喊。我覺得斯特林堡是一個習慣於白日做夢的作家。他大概經常把夢境和現實混淆起來，經常把作品中的人物和他自己混淆起來，正如他自己所說：「我彷彿是在睡夢中走路，想象似乎和生活合而為一。」因此，他把自傳寫成了小說，而把小說和戲劇寫成了自傳。他的有些作品是模仿了自己的生活，而他的生活，有時候也會模仿自己的作品。確實有許多人給他製造了痛苦，但我覺得，他自己給自己製造的痛苦，比所有的人給他製造的痛苦都要深重。這樣的人，如果不當作家，那確實會很麻煩。許多沒有讀過斯特林堡作品的人，也知道他是一個憎恨女性的人。我讀完他的文集後，深深地感覺到這是一個錯誤的結論。我覺得他是一個極其熱愛、極其崇拜、極其依賴女性的人。我看了他寫給女人的情書——我的天吶——他果然是瑞典詞彙量最大的作家，天下的甜言蜜語似乎都被他說盡了。他的那些信洋溢著灼熱的真實感情，絕不是為了讓女人上鉤的花言巧語。我想無論多麼高貴、冷漠的女人，碰上斯特林堡這樣的追求者，大概最終也會舉手投降。他也確實用最惡毒的語言辱罵過他曾經用最美好的語言歌頌過的女人，但我認為這不能成為他憎恨女性的證據，就像我們不能根據一個人對食物的咒罵做出這是一個憎恨食物的人的結論一樣。一個美食家，也必定是一個對食物最挑剔的人。我覺得他是一個極端的理想主義者，他希望女性完美無缺，但平凡庸俗的婚姻生活中的女人，總不如戀愛中的女人可愛。戀愛中的斯特林堡愛情激盪，婚姻中的斯特林堡喪心病狂。我想，如果斯特林堡不結婚，只戀愛，那麼，他的小說和戲劇中的女人，就會是另外的模樣。那樣，他就不會背上憎惡女性的惡名，而很可能會成為熱愛女性的榜樣。我還覺得，斯特林堡最偉大的一部作品，就是他的全部生活。他的愛情、他的婚姻、他的奮鬥、他的抗爭、他的榮耀、他的恥辱、他的寫作、他的研究、他的短暫富貴、他的顛沛流離、他的擁躉萬千、他的眾叛親離……這一切，構成了一部交響樂般的偉大作品。這既是「一出夢的戲劇」，也是一部「鬼魂奏鳴曲」，更是一個豐富得無與倫比的靈魂的歷史。中國的著名詩人臧克家先生在紀念魯迅時曾經寫道：「有的人死了，但他永遠活著；有的人活著，但他早就死了。」這樣的頌詩，斯特林堡也當之無愧。斯特林堡和魯迅雖然都死了，但是永遠活著的人，他們永遠活在自己的作品裡，使一代代的讀者，感到他們是自己的同代人。一個人的「聖經」——在阿摩司·奧茲作品討論會上的發言時間：2007年9月地點：北京阿摩司·奧茲先生在《愛與黑暗的故事》中文版前言裡說：「假如你一定要我用一個詞來形容我書中所有的故事，我會說：家庭。要是你允許我用兩個詞來形容，我會說：不幸的家庭。」十年前，奧茲先生的五本著作的中文版同時推出時，他也曾經說過：「我的小說主要探討神祕莫測的家庭生活。」是的，奧茲先生在他浩瀚的著作中，的確始終保持著對家庭生活的探索熱情，的確以他深刻而敏銳的洞察力於人們司空見慣的日常生活中發現了家庭生活中觸目驚心或者激動人心的奧祕。讀完奧茲先生的作品，尤其是讀完這部《愛與黑暗的故事》後，我感到奧茲先生太謙虛了。在這部長達五百多頁的鉅著中，奧茲先生不僅寫了他的富有傳奇色彩的家庭的日常生活和百年曆史，而且始終把這個家庭——猶太民族社會的細胞——置於猶太民族和以色列國家的歷史與現實之中，產生了「窺一斑而知全豹」的驚人效果。這種以小見大的寫法，顯示了奧茲先生作為小說家的卓越才華，也為世界文學的同行們提供了可資借鑑的光輝樣本。奧茲先生不僅僅是個傑出的作家，也是一個優秀的社會問題專家；儘管他並沒有刻意地表現自己小說之外的才華，但這部書還是讓我們看到了他在民族問題上、語言科學上、國際政治方面的學養和眼光。《愛與黑暗的故事》帶有濃厚的自傳色彩，但我在閱讀時，還是把它當作一部純粹的小說。巴勒斯坦問題大概是世界上最複雜的問題，以色列與阿拉伯諸國的關係大概是世界上最複雜的關係，猶太民族與歐洲各民族和阿拉伯民族的矛盾也大概是世界上最棘手的矛盾；要用文學的方式來展示、描繪這些問題、關係和矛盾，的確是個巨大的難題。這裡的確是人類靈魂的演示場，這裡也的確是人的光榮和人的恥辱表現得最充分的地方，這裡毫無疑問是文學的富礦，這裡應該產生偉大的文學，但寫作的難度之大也是罕見的。阿摩司·奧茲先生擔當了這個民族、這個國家的文學代言人，用他一系列作品，尤其是這部《愛與黑暗的故事》，完成了歷史賦予文學的使命。正如他在這本書中勇敢地表白的那樣：「你身在哪裡，哪裡就是世界的中心。」當然，這個世界中心是文學意義上的。全世界的文學目光，都追隨著奧茲先生的筆，聚焦在小說所描寫的這個猶太家庭上。周圍一團漆黑，奧茲先生的筆寫到哪裡，哪裡就閃閃發光。作為一個身為小說作者的讀者，我習慣於首先從技術層面上來解讀這部作品。奧茲先生是塑造人物的高手，他娓娓道來，不動聲色，用他細膩、準確的語言和無數生動的細節，將一個個性格鮮明、栩栩如生、聞其聲如見其人的人物，引領到我們面前。幽默、活潑、對女人充滿真正愛心的爺爺，每日進行衛生大掃除、開朗、熱情的奶奶，慷慨大度的外祖父，絮絮叨叨的外祖母，學富五車的伯祖父，善良溫存的伯祖母，聰明、軟弱、懷才不遇的父親，美麗冷傲、多愁善感、心如大海一樣神祕莫測的母親，像鋼鐵一樣堅硬、武斷專橫的本·古裡安將軍……奧茲先生在這部書裡寫了數十個有名有姓的人物，有的人物僅僅出場一次，但奧茲先生也能以畫龍點睛般的描寫，賦予他生命，讓他散發出生命的氣息。奧茲先生善於營造場面，他的人物總是處在運動中。他把人物的行動、人物的語言、人物的豐富感受、許多極富象徵意義的細節，與一個又一個獨特的場面交織在一起，構成一幅連綿不絕的生活和歷史畫卷。我們跟隨著他的筆，跟隨著他小說中的人物，穿越耶路撒冷的大街小巷，進入約瑟夫·克勞斯納的書房；我們跟隨著面孔通紅的格里塔阿姨進入迷宮般的服裝店，進入黑暗的儲藏室；我們嗅到了樟腦球的氣味，看到了那個脖子上掛著裁縫皮尺，和善的眼睛下有兩個大眼袋的阿拉伯父親。我們跟隨著他們進入阿拉伯的富人區，見到了濃密的眉毛連成一線的阿拉伯少女阿愛莎和她的弟弟；我們跟隨著主人公爬上樹梢，體驗著他的被友愛和虛榮充溢著的少年心境，以及誤傷小男孩之後那種悔恨交加的心情。我們跟隨著他們進入那個驚心動魄的聯合國表決之夜，眾多的猶太人彷彿變成了石頭，黑暗的街道，燦爛的星空，顫抖的空氣，危機四伏而又充滿希望，然後是災難性的喊叫。我們彷彿看到了主人公的父親，這個能講多種語言、溫文爾雅、彬彬有禮的男人站在那裡吼叫，沒有詞語的吼叫，「好像那時還沒有發明文字」。我們看到了主人公的母親，這個冷漠矜持的婦女，第一次與她的形同路人的丈夫相擁相抱，民族、國家的命運和個人家庭的命運如此動人地交融在一起；而在猶太人居住區外，無數的阿拉伯人，正在沉默中，準備迎接被驅逐出家園的悲慘命運，並準備著流血、戰鬥、犧牲。——這個場面，是阿摩司·奧茲為世界文學做出的貢獻，它必將成為經典，它已經成為經典。——我們跟隨著主人公進入被驕陽曝晒著的基布茲，進入基布茲的雞場與會所，嗅到集體食堂的飯菜香氣，看到拖拉機顛簸奔跑時激起的煙塵，看到那位父親面對著皮膚黑紅、故作粗野狀的兒子的尷尬神情。我們跟隨主人公，戰戰兢兢地進入本·古裡安將軍簡陋的辦公室，感受到了這位鐵腕人物既令人恐懼又令人親近的獨特魅力。我們跟隨主人公和他的母親去圖書館尋找父親，領略了這對夫妻之間病態的感情和這個家庭裡壓抑的氛圍，以及在冷漠、敵視中依然存在的愛與溫暖。母親之死是全書的核心，也是最後的高潮。作者以「基因和染色體」的忠實，再現了母親那兩次漫長的雨中漫步，如同一個超長的電影鏡頭，追隨著這個因為過於美麗、過於聰明、過於敏感、過於痴情而與那片戰火頻仍、被鮮血浸泡過的土地格格不入的女人的一生。她從遠處走來，從眼前走出，往遠處走去，只留給我們一個難以言說的背影。讀奧茲先生的這部小說，可以感受到他對耶路撒冷這個光榮的、同時也是多災多難的城市瞭如指掌。他熟悉這城市的每一條大街和小巷，熟悉這城市的每一座建築物和每一棵樹，當然，他更熟悉在這個城市裡生活著和生活過的人。這部書兼備普魯斯特《追憶似水年華》的微妙和喬伊斯《尤利西斯》的精確，就像根據《追憶似水年華》可以感受十九世紀法國貴族的生活，根據《尤利西斯》可以複製都柏林這個城市一樣。讀過《愛與黑暗的故事》，我們這些沒有到過以色列的人，就彷彿是一個耶路撒冷的居民，並與小說主人公的家族是多年的朋友。除了奧茲先生精湛的小說技藝，我更加欣賞奧茲先生在他的著作中表現出來的博大胸懷。他寬容、理智，充滿愛心；他是站在全人類的高度來俯瞰這片土地和在這片土地上搏鬥著、掙扎著、艱難生存的人們。他說：「在個體和民族的生存中，最為惡劣的衝突經常發生在那些受迫害者之間。受迫害者與受壓迫者會聯合起來，團結一致，結成銅牆鐵壁，反抗無情的壓迫者，不過是種多愁善感、滿懷期待的神思。在現實生活中，遭到同一父親虐待的兩個兒子並不能真正組成同道會，讓共同的命運把他們密切地聯繫在一起，他們不是把對方視為同病相憐的夥伴，而是把對方視為壓迫他的化身——或許，這就是近百年來的阿以衝突。」奧茲先生是猶太人，但他的目光超越了猶太民族；奧茲先生是以色列國民，但他的胸懷包容了全人類。猶太人幾千年來流離失所，希特勒屠殺他們，斯大林也屠殺他們；同樣，阿拉伯人也是苦難深重。猶太人建立以色列國，希望有一塊安身立命的土地，這是正當的正義要求；但阿拉伯人捍衛自己的家園也是莊嚴的行為。於是冤冤相報，兵連禍結，血流成河，經久不止。兩個苦難深重的民族，猶如僵持在一座獨木橋上的兩頭山羊。奧茲先生髮出的聲音是清醒的、智慧的聲音。他的《愛與黑暗的故事》充滿懺悔精神，充滿包容性。這本書中沒有真正意義上的壞人，但好人帶給好人的痛苦也許更加難以忍受。正如作者自述：「它並非一部黑白分明的小說，而是將悲劇與喜劇，歡樂與渴望，愛與黑暗結合在了一起。」而這些，正是偉大作品的內在本質。我認為《愛與黑暗的故事》具有《聖經》般的寬容與誠實，這是奧茲先生一個人的「聖經」，但我希望它能成為所有善良的人們的「聖經」。因為，從這本書中，我們可以讀到自己的靈魂的祕密。大江健三郎先生給我們的啟示——在大江文學研討會上的發言時間：2006年9月11日進入二十一世紀之後不到六年的時間裡，大江健三郎先生連續推出了《被偷換的孩子》《愁容童子》《二百年的孩子》《別了，我的書！》這樣四部熱切地關注世界焦點問題、深刻地思考人類命運、無情地對自己的靈魂進行拷問並且在藝術上銳意創新的皇皇鉅著。對於一個年過七旬的老人來說，這簡直是個不可思議的奇蹟。功成名就的大江先生，完全可以沐浴在巨大的榮光裡安享晚年，但他卻以讓年輕人都感到吃驚的熱情而勤奮工作，這樣的精神，讓我們這些同行敬仰、欽佩，也讓我們感到慚愧。這些天來，我一直在想，到底是一種什麼力量，支撐著大江先生不懈地創作？我想，那就是一個知識分子難以泯滅的良知和「我是唯一一個逃出來向你們報信的人」的責任和勇氣。大江先生經歷過從試圖逃避苦難到勇於承擔苦難的心路歷程，這歷程像但丁的《神曲》一樣崎嶇而壯麗，他在承擔苦難的過程中發現了苦難的意義，使自己由一般的悲天憫人，昇華為一種為人類尋求光明和救贖的宗教情懷。他繼承了魯迅的「肩住黑暗的閘門放他們到寬闊光明的地方去」的犧牲精神和「救救孩子」的大慈大悲。這樣的靈魂是註定不得安寧的。創作，唯有創作，才可能使他獲得解脫。大江先生不是那種能夠躲進小樓自得其樂的書生，他有一顆像魯迅那樣疾惡如仇的靈魂。他的創作，可以看成是那個不斷地把巨石推到山上去的西緒福斯的努力，可以看成是那個不合時宜的浪漫騎士堂吉訶德的努力，可以看成是那個「知其不可為而為之」的孔夫子的努力；他所尋求的是「絕望中的希望」，是那線「透進鐵屋的光明」。這樣一種悲壯的努力和對自己處境的清醒認識，更強化為一種不得不說的責任。這讓我聯想到流傳在中國東北地區的獵人海力布的故事。海力布能聽懂鳥獸之語，但如果他把聽來的內容洩露出去，自己就會變成石頭。有一天，海力布聽到森林中的鳥獸在紛紛議論山洪即將暴發、村莊即將被沖毀的事。海力布匆匆下山，勸說鄉親們搬遷。他的話被人認為是瘋話。情況越來越危急，海力布無奈，只好把自己能聽懂鳥獸之語的祕密透露給鄉親，一邊說著，他的身體就變成了石頭。鄉親們看著海力布變成的石頭，才相信了他的話。大家呼喚著海力布的名字搬遷了，不久，山洪暴發，村子被夷為平地。——一個有著海力布般的無私精神，一個用自己的睿智洞察了人類面臨著的巨大困境的人，是不能不創作的。這個「唯一的報信人」，是不能閉住嘴的。大江先生出身貧寒，勤奮好學，博覽群書，寫作之初，即立志要「創造出和已有的日本小說一般文體不同的東西」。幾十年來，他對小說文體、結構，做了大量的探索和試驗，取得了舉世矚目的成就。進入二十一世紀後，他又說：「寫作新小說時我只考慮兩個問題，一是如何面對所處的時代；二是如何創作唯有自己才能寫出來的文體和結構。」由此可見，大江先生對小說藝術的探索，已經達到入迷的境界，這種對藝術的痴迷，也使得他的筆不能停頓。最近一個時期，我比較集中地閱讀了大江先生的作品，回顧了大江先生走過的文學道路，深深感到，大江先生的作品中，飽含著他對人類的愛和對未來的憂慮與企盼，這樣一個清醒的聲音，我們應該給予格外的注意。他的作品和他走過的創作道路，值得我們認真學習和研究。我將他的創作給予我們的啟示大概地概括為如下五點：一、邊緣——中心對立圖式正像大江先生2000年9月在清華大學演講中所說：「我的作品，無論是小說還是隨筆，都反映了一個在日本的邊緣地區、森林深處出生、長大的孩子所經驗的邊緣地區的社會狀況和文化……在作家生涯的基礎上，我想重新給自己的文學進行理論定位。我從閱讀拉伯雷出發，最後歸結為米哈伊爾·巴赫金的方法論研究。以三島由紀夫為代表的觀點，把東京視為日本的中心，把天皇視為文化的中心；針對這種觀點，巴赫金的荒誕寫實主義意象體系理論，是我把自己的文學定位到邊緣，發現作為背景文化裡的民俗傳說和神話的支柱。巴赫金的理論是植根於法國文學、俄國文學基礎上的歐洲文化的產物，但卻幫我重新發現了中國、韓國和沖繩等亞洲文化的特質。」對於大江先生的「邊緣——中心」對立圖式，有多種多樣的理解。我個人的理解是，這實際上還是故鄉對一個作家的制約，也是一個作家對故鄉的發現。這是一個從不自覺到自覺的過程。大江先生在他的早期創作如《飼育》等作品中，已經不自覺地調動了他的故鄉資源，小說中已經明確地表現出了素樸、原始的鄉野文化和外來文化與城市文化的對峙，也表現了鄉野文化自身所具有的雙重性。也可以說，他是在創作的實踐中，慢慢地發現了自己的作品中天然地包含著的「邊緣——中心」對立圖式。在上個世紀幾十年的創作實踐中，大江先生一方面用這個理論支持著自己的創作，另一方面，他又用自己的作品，不斷地證明著和豐富著這個理論。他藉助於巴赫金的理論作為方法論，發現了自己的那個在峽谷中被森林包圍著的小村莊的普遍性價值。這種價值是建立在民間文化和民間的道德價值基礎上的，是與官方文化、城市文化相對抗的。但大江先生並不是一味地迷信故鄉，他既是故鄉的民間文化的和傳統價值的發現者和捍衛者，也是故鄉的愚昧思想和保守停滯消極因素的毫不留情的批評者。進入二十一世紀後的創作，更強化了這種批判，淡化了他作為一個故鄉人的感情色彩。這種客觀冷靜的態度，使他的作品中出現了邊緣與中心共存、互補的景象，他對故鄉愛恨交加的態度，他藉助西方理論對故鄉文化的批判揚棄，最終實現了他對故鄉的精神超越，也是對他的「邊緣——中心」對立圖式的明顯拓展。這個拓展的新的圖式就是「村莊——國家——小宇宙」。這是大江先生理論上的重大貢獻。他的理論，對世界文學，尤其是對第三世界的文學，具有深刻的意義。他強調邊緣和中心的對立，最終卻把邊緣變成了一個新的中心；他立足於故鄉的森林，卻營造了一片文學的森林。這片文學的森林，是國家的縮影，也是一個小宇宙。這裡也是一個文學的舞臺，雖然演員不多，觀眾寥寥，但上演著的卻是關於世界的、關於人類的、具有普遍意義的戲劇。大江先生對故鄉的發現和超越，對我們這些後起之輩，具有榜樣的意義。或者可以說，我們在某種程度上，不約而同地走上了與大江先生相同的道路。我們可能找不到自己的森林，找不到「自己的樹」，但我們有可能找到自己的高粱地和玉米田；找不到植物的森林，但有可能找到水泥的森林；找不到「自己的樹」，但有可能找到自己的圖騰、女人或者星辰。也就是說，重要的問題不在於我們是否來自荒原僻野，而是我們應該從自己的「血地」，找到異質文化，發現異質文化和普遍文化的對立和共存，並進一步地從這種對立和共存狀態中，發現和創造具有特殊性和普遍性共寓一體特徵的新的文化。二、繼承傳統與突破傳統大江先生早年學習法國文學，對薩特的存在主義理論深有研究。在他的創作的初始階段，他立志要藉助存在主義的他山之石，摧毀讓他感到已經腐朽衰落的日本文學傳統。但隨著他個人生活中發生的重大變化和他對拉伯雷、巴赫金的大眾戲謔文化和荒誕現實主義文學理論的深入研究，他重新發現了以《源氏物語》為代表的日本文學傳統的寶貴價值。讀大學時期，他對日本曾經非常盛行的「私小說」傳統進行過凌厲的批評，但隨著他創作的日益深化，他及時地修正了自己的態度。他「潑出了髒水，留下了孩子」。許多人直到現在還認為大江先生是一個徹底背叛了日本文學傳統的現代派作家，這是對大江先生的作品缺乏深入研讀得出的武斷結論。我們認為，大江先生的創作，其實是深深地植根於日本文學傳統之中的，是從日本的傳統文學土壤中生長起來的文學森林。這森林裡儘管可能發現某些外來樹木的枝葉，但根本卻是日本的。大江先生的大部分小說，都具有日本「私小說」的元素，當然這些元素是與西方的文學元素密切地交織在一起的。大江先生的小說，無論是具有里程碑意義的《個人的體驗》，還是為他帶來巨大聲譽的《萬延元年的足球隊》，還是近年來的「孩子系列」，其中的人物設置和敘事腔調，都可以看出「私小說」的傳統。但這些小說，都用一種蓬勃的力量，漲破了「私小說」的甲殼。他把個人的家庭生活和自己的隱祕情感，放置在久遠的森林歷史和民間文化傳統的廣闊背景與國際國內的複雜現實中進行展示和演繹，從而把個人的、家庭的痛苦，昇華為對人類前途和命運的關注。正像大江先生自己所說的那樣：「其實，我是想通過顛覆‘私小說’的敘述方式，探索帶有普遍性的小說……我還認為，通過對布萊克、葉芝，特別是但丁的實質性引用，我把由於和殘疾兒童共生而帶給我和我的家庭的神祕感和靈的體驗普遍化了。」其實，所謂的「私小說」，不僅僅是日本文學中才有的獨特現象，即便是當今的中國文學中，也存在著大量的類似風格的作品。如何擺脫一味地玩味個人痛苦的態度，如何跳出一味地展示個人隱祕生活的圈套，如何使個人的痛苦和大眾的痛苦乃至人類的苦難建立聯繫，如何把對自己的關注昇華為對蒼生的關注從而使自己的小說具有普世的意義，大江先生的創作，為我們提供了可資借鑑的典範。其實，從某種意義上來說，所有的小說都是「私小說」，關鍵在於，這個「私」，應該觸動所有人、起碼是一部分人內心深處的「私」。三、關注社會與介入政治十九年前，我在寫作《天堂蒜薹之歌》時，偽造過一段名人語錄：「小說家總是想遠離政治，但小說卻自己逼近了政治。小說家總是想關心‘人的命運’，卻忘了關心自己的命運。這就是他們的悲劇所在。」政治和文學的關係，其實不僅僅是中國文學界糾纏不清的問題，也是世界文學範圍內的一個問題。我們承認風花雪月式的文學獨特的審美價值，但我們更要承認，古今中外，那些積極幹預社會、勇敢地介入政治的作品，以其強烈的批判精神和人性關懷，更能成為一個時代的鮮明的文學座標，更能引起千百萬人的強烈共鳴併發揮巨大的教化作用。文學的社會性和批判性是文學原本具有的品質，但如何以文學的方式幹預社會、介入政治，卻是擺在我們面前的重大課題。在這方面，大江先生以自己的作品為我們做出了有益的啟示。大江先生的鮮明政治態度和鬥士般的批判精神是有目共睹的，他對社會和政治問題的敏感和關注也是有目共睹的，但他並沒有讓自己的小說落入淺薄的政治小說的俗套，他沒有讓自己的小說裡充斥著那種令人憎惡的教師爺腔調，他把他的政治態度和批判精神訴諸人物形象。他不是說教，而是思辨；他的近期小說中，存在著巨大的思辨力量，人物經常處於激烈的思想交鋒中，是真正的具有陀思妥耶夫斯基風格的復調小說。正如他自己所說：「我把寫作這些小說期間日本和世界的現實性課題，作為具體落到一個以殘疾兒童為中心的日本知識分子家庭生活的投影來理解和把握。」他把他的小說舞臺設置在了他的峽谷森林中，將當下的社會現實與過去的歷史事件進行比較和對照，他讓來自世界各地的人物和小說主人公家庭成員同臺演出；於是，正如我在前面所說，從文學的意義上，這裡變成了世界的中心，如果世界上允許存在一箇中心的話。四、廣採博取與融會貫通繼承民族傳統和接受外來影響，是久遠的文化現實，也是文學包括所有藝術發展過程中的不可或缺的兩個方面。大江先生學習西洋文學出身，他對西洋文學的瞭解和研究深度是我們望塵莫及的。但他並沒有食洋不化，他在《被偷換的孩子》中對蘭波的引用，在《愁容童子》中對堂吉訶德的化用，在《別了，我的書！》中對艾略特的引用，都使他的書具有了學者小說的品格。反過來，也正是這樣的具有學者品格的小說，才能包容住這麼多異質的思想和藝術形式，併成為一個有機的整體。大江先生在他的小說、隨筆、演講和通信中所涉及的外國作家、詩人、哲學家有數百個之多，並且都是那麼貼切和自然，這是建立在他淵博的知識背景和廣闊的文化胸懷上的。也正是有了如此的學養和胸懷，大江先生才能站在世界的高度上，倡導我們亞洲的作家們，創造「世界文學之一環的亞洲文學」。五、關注孩子與關注未來去年，我曾經為我的讀比較文學的女兒設計了一個論文題目：《論世界文學中的孩子現象》。我對她說，從上個世紀六十年代至今，世界文學中，出現了許多以孩子為主人公，或者以兒童視角寫成的小說。這種小說，已經不是《麥田裡的守望者》那樣的成長小說，而是具有廣闊的社會背景和複雜的文化背景，塑造了獨特的兒童形象。譬如德國作家君特·格拉斯的《鐵皮鼓》中的奧斯卡，尼日利亞作家本·奧克利《飢餓的路》中那個阿比庫孩子阿扎羅，英籍印度裔作家薩爾曼·拉什迪《午夜之子》中的薩利姆·西奈，中國作家韓少功《爸爸爸》中的丙崽，阿來《塵埃落定》中的那個白痴，以及我的小說《四十一炮》中那個被封為‘肉神’的孩子羅小通和《透明的紅蘿蔔》中的那個始終一言不發的黑孩兒。我特別地對她提到了大江先生最近的「孩子系列」小說：《被偷換的孩子》中的戈布林嬰兒、《愁容童子》中的能夠自由往來於過去現在時空的神童龜井銘助。我問她：為什麼這麼多不同國家不同文化背景的作家，會不約而同地在小說中描寫孩子？為什麼這些孩子都具有超常的、通靈的能力？為什麼這麼多作家喜歡使用兒童視角，讓兒童擔當滔滔不絕的故事敘述者？為什麼越是上了年紀的作家越喜歡用兒童視角寫作？小說中的敘事兒童與作家是什麼關係？我女兒沒有聽完就逃跑了。她後來對我說，導師說這是一個博士論文的題目，她的碩士論文用不著研究這麼麻煩的問題。我知道自己才疏學淺，很難理解大江先生「孩子系列」作品中孩子形象的真意，但幸好大江先生自己曾經做過簡單闡釋，為我們的理解提供了鑰匙。大江先生在《被偷換的孩子》中，引用了歐洲民間故事中的「戈布林的嬰兒」。戈布林是地下的妖精，它們經常趁人們不注意時，用滿臉皺紋的妖精孩子或者是冰塊做成的孩子，偷換人間的美麗嬰兒。大江先生認為他自己、兒子大江光和內兄伊丹十三都是被妖精偷換了的孩子。這是一個具有廣博豐富的象徵意義的藝術構思，具有巨大的張力。其實，豈止是大江先生、大江光和伊丹十三是被偷換過的孩子，我們這些人，哪一個沒被偷換過呢？我們哪一個人還保持著一顆未被汙染過的赤子之心呢？那麼，誰是將我們偷換了的戈布林呢？我們可以將當今的社會、將形形色色的邪惡勢力，看成是戈布林的象徵，但社會不又是由許多被偷換過的孩子構成的嗎？那些將我們偷偷地置換了的人，自己不也早就被人偷偷地置換過了嗎？那麼又是誰將他們偷偷地置換了的呢？如此一想，我們勢必跟隨著大江先生進行自我批判，我們每個人，既是被偷換過的孩子，同時也是偷換別人的戈布林。大江先生在他的小說和隨筆中多次提到過他童年時期與母親的一次對話，當他擔心自己因病夭折時，他的母親說：「放心，你就是死了，媽媽還會把你再生一次……我會把你出生以來看過的、聽過的、讀過的還有你做過的事情，一股腦兒地講給他聽，而且新的你也會講你現在說的話，所以兩個小孩是完全一樣的。」我想，這是大江先生為我們設想的一種把自己置換回來的方法。大江先生還為我們提供了第二種把自己置換回來的方法，那就是像故事中的那個看守妹妹時把妹妹丟失了的小姑娘愛妲一樣，用號角吹奏動聽的音樂，一直不停地吹奏下去，把那些戈布林吹暈在地，顯示出那個真正的嬰兒。我們希望大江先生像他的母親那樣不停地講述下去，我們也希望大江先生像故事中那個小姑娘愛妲一樣不停地吹奏下去。您的講述和吹奏，不但能使千千萬萬被偷換了的孩子置換回來，也會使您自己變成那個赤子！我是唯一一個報信人——在大江健三郎學術研討會上的發言時間：2009年10月地點：臺北認識大江先生，已經整整十年了。這十年間，我們七次相逢，結下了深深的友誼。大江先生毫無疑問是我的老師，無論是從做人方面還是從藝術方面，他都值得我終生學習，但他卻總是表現得那樣謙虛。剛開始我還以為這謙虛是他的修養，但接觸久了，也就明白，大江先生的謙虛，是發自內心的。事實上許多人都不如他，但他總覺得自己不如人。他毫無疑問是大師，但他總是把自己看得很低。他緊張、拘謹、執著、認真，總是怕給別人添麻煩，總是處處為他人著想。因此，每跟他接觸一次，心中就增添幾分對他的敬意，同時也會提醒自己保持清醒的頭腦。曾經私下裡跟朋友們議論：像大江先生這樣，是不是會活得很累啊？我們認為，大江先生的確活得很累，但我們的世界上，正是因為有了像大江先生這樣「活得很累」的人，像責任、勇氣、善良、正義等許多人類社會的寶貴品質，才得以傳承並被發揚光大。 2002年2月，我與大江先生在我的故鄉高密，做過長時間的座談。當時我說：「在您的《小說的方法》一書中，您講到麥爾威爾在他的《白鯨》裡，引用了《聖經·約伯記》裡的那句話，‘唯有我一人逃脫，來報信給你’。您說這是您的小說創作的最基本的準則，這飽含深意。我認為這也是我的創作原則。我們搞文學也好，做電影也好，完全可以用這樣自信的口吻來敘述，這才是作家寫作應該持有的態度。想怎麼說就怎麼說，我是唯一的報信者，我說是黑的就是黑的，我說是白的就是白的。真正有遠大理想的導演或小說家，應該有這種開天闢地的勇氣，有這種‘唯一一個報信人’的勇氣。說不說是我的問題，讀不讀是你的問題。拍不拍是你的問題，看不看是他的問題。但我要按我的想法來說，哪怕只剩下一個讀者，只剩下一個觀眾。」事過七年，回頭重讀當年的對話，回顧大江先生近年來的一系列作品和許多果敢的行動，我感到有必要修正和補充我當年的話：正因為我是「唯一一個報信人」，所以，我的聲音、我的話，對於保存事物的真相，就具有了非常重要的意義。這就要求這個「唯一的報信人」，既要有堅持真理的勇氣，又要有忠誠的品格。即便他的話遭到很多人反對，但他還是要敢於堅持真理、敢於說出真相。也是在那次對談中，大江先生說：「文學的效用之一，就在於賦予孩子們和人們一種方法，比如說教給孩子們和人們如何克服恐懼，以及如何讓人們更有勇氣……我覺得飽含對人的信任這一點是我們文學的首要任務，而表現出確信人類社會是在從漆黑一片向著些許光明前進是文學的使命……我就像冒險一樣，把非常可怕、黑暗的世界當作大河流淌一般描寫著。但是文學的支點是：文學不論描寫多麼黑暗的地方，最重要的是要看最後來臨的喜悅是什麼。我覺得所謂文學，應該是以顯示對人的希望、對人類社會的信賴為終結的……」這七年來，大江先生身體力行著自己的話，他寫出了好幾本不僅僅是獻給孩子，也是獻給成人世界的書。在這些書裡，他沒有迴避這個世界的黑暗和麵臨著的巨大危險，他一如既往地向人們提醒著歷史上曾經發生過的慘劇，告誡著人們要防止歷史重演過去的悲劇。同時，他也將他對這個世界的希望，寄託在那些未被魔鬼置換過的純真兒童身上。他的聲音是我們這個世界上令人頭腦清醒的聲音，他的作品也是能讓我們的心智變得冷靜和健全的「醒世恆言」。 2006年9月，我與朋友通信時，曾以「老爺子」戲稱大江先生。大江先生的年齡的確比我們大一些，但他的精神比我們年輕。從他的書裡，我們可以讀到他那顆燦爛的童心。儘管四周黑暗重重，但我們看到了那燦爛童心照耀處的光明。保存和發展獨特多樣的亞洲文化——第十七屆福岡亞洲文化獎得獎感言時間：2006年9月地點：日本福岡市獲得本屆亞洲文化獎大獎，我感到十分榮幸！ 1990年，亞洲文化獎設立之初，因為巴金、黑澤明等著名人士的獲獎，這個獎就引起了亞洲國家文化藝術界人士的關注。後來，隨著更多的為保存和發展亞洲地區獨特的多樣性文化做出了創造性貢獻的大師級人物的獲獎，福岡的亞洲文化獎，已經在亞洲地區確立了崇高的地位，而創辦了這個具有重大意義獎項的福岡市，也如一顆燦爛的明珠，放射出迷人的光芒。我從來沒有把這個獎項和我個人聯繫在一起，因為，與歷屆獲獎名單中那些大師相比，我只是一個以誠實的態度埋頭寫作的普通作家。我所取得的成績，可以說是微不足道。因此，當我得知獲獎消息時，感到榮幸的同時，也感到慚愧。獨特、多樣的亞洲文化，是世界文化的重要構成部分，是全人類的共同財富。繼承、保存、發展、創造亞洲文化，是亞洲的文化藝術工作者神聖的職責。我願把這次獲獎，當作一次鞭策，在今後的歲月裡，以更大的勇氣和更多的真誠，做出自己的貢獻。最後，我要向設立了亞洲文化獎的福岡市政府、向支持了這個獎項的福岡市人民、向來自亞洲五十多個國家的近四千名推薦評委和評委會委員們，表示崇高的敬意和衷心的感謝！我懷著謙恭的心情接受你們給予我的這項榮譽。兩個與食物有關的童話——在福岡市飯倉小學的演講時間：2006年9月15日地點：日本福岡市一個半月前，福岡市亞洲文化獎評審委員會在北京舉行新聞發佈會時，福岡市總務和企劃局長鹿野至先生問我：讓您這樣一位有名的作家，去給一些十一二歲的孩子演講，您會不會感到委屈呢？——我對他說，1999年我第一次去日本時，曾經為愛知縣知立市德風幼兒園的一群只有四五歲的孩子演講，現在，能為十一二歲的孩子們演講，說明這些年來，我的演講水平有了很大的提高！七年前那次演講，我為德風幼兒園的孩子們講了兩個故事。現在，我想把這兩個故事講給你們聽。第一個故事是我奶奶講給我聽的。她說，在很早的時候，每到冬天，天上飄下來的是潔白的麵粉，而不是雪花。那時候的人們根本不需要種地，就有吃不完的麵粉。有一次，上帝派一個使者到人間去視察。天使為了考驗人心，便化裝成一個叫花子的模樣，身上穿著破衣，手裡拿著柺棍，老態龍鍾，骯髒不堪。天使來到一戶人家，這戶人家正在烙餅，烙餅的是一個凶老婆子。在她的旁邊坐著一個小孩子。天使哀求那個老婆子說：「好心的人啊，我已經好幾天沒有吃飯了，餓得頭昏眼花，您把白麵餅賞一張給我吃吧！」老婆子怒衝衝地說：「滾！你這臭叫花子，快從我面前消失。否則我就要放狗咬你。」這時，拴在樹下的狗對著天使咆哮。老太婆拿起一張麵餅，扔到狗面前，說：「老狗，吃吧。」天使繼續哀求：「好人啊，你既然可以把麵餅給狗吃，為什麼就不能給我一張呢？」老太婆說：「臭叫花子，你給我閉嘴，狗能幫我看家護院。你能幫我幹什麼？」這時，鍋灶旁邊那個孩子把尿布尿溼了，大哭起來。老婆子把尿布從孩子屁股下掏出來，把一張新烙出的餅當作尿布塞到孩子屁股下面。老婆子把那塊尿布——其實也是一張餅——扔給天使，說：「臭叫花子，你如果想吃，就把這張餅吃了吧。」天使嘆了口氣，走了。天使回到天上，把在人間看到的情況向上帝做了彙報，上帝非常生氣。從此，天上再也不下面粉，而是下寒冷的雪花了。人們要吃上白麵餅，就要付出艱苦的勞動。第二個故事來自臺灣布農族的傳說。說從前，有一個住在地下的民族，他們的長相和我們人類相似，唯一不同的是他們都長著一條長長的尾巴。這群生活在地下的人，並不需要用嘴巴來吃東西，當他們餓時，只需要把食物聞一聞就算吃飽了。所以，當他們煮食物時，大大小小的人都圍在鍋子邊嗅味。他們嗅過的食物就不要了。居住在這群人地上的布農族人，總是會算好時間，趕到地下，把那些尚有餘溫的食物拿走。布農族人和這群長尾巴的人有一個約定，就是當布農族人快要走到地下人居住的地方時，要連續地發出tu-pu-zu的聲音，聽到這個聲音，地下的人就會把自己的尾巴藏起來，他們不願意讓外族的人看到自己的尾巴。因此，布農族與地下人交往多年，從他們那裡得到過無數的食物，但由於一直恪守規定，始終沒有發現地下人長著尾巴的祕密。後來，有一個好奇的人，去地下人那裡拿食物時，故意沒有發出tu-pu-zu的提示聲。結果，那些地下人倉皇中四處逃竄，有的尾巴折斷了。從此，地下人用石頭堵住了自己的洞口，斷絕了與布農族的交往。布農族再也得不到這些精美的食物了。我之所以講這樣兩個故事，是因為這兩個故事都包含著深刻的道理。我想，第一個故事，是提醒我們，人要具有同情憐憫之心，要心存善良；人要注意節約，即使是輕鬆得來的東西，也不能隨意浪費。我祖母當年給我講述這個故事後，她更多的是批評那個惡老太婆浪費食物，在我祖母他們這些老人心目中，隨便浪費食物，是要受到上天懲罰的。第二個故事告訴我們，人應該信守諾言，不能背約。這樣的故事有很多，我相信在日本肯定也有類似的民間故事。我想，不論社會發生什麼樣的變化，人類的同情心和憐憫心，人類忠於友誼、信守諾言、不背叛朋友，都是寶貴的品質。如果人類喪失了這些品質，這個世界將會變得非常可怕。這兩個故事，都與食物有關。民間故事裡與食物有關的故事佔著相當大的比例，這就說明我們的祖先獲取食物的艱難。我在二十歲之前，一直處在半飢半飽的狀態，這也培養了我對食物的特殊興趣。一個飢餓的人，最關注的當然是食物。我的小說中有那麼多關於食物和飢餓的描寫，有那麼多對揮霍浪費、腐敗奢侈的諷刺和批評，就因為我是從飢餓的道路上一步步走過來的。我深知食物的寶貴和獲取食物的艱難。我五六歲時，是上個世紀六十年代初期，那正是中國最艱難的時期。這個時期，我們村裡的孩子與你們在圖片上看到的非洲兒童差不多：骨瘦如柴，腹部膨大。我們像小狗一樣在村子裡、田野裡轉來轉去，尋覓可以吃的東西。草根、樹皮、小甲蟲，都是我們的食物。有一次，村裡的小學校拉來一車煤炭，有一個孩子率先把一塊煤塞到口裡，響亮地咀嚼著。我們於是蜂擁而上，抓起煤塊吃起來。吃煤的感覺我至今還記憶猶新。——這些事講給你們聽，你們可能認為我是在編小說，但這確是真實發生過的事情。我像你們這般年紀的時候，中國發生一場所謂的「文化大革命」，我因為說了真話而被趕出了校門（那個時候，是不能說真話的。大家都在說假話）。我一個人到草地上去放牛，整天與牛在一起，沒有人與我說話。我就與天上的鳥兒說話，與牛說話。這個時期，養成了我胡思亂想的習慣，也培養了我與大自然之間密切的關係。牛當然不能說話，但我能夠很好地猜到牛的意圖。幸虧這樣的生活沒有延續太久，否則我很可能要變成一頭牛了。童年時期的生活，在我走上小說創作的道路之後，都變成了寶貴的資源。我的小說裡寫了很多植物，也寫了很多動物，充滿了童話色彩。但我小說裡寫得最多的還是牛，這肯定與我放過牛有關。曾有記者採訪我：莫言先生，如果時光可以倒流，每個人可以自由選擇自己的生活，您是繼續選擇一個飢餓、孤獨的少年時期，為長大之後成為作家做準備呢？還是選擇一個幸福的童年？我毫不猶豫地回答：我當然會選擇幸福的童年。至於當不當作家，並不重要。而且，也未必只有童年不幸的人才能當作家。中國現在有許多八十年代之後出生的孩子，他們都是獨生子女，從小衣食無憂，飽受溺愛，但這批孩子裡也出現了許多年輕作家。當然，他們寫作的小說，與我這樣出身的人寫出的小說，是大不一樣的。每一代人有每一代人的生活，每一代人有每一代人的幸福和痛苦，因此，每一代人都有自己的文學。但好的文學，必須具備共同的本質，那就是要充滿憐憫同情之心，對人的命運予以關注。我今天的演講，類似於上個世紀六七十年代在中國頗為流行的一種「憶苦思甜」報告，就是要用過去的痛苦來反襯今天的幸福，從而讓大家珍惜今天的生活。但我知道這樣的報告效果不會太好，因為我知道，現在的孩子儘管衣食無憂，但他們依然有痛苦。但我想，讓你們知道幾十年前，曾經有許多孩子，在你們無法想象的艱苦環境中生活著，也許會給你們一種認識自己生活的參照，從而獲得一種對為我們創造了今天生活的先輩們的敬意，獲得一種對為我們提供了食物和居住環境的大自然的敬意，認識到勞動的光榮，認識到節約是人類寶貴品質，那我將感到無比的欣慰！我的文學歷程——在第十七屆亞洲文化大獎福岡市民論壇的演講時間：2006年9月17日地點：日本福岡市能站在這個莊嚴的講壇上演講，我感到非常榮幸，請允許我向福岡市亞洲文化獎評審委員會和支持了這個獎項的福岡市人民表示真摯的感謝和崇高的敬意！我1955年出生於中國山東省高密縣一個偏僻落後的鄉村。今年已經51歲了。按照農村人的觀念，50歲就應該算個老人啦，但我總感覺到自己還沒有長大，總感覺到人生的道路還很漫長，文學的道路才剛剛開始。這非常滑稽，但小說家能夠保持一顆童心，也許是件好事吧。我曾經在美國的一次演講中說過：飢餓和孤獨是我創作的源泉。在這裡，我要重複這個觀點。儘管來此之前，我太太曾經勸說我：到日本後，就不要提小時候吃不飽的事了，免得讓人家笑話。但我猶豫再三，最終還是決定要談談這個問題，因為，這問題也許是解讀我的作品的一把鑰匙。我五歲的時候，1960年，正是中國歷史上一個苦難的歲月。生活留給我最初的記憶是母親坐在一棵白花盛開的梨樹下，用一根洗衣用的紫紅色的棒槌，在一塊白色的石頭上捶打野菜的情景。綠色的汁液流到地上，濺到母親的胸前，空氣中瀰漫著野菜汁液苦澀的氣味。那棒槌敲打野菜發出的聲音，沉悶而潮溼，讓我的心感到一陣陣地緊縮。——這是一個有聲音、有顏色、有氣味的畫面，是我人生記憶的起點，也是我文學道路的起點。我用耳朵、鼻子、眼睛、身體來把握生活，來感受事物。儲存在我腦海裡的記憶，都是這樣的有聲音、有顏色、有氣味、有形狀的立體記憶，活生生的綜合性形象。這種感受生活和記憶事物的方式，在某種程度上決定了我小說的面貌和特質。——這個記憶的畫面中更讓我難以忘卻的是，愁容滿面的母親，在辛苦地勞作時，嘴裡竟然哼唱著一支小曲！當時，在我們這個人口眾多的大家庭中，勞作最辛苦的是母親，飢餓最嚴重的也是母親。她一邊捶打野菜一邊哭泣才符合常理，但她不是哭泣而是歌唱，這一細節，直到今天，我也不能很好地理解它所包含的意義。——我母親沒讀過書，不認識文字，她一生中遭受的苦難，真是難以盡述。戰爭、飢餓、疾病，在那樣的苦難中，是什麼樣的力量支撐她活下來？是什麼樣的力量使她在飢腸轆轆、疾病纏身時還能歌唱？我在母親生前，一直想跟她談談這個問題，但每次我都感到沒有資格向母親提問。——有一段時間裡，村子裡連續自殺了幾個女人，我莫名其妙地感到了一種巨大的恐懼。那時候我們家正是最艱難的時刻，父親被人誣陷，家裡存糧無多，母親舊病復發，無錢醫治。我總是擔心母親走上自尋短見的絕路。每當我下工歸來時，一進門就要大聲喊叫，只有聽到母親的回答時，心中才感到一塊石頭落了地。有一次下了工回來已是傍晚，母親沒有回答我的呼喊，我急忙跑到牛欄、磨坊、廁所裡去尋找，都沒有母親的蹤影。我感到最可怕的事情發生了，不由得大聲哭起來。這時，母親從外邊走了進來。母親對我的哭泣非常不滿，她認為一個人，尤其是男人不應該隨便哭泣。她追問我為什麼哭。我含糊其詞，不敢對她說出我的擔憂。母親理解了我的意思，她對我說：孩子，放心吧，閻王爺不叫，我是不會去的！母親的話雖然腔調不高，但使我陡然獲得了一種安全感和對於未來的希望。多少年後，當我回憶起母親這句話時，心中更是充滿了感動，這是一個母親對她的憂心忡忡的兒子做出的莊嚴承諾。活下去，無論多麼艱難也要活下去！現在，儘管母親已經被閻王爺叫去了，但母親這句話裡所包含著的面對苦難掙扎著活下去的勇氣，將永遠伴隨著我、激勵著我。 ——在寫作這篇演講稿的間隙裡，我打開電視機，正好看到以色列重炮轟擊貝魯特的畫面。滾滾的硝煙尚未散去，一個面容憔悴、身上沾滿泥土的老太太便從屋子裡搬出一個小箱子，箱子裡盛著幾根碧綠的黃瓜和幾根碧綠的芹菜。她站在路邊叫賣蔬菜。當記者把攝像機對準她時，她高高地舉起拳頭，嗓音嘶啞但異常堅定地說：我們世世代代生活在這塊土地上，即使吃這裡的沙土，我們也能活下去！老太太的話讓我感到驚心動魄，女人、母親、土地、生命，這些偉大的概念在我腦海中翻騰著，使我感到了一種不可消滅的精神力量。這種即使吃著沙土也要活下去的信念，正是人類歷盡劫難而生生不息的根本保證。這種對生命的珍惜和尊重，也正是文學的靈魂。在上個世紀六十年代初期那些飢餓的歲月裡，我看到了許多因為飢餓而喪失了人格尊嚴的情景，譬如為了得到一塊豆餅，一群孩子圍著村裡的糧食保管員學狗叫。保管員說，誰學得最像，豆餅就賞賜給誰。我也是那些學狗叫的孩子中的一個。大家都學得很像，保管員便把那塊豆餅遠遠地擲了出去，孩子們蜂擁而上搶奪那塊豆餅。這情景被我父親看到眼裡。回家後，父親嚴厲地批評了我。爺爺也嚴厲地批評了我。爺爺對我說：嘴巴就是一個過道，無論是山珍海味，還是草根樹皮，吃到肚子裡都是一樣的。何必為了一塊豆餅而學狗叫呢？人應該有骨氣！他們的話，當時並不能說服我，因為我知道山珍海味和草根樹皮吃到肚子裡並不一樣！但我也感到了他們的話裡有一種尊嚴，這是人的尊嚴，也是人的風度。人，不能像狗一樣活著。我的母親教育我，人要忍受苦難，不屈不撓地活下去；我的父親和爺爺又教育我，人要有尊嚴地活著。他們的教育，儘管我當時並不能很好地理解，但也使我獲得了一種面臨重大事件時做出判斷的價值標準。飢餓的歲月使我體驗和洞察了人性的複雜和單純，使我認識到了人性的最低標準，使我看透了人的本質的某些方面。許多年後，當我拿起筆來寫作的時候，這些體驗，就成了我的寶貴資源；我的小說裡之所以有那麼多嚴酷的現實描寫和對人性的黑暗毫不留情的剖析，是與過去的生活經驗密不可分的。當然，在揭示社會黑暗和剖析人性殘忍時，我也沒有忘記人性中高貴的有尊嚴的一面，因為我的父母、祖父母和許多像他們一樣的人，為我樹立了光輝的榜樣。這普通人身上的寶貴品質，是一個民族能夠在苦難中不墮落的根本保障。我讀書到小學五年級，因為說了一些不該說的話，而被趕出了校門。那時候我只有十一歲，參加不了沉重的勞動，只能到荒原上去放牧牛羊。當我趕著牛羊從學校門前路過，看到與我同年齡的孩子們在校園裡嬉笑打鬧時，心中充滿難以名狀的痛苦。我非常希望讀書，但我已經被剝奪了讀書的權利。到了荒地裡，我把牛放開，讓它們自己吃草。藍天如海，草地一望無際，周圍看不著一個人影。沒有人的聲音，只有鳥在天上叫的聲音。我感到很孤獨，很寂寞，心裡空空蕩蕩的。有時候我躺在草地上，望著天上懶洋洋地飄動著的白雲，腦海裡便浮現出許多莫名其妙的幻象。我們那地方流傳著很多狐狸變成美女的故事，我幻想著能有一個狐狸變成的美女與我來做伴放牛。但她始終沒有出現。有時候我會蹲在牛的身旁，看到湛藍的牛眼和映在牛眼裡我的倒影。有時候牛會把我拱到一邊，因為我妨礙了它吃草。有時候我會模仿著鳥兒的叫聲試圖與天上的鳥兒對話，有時候我試圖與還在吃草的牛談心，但鳥兒不理我，牛也不理我。我只好繼續幻想。——許多年後，我成為一個小說家，當年的許多幻想，都被我寫到了小說裡。許多人誇獎我想象力豐富，甚至有人誇張地說我是中國最有想象力的作家，也有許多文學愛好者，希望我告訴他們如何培養想象力的祕訣，對此我只能報以苦笑。我已經簡單地講述了飢餓和孤獨與我的創作的關係，下面，我想講一下我為什麼要寫作的問題。我曾經說過，我最初的寫作動機，既不高尚也不嚴肅；我也曾說過，我之所以要寫作，是因為我想過上一天三頓吃餃子的幸福生活。——對不起，又與飢餓和食物有關。我也曾經說過，之所以寫作，是想掙點稿費，買一雙皮鞋，買一塊手錶，回村去吸引姑娘們的目光。——對不起，依然很庸俗，很功利。但隨著時光的推移，我已經有條件實現每天三頓吃餃子的夢想，我已經不願穿皮鞋不願戴手錶，但我的寫作一直在繼續，這不得不使我認真地審視：到底什麼是我真正的寫作目的？我回顧了幾十年來的寫作經歷，觀照了我目前的寫作和心理狀況，得出了這樣的結論：我真正的寫作動機，是因為我心裡有話要說，是想用小說的方式，表達我內心深處對社會對人生的真實想法。這也是獲得首屆亞洲文化大獎的中國作家巴金先生晚年所大力倡導的「說真話，把心交給讀者」的意思。另外，我認為，對小說這門藝術的迷戀和探險般的實驗與創新，是支持著我不斷寫作的力量源泉。我從小就不乏說真話的勇氣，甚至可以說，說真話是我的天性。但我的勇氣和我的天性在我少年時期遭到了挫折和壓抑。那是一個一句話說不好就可能帶來災難的時代，我的母親對我喜歡說話的天性憂心忡忡，她一再告誡我要少說話。這也是我後來更名為「莫言」的原因。我更換了名字，但我並沒有改掉天性，只要我一拿起筆，話語就如決堤的江河滔滔而出。我想，少年時期我少說了的話，都在後來的寫作中，變本加厲地得到了補償。從我少年時期，我就感到社會上，包括每一個家庭中，都有兩套話語體系。這種現象持續了幾十年，直到現在也沒有完全消除。人們在公開場合說的是冠冕堂皇的假話，明明衣不蔽體、食不果腹卻要歌頌美好幸福生活，明明對某些人滿懷感激卻要當眾罵他們豬狗不如，明明對某些人恨之入骨卻要對他們感恩戴德。只有到了家裡，面對著自己的親人，人們才開始說一些與事物的真實面貌相符的真話。在相當長的一段時期內，甚至到了現在，說假話、空話、大話，一直受到褒獎和鼓勵；而說真話則會受到壓制、打擊和殘酷的迫害。這就使整個社會充滿了諸如一畝水稻生產十二萬斤稻米的謊言，這就使許多人喪失了說真話的勇氣和能力，這就使整個社會弄虛作假成風，事實的真相被歪曲、遮蔽，在這種社會環境中產生的文學，也只能是虛假的文學。而這種粉飾現實的虛假文學，長期佔據文學的中心地位，只有到了上個世紀八十年代，當我們這批作家嶄露頭角之後，這種現象才得以逐步糾正。我從1985年發表中篇小說《透明的紅蘿蔔》登上文壇，一直到今年發表長篇小說《生死疲勞》，二十多年來，對我的創作，一直存在著激烈的爭議。讚揚者認為我開闢了中國文學新的時代，批評者認為我的作品裡展示了殘酷，暴露了醜惡，缺少美好與理想。我歡迎批評，但我決不盲從。我認為敢於展示殘酷和暴露醜惡是一個作家的良知和勇氣的表現，只有正視生活中的和人性中的黑暗與醜惡，才能彰顯光明與美好，才能使人們透過現實的黑暗雲霧看到理想的光芒。當然，我的小說引發讚譽和批評的原因不僅僅因為我無畏地寫出了社會和人生的真相，還因為我大膽地借鑑和學習了西方乃至日本文學中的技巧，像夏目漱石、川端康成、谷崎潤一郎、三島由紀夫等日本文學家的作品，都對我的創作產生過積極的，甚至是啟蒙般的影響。我曾經多次說過，川端康成的小說《雪國》中的一個句子，激發了我的靈感，使我寫出了《白狗鞦韆架》這篇小說。正是在這篇小說中，第一次出現了「高密東北鄉」這個文學的地理名稱。從此，我就像一個演員登上了一個廣闊的舞臺，我就像一個窮小子得到了一把打開寶庫的鑰匙。寫不盡的故事，從文學的高密東北鄉像河水一樣奔湧而出。我與我的同行們的銳意創新，引發了上世紀八十年代的中國文學革命。許多評論家都在關注、研究我的創作，他們有的把我歸為「尋根派」，有的把我劃為「先鋒派」，有的認為我是中國的「新感覺派」，有的認為我是中國的「魔幻現實主義」，有的認為我是中國的「意識流」。但我不停地變化，使他們的定義都變得以偏概全。我是一條不願意被他們網住的魚。經歷過這個向西方文學廣泛學習和借鑑的階段之後，我開始有意識地把目光投向了中國的民間文化和傳統文化，這樣做並不是對學習西方的否定，而是進一步的肯定。因為，只有廣泛深入地瞭解西方文學的歷史和現狀之後，才能獲得一種重新認識中國文學的參照體系，才可能在比較中發現東西方文學的共同性和特殊性，才能夠寫出具有創新意識的既是中國的又是亞洲的和世界的文學。大江健三郎先生十幾年前就提出了創造作為世界文學之一環的亞洲文學的構想。這是具有世界性高度的文學目光，其中充滿了豐富的辯證法。大江健三郎先生的觀點與福岡亞洲文化獎的宗旨不謀而合，都是在倡導建立在廣泛交流基礎上既保存和繼承了民族和地區文化的獨特性、多樣性，又具有世界文化的共同性和普遍性的亞洲文化。這是保存與創新、繼承與發展的統一。我認為，人類社會的根本目的，不僅僅是要保存舊的事物，更重要的是要創造新的事物。只有充分交流、互相學習，才可能創造出新的文化與藝術。我相信，在本世紀裡，亞洲文化必將產生更大的影響，作為亞洲文學重要構成部分的中國文學，也必將成為世界文學的重要構成部分，中國文學的繁榮，將改變世界文學的格局。女士們，先生們，在當今這個矛盾重重、危機四伏的世界上，文學的影響正在日漸式微，這是一個令人痛心但又無法改變的事實。文學不能解決以色列和阿拉伯世界的衝突，文學也不能制止恐怖行為，文學也不能讓美國從伊拉克撤軍，文學也不能讓朝鮮和伊朗停止核武器試驗。面對著世界上許許多多的問題，文學都是沒有力量的。但文學不應該自動退席，文學家不能退縮到地洞裡保全自己，文學家應該積極地關注這個世界上發生的一切，並用文學的方式發表自己的看法。文學家應該站在全人類的高度和立場上，思考人類的前途和命運，併發出自己的聲音。當然，這聲音將是非常微弱的，甚至是被人嗤笑的，但如果沒有了這些聲音，這個世界將會變得更加單調。土行孫和安泰給我的啟示——在韓中文學論壇上的演講時間：2007年10月地點：北京在我還是一個兒童時，就聽老人們講述過土行孫的故事。他是中國神魔小說《封神演義》中的一個身懷「土遁」絕技的豪傑，能夠在地下快速潛行。因為這絕技，他立下了許多功勞。他也多次被敵人擒獲，但只要讓他的身體接觸到土地，就會像魚兒遊進大海一樣消逝得無影無蹤。長大後，我自己從書上看到過希臘神話中那位巨人安泰的故事。他的父親是海神，母親是地神。他的力量來自大地母親，只要不離開大地，他的力量就無窮無盡，但如果離開了土地，他就軟弱無力，不堪一擊。我總感到這兩個人物之間有一種神祕的聯繫，總感到這兩個人物與我所從事的文學活動有某種聯繫。我們習慣於把人民比作母親，也習慣於把大地比作母親。而人民——土地——母親，對於一個文學工作者來說，就是我們置身其中的豐富多彩的生活。生活是文學藝術的永不枯竭的源泉，無論是什麼樣子的天才，無論他具有多麼豐富的想象力，脫離了生活，脫離了與人民大眾休慼與共、生死相依的關係，就失去了力量的源泉，要想寫出能夠深刻反映時代本質的作品，幾乎是不可能的。始終與最廣大的民眾站在一起，時刻不忘記自己是民眾的一員，永遠把民眾的疾苦當成自己的疾苦，就像土行孫和安泰時刻不離開大地一樣，我們才能獲得蓬勃的創作動力，才能寫出感動人心的作品。我從二十世紀八十年代初期開始文學創作，至今二十多年來，一直保持著對人民大眾日常生活的關注，一直把自己個人的痛苦和人民大眾的痛苦聯繫在一起，一直保持著「土包子」的本色，儘管難免遭受聰明人的譏諷，但我以此為榮。我的已經被翻譯成韓文的《透明的紅蘿蔔》《紅高粱家族》《天堂蒜薹之歌》《食草家族》《酒國》《豐乳肥臀》《檀香刑》等作品，都是我所生活的時代的反映。有些篇章儘管描述的是歷史生活，但其中貫注著的也是一個生活在當代的作家的強烈情感，因此也就具有了反映現實生活的當代性。其中的大部分作品，都是在寫自己最熟悉的生活，在宣洩自己的情感；但由於個人的痛苦和大多數人民的痛苦幸運地取得了某種程度的一致，因此，即便是從自我出發的創作，也就具有了一定程度的普遍性，獲得了某種程度的人民性。我坦率地承認，在我年輕氣盛時，也曾一度懷疑過「生活決定藝術」這一基本常識。但隨著年齡的增長和創作經驗的增加，我體會到，即便那些自以為憑空想象的創作，其實也還是生活的反映，也還是建立在自我經驗基礎上的產物。近年來，我漸漸地感受到一種創作的危機，這危機並不是個人才華的衰退，而是對生活的疏遠和陌生。我相信這不是我一個人的問題，也是許多作家同行們的問題。當你因為寫作獲得了高官厚祿，當你因為寫作住進了豪宅華屋，當你因為寫作擁有了香車寶馬，當你因為寫作被鮮花和掌聲所包圍，你就如同離開了大地的土行孫和安泰，失去了力量的源泉。你也許可能不服氣，口頭上還振振有詞，自以為還力大無窮，但事實上已經心有餘而力不足了。隨著一個作家的作品數量的日漸增加和名聲的逐步累積，不僅僅使他在物質生活上和廣大民眾拉開了距離，更可怕的是使他與人民大眾的感情拉開了距離。他的目光已經被更榮耀的頭銜、更昂貴的名牌、更多的財富、更舒適的生活所吸引。他的精神已經在不知不覺中變得平庸懶惰。他已經感受不到銳利的痛楚和強烈的愛憎，他已經喪失了愛與恨的能力。他已經墮落成為一個所謂的「中產階級」。他不放過一切機會炫耀自己的成功和財富，把財富等同於偉大，把小聰明等同於大智慧。他追求所謂的高雅趣味，在奢侈虛榮的消費過程中沾沾自喜。他熱衷於蒐集和傳播花邊新聞和奇聞逸事，沉溺在垃圾信息裡並津津樂道。這樣的精神狀態下的寫作，儘管可以保持著嚇人的高調，依然可以贏得喝彩，但實際上已經是沒有真情介入的文學遊戲。這樣的結局，當然是一個作家的最大的悲哀。避免這種結局的方法，當然可以像晚年的託爾斯泰那樣離家出走，當然可以像法國畫家高更那樣拋棄一切、遠避到南太平洋群島上去和土著居民生活在一起；但如果做不到這樣決絕，那也起碼應該儘可能地與下層人民保持聯繫，最起碼地要在思想上保持著警惕，不要忘記自己的卑賤出身，不要扮演上等人，不要嘲笑比你不幸的人，對你得到的一切應該心懷感激和愧疚，不要把自己想象得比所有人都聰明，不要把所有的人都當成你譏諷的對象，你要用大熱情關注大世界，你要把心用在對人類的痛苦的同情和關註上，總之，你不要把別人想象得那樣壞，而把自己想象得那樣好。是的，我們所處的時代人慾橫流、矛盾紛紜，但過去的時代其實也是這樣。一百多年前，狄更斯就在他的名作《雙城記》的開篇寫道：「這是最好的時候，也是最壞的時候；這是智慧的年代，也是愚蠢的年代；這是信仰的時期，也是懷疑的時期；這是光明的季節，也是黑暗的季節；這是希望之春，也是失望之冬；人們面前有著各種事物，人們面前一無所有；人們正在直登天堂，人們也在直下地獄。」面對著這樣的時代，一個作家應該保持冷靜的心態，透過過剩的媒體製造的信息垃圾，透過浮躁的社會泡沫，去體驗觀察浸透了人類情感的樸實生活。只有樸實的、平凡人民的平凡生活才是生活的主流。在這樣的生活中，默默湧動著真正的情感、真正的創造性和真正的人的精神，而這樣的生活，才是文學藝術的真正的資源。作家當然可以，也必須在自己的創作中大膽地創新，大膽地運用種種藝術手段來處理生活，大膽地充當傳統現實主義的叛徒，與巴爾扎克、託爾斯泰對抗；但以巴爾扎克、託爾斯泰為代表的批判現實主義作家對現實生活所持的批判和懷疑精神，他們作品中貫注著的對人的命運的關懷和對現實的永不妥協的態度，則永遠是我們必須遵循的法則。我們必須具備這樣的對人的命運的關懷，必須在作品中傾注我們的真實情感；不是為了取悅某個階層，不是用虛情假意來刺激讀者的淚腺，而是要觸及人的靈魂，觸及時代的病灶。而要觸及人的靈魂，觸及時代的病灶，首先要觸及自己的靈魂，觸及自己的病灶；首先要以毫不留情的態度向自己問罪，不僅僅是懺悔。一個作家要有愛一切人、包括愛自己的敵人的勇氣。但一個作家不能愛自己，也不能可憐自己，寬容自己，應該把自己當作寫作過程中最大的、最不可饒恕的敵人。把好人當壞人來寫，把壞人當好人來寫，把自己當罪人來寫，這就是我的藝術辯證法。在這個「娛樂至死」的時代裡，在諸多的娛樂把真正的文學創作和真正的文學批判、閱讀日益邊緣化的時代裡，文學不應該奴顏婢膝地向人們心中的「娛樂鬼魂」獻媚，而是應該以自己無可替代的寶貴本質，捍衛自己的尊嚴。讀者當然在決定一部分作家，但真正的作家會創造出自己的讀者。我們所處的時代對於文學來說，也正如同狄更斯的描述：「這是最壞的時候，也是最好的時候。」只要我們吸取土行孫和安泰的教訓，清醒地知道並牢記著自己的弱點，時刻不脫離大地，時刻不脫離人民大眾的平凡生活，就有可能寫出「深刻地揭示了人類共同的優點和弱點，深刻地展示了人類的優點所創造的輝煌和人類弱點所導致的悲劇，深刻展示人類靈魂的複雜性和善惡美醜之間的朦朧地帶並在這朦朧地帶投射進一線光明的作品」。這也是我對所謂偉大作品的定義。很可能我們窮其一生也寫不出這樣的作品，但具有這樣的雄心，總比沒有這樣的雄心要好。離散與文學——在韓國全州亞非文學慶典上的演講時間：2007年11月9日地點：韓國全州各位朋友：能參加這次亞非文學慶典，我感到十分榮幸！我的學習英美文學的女兒告訴我，diaspora的本意是指離散在外的猶太人，後又泛指一個國家或民族散居在外的人。因此，僅僅用「離散」這個詞，並不能完全代表diaspora的原意。diaspora的確是當今世界普遍存在的一個現象，研究這個現象與文學的關係，的確是一個很重要的課題。為了準備這篇講稿，我特意翻閱了《聖經》，從中讀到了令我感動的詩句：「我們坐在巴比倫河邊，一想到錫安（Zion）就哭了！……身處外邦異國，我們怎能唱頌讚上帝的歌呢？耶路撒冷啊，要是我忘了你，願我的右手枯萎，再也不能彈琴！要是不以耶路撒冷為我最大的喜樂，願我的舌頭僵硬，再也不能唱歌！」這應該是最早的、最經典的離散文學，是用淚水浸泡著的詩行，是對母國的最深沉的思念。今年的9月，我與訪問中國的以色列作家阿摩司·奧茲（Amos Oz）進行過一次談話，我們談了閱讀彼此作品的感受。他說他從我的作品裡讀到了中國鄉村生活的畫面，感受到了中國下層百姓的痛苦和歡樂。我說我從他的作品裡讀到了以色列這個國家在當今世界上的艱難處境和猶太民族多災多難的歷史，讀到了像柳絮一樣飛散在世界各地的猶太人的悲劇命運。當然我也讀到了他在小說裡表現出的那種理智和寬容。我覺得像阿摩司·奧茲這樣的作家，就是幾千年來始終處在離散中的猶太民族的文學代言人之一，而他的文學，就是典型的離散文學。離散是一種千百年來就存在著的人類處境。這種處境可能是一個民族的處境，也可能是一個家庭、一個人的處境。造成這種處境的原因可能是戰爭、災荒、瘟疫等不可抵抗的外力，也可能是一個家庭或者個人的主動選擇。但不管是什麼原因造成的離散，都是文學的一個永恆主題，一個培育文學感情的溫床，一種觀察世界的文學眼光。在當今的世界文學版圖上，有一批身處離散境遇的作家像燦爛的星斗在閃爍。如祖籍印度、現居英國的薩爾曼·拉什迪，祖籍特立尼達和多巴哥、現居英國的V.S.奈保爾，祖籍日本、現居英國的石黑一雄，原籍俄羅斯、現居法國的安德烈·馬金尼（Andreï Makine），原籍尼日利亞、現居美國的奇諾瓦·阿切比（Chinua Achebe），原籍南非、現居澳大利亞的庫切，原籍中國、現居美國的哈金，原籍阿富汗、現居美國的卡勒德·胡塞尼（Khaled Hosseini），等等。這些作家，都在世界文壇上獲得了巨大的名聲。他們都因為其離散的處境，而獲得了澎湃的創作動力和豐富的創作資源，寫出了名揚世界的文學作品。他們雖然人在異國他鄉，描寫的卻都是他們母國的往事，利用的也大都是他們母國的歷史和文化資源，因此他們的作品，就具有了與西方作家迥然不同的個性特徵和民族特色，從而引起了讀者的興趣和批評界的關注。這樣的作家和這樣的創作，已經成為世界性的文學現象，值得我們認真思考和研究。從人類的一般情感來講，離散的處境最容易產生的情感就是思念。在世界文學的浩瀚海洋裡，懷鄉、思親、傷別離的作品，佔有相當大的比例。在無論是中國還是韓國的古典作品中，都洋溢著濃濃的鄉愁。人們在離散的處境中，總是願意把故鄉理想化，總是會忘掉那些曾經存在過的甚至傷害過自己的醜陋，總是願意用理想的花環，來裝扮自己的鄉思。隨著文學的發展和人類社會的變遷，人們，尤其是那些身處離散之境的作家們，已經不滿足於用含著熱淚的目光來審視自己的母國與家園，已經不滿足於把對母國與家園的描述停留在膚淺的歌頌上。這些身處離散之境的作家，在兩種文化的比較中，開闊了視野，拓展了精神的疆域。這些作家的父母之邦基本上都處在亞洲和非洲的不發達國家，有的甚至還處在愚昧落後的狀態中。但他們都在西方發達國家接受了現代教育，都能熟練地使用西方語言講話與寫作，對西方社會有不亞於當地人，甚至比當地人還要深刻的瞭解。但他們的根不在這裡，相對於西方人，他們永遠是精神上的外來者。他們的血液裡流動著的文化基因來自他們在亞洲或者非洲的母國，他們的深層心理結構和文化記憶來自他們的民族。這樣的文化和心理矛盾，就促使他們時時刻刻進行著比較。在比較中他們發現了西方的文明和母國的落後，也發現了西方的虛偽與母國的淳樸。他們其實是永遠地處在兩種文化的擠壓與衝突之中，由此他們獲得了一種嶄新的目光。這目光已經不是被單純的鄉愁浸潤著的目光，而是一種冷靜的、批判的目光。由此，他們的創作便呈現出嶄新的氣象。這樣的文學已經不是簡單地可以歸屬為東方或西方的文學；這是越界的文學，也是跨界的文學；這是邊緣的文學，也是中心的文學；這是一種新形態的世界文學。在這樣的文學中，對於母國或家園的描寫，已經超越了歌頌與懷唸的層面，而是一種在全球化的文化視野下的清醒審視。這裡面儘管沒有太多的對於西方社會的描述，但西方文化的影響卻滲透在字裡行間。這裡的批判也不僅僅是針對著母國的，也是針對著西方的。其實，這些離散的作家，是站在一個相對中立的立場上，相對客觀地描述著兩種文化、兩種價值體系的對抗和衝突，滲透和融合。因此，這樣的文學就必然地具有了歷史和政治的含義，就必然地反映了在全球化格局中，文化的殖民和反殖民的鬥爭狀況。但這裡似乎也沒有明確的價值判斷，這些作家完成的也僅僅是描述和展示，因為從文化的意義上，先進與落後並不總是涇渭分明的。正在世界文壇上大放異彩的離散文學中所表現的母國與家園，其實大多數都是作者對母國與家園的想象。有的是在童年記憶和長輩口頭敘述基礎上的想象。有的則是作者對自己的記憶的故意「歪曲」，這樣的故意「歪曲」，難免招致民族主義者的批判，認為他們這樣做是為了取悅西方；但我們更願意把這種對母國和家園的「歪曲」看成是文學的需要，其閱讀效果也應該是積極的、正面的。新的離散文學中的母國與家園，應該是作者的藝術創造，與作者真實的父母之邦有著巨大的差別。這是一次真正的超越，是一場文學的革命。通過這樣的文學，離散作家們不僅僅向西方的讀者，而是向全人類，奉獻了一片片嶄新的大陸。這些大陸在現實的地球上無處安置，只有在文學的世界裡，方可存在。在科技日益發達、全球化浪潮洶湧澎湃的今天，母國與家園的意義也在發生著深刻的變化。從某種意義上說，我們每個人都是離散之民，恆定不變的家園已經不存在了；所謂永恆的家園，只是一個幻影。回家，已經是我們無法實現的夢想。我們的家園在想象中，也在我們追尋的道路上。因此，我們都可以算作離散作家，我們所寫的作品，都可以劃到離散文學的大範疇裡。我們都在用自己的想象和熱情，在虛構著我們的家園；我們也都在借用著母國與家園的母題，來表達我們對人生和社會的看法。我們亞洲和非洲的作家，生活在物質相對落後的國度，但我們同時也佔有著獨特而豐厚的文化資源。我們中國的前領袖毛澤東曾經把世界上的國家劃分為「三個世界」，但在文學的版圖上，卻只有一個世界。儘管我們不可能像那些生活在西方發達國家的離散作家那樣「身在西方，心懷祖國」，但信息化時代，已經可以使我們「身居祖國，心懷全球」。我們不僅可以從本國和本民族的生活中獲取創作資源，我們也可以從世界文化中汲取營養，來豐富我們的頭腦。作家是有國籍的，但文學是無國界的。我們可以從離散這一母題中，獲得理解、尊重和寬容，創作出屬於全人類的文學。讓我受益匪淺的韓國小說——在首屆「韓日中東亞文學論壇」上的演講時間：2008年10月11日 1983年2月，上海譯文出版社出版了一部長達四十七萬字的《南朝鮮小說集》，內收十六位作家的十七篇作品。這大概是中國對韓國文學的最早的集中介紹。從版權頁知道，這本書印刷了三萬九千冊。這即便在當今，也是個了不起的數字。此書的版權頁上還注有「內部發行」的字樣。這說明，此書不能在新華書店裡向社會大眾發售，而是要通過所謂的「內部書店」，發售給某些機關的圖書館和某一部分具有特殊身份的讀者和相當級別的官員。這種現象在中國持續了許多年，即使「文革」期間，還是有一部分專職人員，將外國的引起反響的作品翻譯成中文，用內部發行的形式供某些人「批判閱讀」。但這種所謂的「批判閱讀」就像那個時代被視為特權的「內部電影觀賞」一樣，究竟發揮了什麼樣的作用，就不得而知了。與所有的「內部發行」圖書一樣，此書的後邊，也附有一篇長長的「譯後記」。這其實是譯者遵從著官方的意志，對即便是那些享有特權的讀者也不放心的引導性的導讀，當然也包含著翻譯和出版者自我保護的意思。那時候，中國還把韓國稱為「南朝鮮」。這篇序言先是簡略地介紹了朝鮮半島的近代歷史，描述了南朝鮮人民在美國和南朝鮮政府統治下的苦難生活，並且按照慣例地以「哪裡有壓迫哪裡就有反抗」來寄希望於南朝鮮人民起來革命。接下來，譯者才開始介紹南朝鮮的文學狀況。儘管字裡行間充滿了那個時期中國流行的政治性的批判術語，但讀者還是可以從中瞭解南朝鮮文學發展的大體輪廓。我是1990年從一箇舊書攤上買到了這本書。書的扉頁上蓋著某個機關圖書館的鮮紅印章。購買此書並不是我對南朝鮮文學感興趣，而是因為此書的封面設計很雅緻而且價格很便宜。買回此書後，我便抱著隨便翻翻的態度開始了閱讀，但沒想到一讀便被吸引，不由得一鼓作氣讀完。這本書讓我認識到，韓國文學非常豐富，老一代作家的作品生活氣息濃鬱，關注人生和現實，具有深刻的批判力量。比較年輕的韓國作家在六七十年代的創作，已經相當前衛和先鋒，已經可以看出他們對西方文學的學習和借鑑。也就是說，中國作家在上世紀八十年代的努力，其實不過是在重複著韓國作家們已經走過的老路。本書首篇《船歌》，作者金東仁，如果這位先生還健在，那他應該是一百零八歲高齡了。即便他已謝別人世，但如果他能知道，一個來自中國的作家正在講述他的作品，他也應該感到欣慰吧。這大概也是作家這個行當可以自慰的理由，只要寫得好，人死了，書還活著。也可以說，作家的生命，可以在書中得到延續。這是一部相當優美的小說，開篇便是大段的抒情與風景描寫，然後由哀傷的歌聲，引出憂愁的船伕，然後又由憂愁的船伕講述他的悲慘故事。這是一個自己把自己的生活毀掉的人。他原本有一個美麗的妻子，家境富裕，夫妻恩愛。但因愛生妒，他竟然懷疑妻子和弟弟有染，於是便中邪般地猜忌，一次次地折磨、痛打妻子，然後又是後悔、懺悔，最後，他的妻子忍無可忍，跳海自殺了。這人從此便在痛苦和悔恨中，以酒澆愁，唱著船歌，四處流浪。這篇小說，具有朝鮮文學的古典美學風格，與文學經典《春香傳》和「板索裡」的演唱形式有著血緣關係，它讓我聯想到中國的好幾個類似的民間故事。在這些故事中，美麗善良的女人，總是充當了嫉妒男人的犧牲品；而毀滅了女人的男人，也總是在悔恨中度過餘生。這是每個民族都有的故事原型。這部發表於1920年的小說，至今還以它純正高雅的古典之美，感動著我這樣的讀者。《白痴阿達達》是收入本書的第二篇小說，作者桂鎔默。這篇小說以充滿同情的筆調，描寫了一個婦女的悲慘遭遇。阿達達雖然是個啞女，但心地純潔善良。她先是嫁給一個窮人，後來丈夫發財後又找了另外的女人，從此她便被丈夫與婆家人虐待、毒打，直至趕回孃家。回到孃家後，母親也不斷地辱罵、毒打她。後來，一個名叫水龍的老光棍收留了她。水龍積攢了一些錢，想置買幾畝水田，與阿達達好好過日子。但阿達達想到，正是因為有了錢，她的丈夫才變壞了；於是她將水龍的錢扔進了大海。憤怒的水龍將阿達達踢進大海淹死了……這篇小說，也是一篇具有原型意義的小說，在世界各國的文學畫廊中，都存在著類似阿達達這樣的人物。《沒有碑銘的墓碑》是收入本集的第三篇小說，作者金利錫。本篇寫一個名叫德求的黃包車伕，在馬拉鬆比賽中獲得了第三名，獎品是三塊大布。沒想到妻子死去，這布就成了妻子的裹屍布。妻子死後，德求與七歲的女兒桃花一起生活。每逢中秋，德求就帶著女兒去給妻子上墳。他總是在妻子墳前把一瓶燒酒喝光。回來的時候，桃花總是一手拿著燒酒瓶，一手拖著酒醉的爸爸。父女倆相依為命，艱難度日。後來，德求用黃包車拉著女兒在雪地上奔跑，不幸發生車禍，德求死，桃花重傷。這又是一篇描寫小人物悲慘生活的故事。但德求在困苦中，保持著內心的善良，高貴的品質猶如金子閃閃發光。小說中德求拉著女兒在冰雪中奔跑的場面和桃花在父親墓前敲打鬆樹的描寫，不同凡響，具有震撼人心的力量。《廂房裡的客人和媽媽》與《真摯的愛情》都是朱耀燮先生的作品。朱先生早年畢業於上海滬江大學，又在北京的輔仁大學教書十餘年，因此他的小說裡有很多中國生活場景。《廂房裡的客人和媽媽》用一個六歲女童的口吻寫成。用女童的所見所聞所感，表現一個漂亮寡婦在封建閉塞的社會中，揹負封建枷鎖，在靈與肉的衝突中最終失敗的故事。這樣的故事比較老套，但寫得很有生活氣息。媽媽在月下彈琴的描寫很有美感。《真摯的愛情》顯然受了奧地利作家茨威格的名篇《一個陌生女人的來信》的影響，文章的結構，文中人物的身世以及命運結局，都與茨威格那篇很像。可見，模仿名篇，或者說是無意中受到名篇的影響，是文學交流中必然產生的現象。就我的閱讀範圍而言，模仿茨威格這篇小說的小說實在太多，中國有，外國也有。我自己的處女作《春夜雨霏霏》也受到了這篇小說的影響。為什麼茨威格這篇小說有這麼多模仿者？我想，一是這篇小說寫得感人至深，二是這篇小說使用的是書信體。書信體可以直抒胸臆，書信體可以忽略結構，書信體可以自由發揮。不會寫小說的人太多，但不會寫信的人幾乎沒有。所以，我想，像寫一封信一樣寫一篇小說，大概對初學者來講是最容易找到感覺的事；因此，大家都來模仿茨威格就是必然的了。但朱先生這篇小說還是有它獨特的價值。這篇小說來自韓國生活，講述了地道的韓國故事，表達了在那些動盪不安的歲月裡，一個淪落風塵的韓國女子的感情和命運是怎樣與國家和民族的命運交織在一起的。生於1897年的廉想涉先生，1963年即已謝世，但他的小說《雙方的破產》卻依然被人閱讀。這篇小說描寫一個開文具店的小業主，在高利貸者的逼迫下終於破產的故事。小說寫得中規中矩，人情練達，小業主貞禮媽和高利貸者金玉仁的形象都刻畫得栩栩如生，頗見功力。作者深諳世情，對拜金主義進行了批判，並著力渲染了貞禮媽雖然在經濟上破產，但人格上獲得勝利的光榮。用一種達觀的態度來看待生活，在絕望中給出希望，這是真正的現實主義的風度。接下來的一篇名叫《古壺》，作者樸榮濬，1911年生。據譯者介紹，此篇是樸先生的短篇代表作。通過對高麗瓷器的讚美，哀嘆社會對古代文化的漠視，同時批判揭露了新聞界的庸俗投機、弄虛作假。本篇所揭露的問題，不獨在幾十年前的韓國，在今日的中國也普遍存在，因之讀起來頗多共鳴。《第三種類型的人》作者安壽吉，他曾經留學日本，並長期在中國東北地區工作。本篇寫於上世紀五十年代。小說描寫了正直的知識分子的精神苦悶和無聊的生活。其中關於主人公醉酒後的描寫頗為生動。此人起初醉後佯狂、大吹大擂，招致家人及鄰居反感；後來改為醉後默默流淚，卻贏得了普遍同情。這些描寫，頗有諷刺意味。最後，在一個面臨困境仍能保持人格尊嚴的女青年的榜樣啟示下，他終於覺悟，認識到即使身處亂世，只要不放棄追求真理，仍能成為一個很好的人，而不是一個無所事事的酒鬼。他又一次喝醉了，既沒有高聲叫嚷，也沒有默默流淚，而是安安靜靜地鑽到被窩裡認真思考：有的人屈服於沉重的壓力，拋棄了自己的使命，變成了及時行樂的人；有的人則敢於抗爭，成為勇敢地適應時代要求的人。而我呢？——小說中主人公的思索和自我拷問頗有深意。接下來的三篇，都是反映戰爭帶給人的肉體和精神創傷的小說，都帶著明顯的反戰傾向。金東裡的《喜鵲叫》講述一個名叫奉守的青年，參軍上了戰場，作戰英勇而且從不受傷，但越是這樣越是派他上戰場。等他用自殘的不光彩手段離開軍隊回到家鄉後，發現戀人貞順已與同村的青年相浩結婚。後來，奉守殺死了一直同情他的遭遇並且甘願為他獻身的相浩的妹妹英淑，自己也被判處死刑。徐基源是韓國戰後文學的代表作家之一，曾經做過空軍大尉。選入本書的是他的短篇力作《深夜的擁抱》。此篇運用意識流手法，描繪了戰爭給一個普通士兵的心靈造成的巨大創傷。小說主人公是一個逃兵。他的逃跑原因，一是對戰爭的厭惡，二是對戀人的思念。在逃亡的過程中，他的精神始終處於恍惚的狀態。過去與現實交織在一起，夢幻與回憶難以區分。許多殺戮場面的細節描寫猶如電影中特寫鏡頭一樣令人恐懼難忘，許多看似昏妄的反思深刻有力：「在前線咱們朝鮮人是同族之間互相殺戮，而城市裡又只剩下食慾、性慾和虛榮。」《受難的兩代》是河瑾燦的作品。小說描寫了曾在上次戰爭中失去左臂的父親去車站迎接從軍醫院歸來的兒子的故事。父親在戰爭中失去左臂，兒子在戰爭中失去了右腿。父子二人關於到底是失去一條腿好還是失去一條胳膊好的討論令人鼻酸。獨臂父親揹著獨腿兒子過獨木橋的描寫感人至深又富有象徵意味。此篇相對於前面兩篇同類題材的小說，既不像第一篇那樣獰厲，也不似第二篇那樣陰鬱。它是感傷的，但又是溫馨的，悲觀而不絕望；父子倆合起來就是一個完整的人的想法，昭示了韓國人民從戰爭廢墟上挺立起來重建精神和物質的家園的勇氣和力量。戰爭小說是文學的一大品種，但歌頌戰爭的文學，永遠都是文學中的次品；只有反映戰爭給人類造成的精神創傷的文學，只有反思戰爭和反對戰爭的文學，才可能成為文學的上品。這三篇韓國作家的戰爭文學曾給我這個當時還在軍中服役的作家以深深的認同。《漢城一九六四年冬》，作者金承鈺，以短篇小說《生命演習》登上文壇。本篇描寫了三個出身、經歷、生活環境各不相同的人邂逅發生的故事。與前邊介紹的小說相比，此篇具有鮮明的現代主義氣息。小說的故事性減弱了，人物的性格模糊了，人物的行為理由不可思議了。但這樣的小說，更能打動我這樣的讀者，大概也更加具有國際性的元素。這樣的小說當然也有它的生活基礎。這基礎就是在產業化、現代化過程中，在一個物化的社會裡，人類情感生活的冷漠和貧瘠。《暴熱》作者千勝世。此篇寫一失業的男子，到海邊漁村尋求安慰，在一家小酒館裡與一個戴墨鏡的男人和一個戴帽子的男人偶然相遇、並桌喝酒的故事。小說寫得玄機四伏，頗具戲劇性，可以看出作者的劇作家能力。小說具有銳利的現實批判性，通過主人公的遭際和戴墨鏡人的遭際，揭示了社會的黑暗和不公；但警察最後放了那殺人犯一馬，卻又顯示了正義和真情在人心中的地位。小說對環境的描寫頗見功力，那寂寥的海灘、破敗的漁村，彷彿就在眼前。金廷漢的《人畜之間》描寫的依然是他的「洛東江文學故事」。小說從一場罕見的大旱寫起，描述了一個美麗、善良的少婦憤兒的悲慘遭遇。但小說中鄉民對憤兒婆婆的譴責以及憤兒的孱頭丈夫的覺醒，減輕了讀者的痛苦。最後，獸醫為憤兒成功地施行手術，既挽救了憤兒的生命，也讓讀者的心裡得到了安慰。儘管有一個惡婆婆，但終究還是一篇溫情脈脈的小說。劉賢鐘的《巨人》據說是一個真實的故事。這篇小說寫了一個名叫西門石的火車司機的不幸遭遇和為了營救他人而壯烈犧牲的感人事蹟。西門石剛直不阿，被誣陷解僱。他對火車司機這個工作非常熱愛，被解僱後，還夢魂牽繞著火車，天天在車站周圍轉悠。終於，他得到了一個頂替別人開一天列車的機會。小說寫他上了火車後，在駕駛室裡那些行為和心理活動，非常準確，感人至深。最後，列車在一條漫長的隧道里發生故障，為了營救車上的數千名乘客，他不畏艱險，在每節車廂上跳躍著通知乘客往後撤退，以免被煤氣薰死。然後他衝入駕駛室，解除了鍋爐即將爆炸的隱患。最後，他跑出隧道，攔截迎面開來的快車，壯烈犧牲。小說寫得迴腸蕩氣，但結尾明顯做作。這也說明瞭一個問題：生活中真實發生的事件，寫到小說中，有時反而顯得虛假。因此，應該給這種以真實事件和真實人物為素材的小說一個特別的名稱——報告文學或紀實小說，從而消除那種因情節太過巧合而帶來的虛假之感。《亡命的沼澤》是李炳注的小說。此篇有後現代意味，充滿自我嘲諷的筆調，滑稽而不油滑，憂傷而不乏幽默感。小說寫一個因大公司傾軋而破產後殺妻喪子、自殺失敗的小人物，寄在女人籬下吃軟飯，深陷在罪疚痛苦的精神狀態中，苦苦掙扎。他經常被老婆趕出家門，在電話亭裡棲身過夜。即便是如此，他依然良心不泯，為曾經幫助過自己的人籌集款項。收入本書的最後一篇是全光墉的長篇小說《裸身》。正像譯者介紹的那樣，作者善於用白描的手法寫小市民的生活。他的作品中，沒有奇蹟，沒有英雄，沒有波瀾曲折，一切都是生活的奴隸。《裸身》是作者上世紀六十年代的作品，描寫了經濟起飛的社會背景下，下層民眾揹負重擔，歷盡苦難，掙扎生活的情景。小說主人公是一個名叫吳恩愛的少女，父親亡故，母親重病，弟妹在校讀書，她一人肩負起養家重擔，輟學進飯館當女招待。在紙醉金迷的環境裡，她先是堅持，但最終還是難以抵抗，失身於一個名叫韓植的男子並懷了孕。小說就從吳恩愛拿著名片去找韓植開始。韓植是一個在前線做收購美軍營區廢品生意的投機商人。他雖然從事非法生意，尋花問柳，但良心未泯。見吳恩愛前來投奔，他收留了吳，並與之結婚。最後，韓植被捕入獄。吳恩愛為營救韓植，闖入美軍營，被槍擊中肩頭，受傷流產。與她一同在這裡謀生的舊日同事美淑因丈夫與她的女友私奔而服毒自殺。韓植出獄後，生活又一切從頭開始…… 這部長篇寫得從容不迫，豐滿翔實，許多細節，顯然來自生活。這部作品與中國當下的「底層文學」頗多相似之處。為寫這篇文章，我重新通讀了這部書，較之十幾年前那次閱讀，又增添了許多感受。第一個感受是，真正的文學作品，是經得起時間考驗的。第二個感受是，真正的文學作品，是超越民族和國界的。第三個感受是，韓國的文學是輝煌的。從1917年李光洙的長篇小說《無情》開始，九十多年來，韓國湧現出了無數作家和詩人，成就斐然。而韓國作家走過的道路，正是中國作家已經走過和正在走著的道路。第四個感受是，韓國和中國、日本，在漫長的歷史中，積累了許多共同的文化遺產，三國的文學作品，有著共同的人文和美學追求。越是往前追溯，這種共同的東西就越多。第五個感受是，韓國作家們都喜歡在小說中寫酒，這部小說集中，每一篇都有關於酒的描寫，喝酒，醉酒，借酒澆愁，借酒言志，借酒來推動故事……韓國小說與酒，應該是一篇研究生論文的題目。這部二十六年前出版的小說集，讓我窺見了韓國文學一斑，但僅這一斑，也讓我受益匪淺。但願今後會有更多的韓國文學被譯成中文，我也會積極地閱讀。讀書就是讀自己——在「21世紀年度最佳外國小說·微山湖獎」頒獎典禮上的演講時間：2009年12月17日地點：北京大學在聖誕節即將來臨之際，馬丁·瓦爾澤先生來到了中國。他只要稍加化妝，就是一個聖誕老人。用瓦老的典型句式來說：想成為聖誕老人的人未必能成為聖誕老人，不想成為聖誕老人的人，卻不由自主地成了聖誕老人。這個聖誕老人帶給我們的禮物，是他的新著《戀愛中的男人》。將今年的外國文學獎授予這部小說，是我們回報給「聖誕老人」的禮物。馬丁·瓦爾澤先生是中國讀者熟悉的德國當代作家，他的《迸湧的流泉》《驚馬奔逃》《批評家之死》等小說，早就翻譯成了中文，並在讀者中產生了廣泛的影響。在這個信息發達的時代，我們不僅瞭解瓦爾澤先生的文學成就，也瞭解他在德國文壇的崇高地位和他在德國社會生活中所發揮的巨大作用。馬丁·瓦爾澤先生大概從未想到以非文學的方式來影響德國社會，但他的文學卻影響了德國乃至更為廣闊的人類生活。正像馬丁·瓦爾澤先生在剛才的演講中說的那樣：「文學決定了我們對某個國家的最初印象。」中國讀者對當代德國的最初印象，也是建立在我們閱讀君特·格拉斯、馬丁·瓦爾澤、倫茨、伯爾等當代德國作家作品的基礎上的。儘管當今的電子信息可以更加直觀準確地向我們呈現德國生活的方方面面，儘管我們看到的德國會與我們通過文學想象到的德國有所區別，但我們還是更願意保留從文學中得到的印象。因為這樣的印象是帶有感情色彩的，是建立在情感共鳴的基礎上的，是我們和作家的共同創造。我在法蘭克福書展上曾經說過：作家是有國籍的，但文學是沒有國界的。文學脫離不了政治，但好的文學大於政治。馬丁·瓦爾澤先生在剛才的演講中也說：「小說的功能大於社會批判。小說中出現的不由自主的現實批判，往往會變成某種不同於社會批判的東西。」我想，最早引發作家的創作衝動的，往往不是社會生活中發生的事件，而是這些事件中的人、這些事件中的人的遭遇和表現、這些人在這些事件中的表現所具有的豐富含義和獨特個性。就像我們閱讀瓦老的《迸湧的流泉》，母親加入納粹黨這個事件並不構成文學，但母親用她獨特的方式加入了納粹黨，和她在加入納粹黨這個事件中的表現，才是真正的文學。事件很快就會陳舊，但人物永遠鮮活。瓦老剛才說過：「寫小說的人藉助其筆下人物講述自己的感受。他發表小說，是因為他想知道別人是否有同樣的生活感受，想知道他是否孤單。讀者讀他的書的時候讀的是讀者自己的生活。」這些話看似平實，但卻幾乎透露了作家這個行當的全部祕密。一個作家在他的作品裡，會寫到形形色色的人物。這些人物的性格與作家的性格大相徑庭，這些人物在小說事件中的感受，並不直接就是作家的感受，但作傢俱有把自己置身於虛構事件中充當一個虛構人物的能力。他憑藉著強大的想象力、豐富的生活經驗，憑藉著對人性的深刻理解，獲得了推己度人的能力，因此，福樓拜可以寫出風騷少婦包法利夫人，託爾斯泰可以寫出純真少女娜塔莎。因此，不是歌德的瓦爾澤先生，可以把歌德寫得栩栩如生。《戀愛中的男人》是晚年的歌德，不是瓦爾澤先生，更不是莫言。但我在讀這本書的時候，卻不時地感同身受。儘管我沒有取得歌德那樣大的文學成就，儘管我沒有歌德那樣高貴的身份，儘管我沒有歌德那樣廣博的知識，但這部小說中的歌德的許多心理和行為，卻是我這個普通的中國作家可以理解並會心而笑的。歌德年輕的靈魂和日漸衰老的肉體之間的矛盾，以及由此引發的精神痛苦，正是我們目前承受著的。儘管我們沒有像書中的歌德那樣對著鏡子觀賞評判自己的肉體，但我們大概也都有過類似的滑稽行為。當然，這部著作給我們講述的並不僅僅是一個黃昏戀的故事，而是在講述人類的一種困境，以及在這種困境中的精神痛苦、掙扎、搏鬥，然後昇華。這是真正的人的文學，是能給讀者帶來深刻的精神啟迪的文學。儘管我們不是歌德，但我們理解了歌德。我們從馬丁·瓦爾澤的歌德身上看到了我們自己。儘管我們不可能借助一次荒唐的戀愛使自己成為偉大作家，但我們可以從這樣的人物身上，看到人性的奧祕，看到人通過什麼樣的方式，可以把荒唐變為不朽。我們也可以通過閱讀這樣的作品，瞭解自我，理解他人。近幾年來，中國作家和外國作家的交流日漸增多。這種交流增進了瞭解和友誼。但我認為最好的交流是閱讀彼此的著作。生活中的作家儘管不一定都是衣冠楚楚，但都要穿著衣服。但作品中的作家，會像《戀愛中的男人》中的歌德一樣，赤裸裸一絲不掛。不要相信任何作家傳記，更不要相信作家的自傳。作家的所有的祕密，尤其是心靈的祕密，都在他的作品裡。因此，我可以說：儘管我不能與瓦老直接交流，但我讀過他的書，我感到我已經知道了他的一切。最後，讓我們祝賀馬丁·瓦爾澤先生獲得2009年度人民文學出版社的外國文學獎，讓我們感謝不想成為聖誕老人卻不由自主地成為聖誕老人的馬丁·瓦爾澤先生給我們帶來的吉祥和幸福！影響的焦慮——在中美文學論壇的演講時間：2008年10月關於全球經濟一體化的說法，已經有十幾年了，但在過去的日子裡，這說法也僅僅是個說法而已，對老百姓，其實並無什麼具體的影響，或者說，大家並未感受到什麼影響。但現在不一樣了。由美國次貸危機引發的金融風暴，已經席捲全球，自然也影響到中國的普通百姓。美國一感冒，全球打噴嚏。我們的股票被套牢，基金在縮水，即便存在銀行裡，也在日以繼夜地貶值。達官貴人的日子不好過，老百姓的日子更不好過。在這樣的暗淡歲月裡，討論文學，也許正是一個好時機，因為好的文學大多不是興高采烈的產物；因為好的文學，大都是沮喪心情的產物。前幾年，知識分子們更為擔憂的似乎是在全球經濟一體化背景下的全球文化趨同化，這裡邊自然包括了全球文學的趨同化。2003年6月，我與王安憶在上海圖書館聯合做過一次演講，題目叫作「悲壯的抵抗」。抵抗什麼呢？抵抗的就是全球經濟一體化背景下的全球文化趨同化。我在那次演講中舉過一個例子，說全球大約有七千種語言，但正以每兩個星期一種的速度消亡，而且消亡速度會隨著科學的發展和交通的便捷而不斷加快，用不了多少年，地球上大概就沒有多少種語言了。從經濟發展的角度看，這應該是件好事；但從文化和藝術的角度看，這是巨大的悲哀。如果我們的經濟發展要以犧牲文化的多樣性為代價，這樣的經濟繁榮，絕對不是人類的福音。而現在看來，這個「全球經濟一體化」，似乎也不是什麼好事。但現實是鐵打的，不是我們願意不願意的問題。在經濟問題上，我們只能逆來順受，但在文化和文學問題上，我們還可以表達一下個人的想法。隨著科學的日益進步和交通的日益快速便捷，過去要幾個星期、幾個月才能辦到的事情，現在瞬間即可完成。幾十年前，中國人去一次美國或者歐洲，還是一件隆重得似乎可以寫進自傳的大事，但現在已經成了尋常小事。這樣的背景，為時尚的傳播和流行提供了條件。二十年前有人曾經就服裝流行做過研究，說如果巴黎街頭流行紅裙子，三個月後，東京街頭就會流行紅裙子，一年之後，上海街頭也會流行紅裙子，再過一年之後，青島街頭才會流行紅裙子；等青島街頭流行開紅裙子時，巴黎街頭早就流行了藍裙子之後又流行黑裙子了。但現在呢，巴黎街頭昨天流行紅裙子，今天在上海街頭就可以看到紅裙子了。甚至還會出現這樣的現象：因為上海流行了紅裙子，所以東京、巴黎的街頭上也流行了紅裙子。現在，許多城市的面貌越來越像，前幾天我從德國到香港再到首爾，看到年輕人的服飾幾乎一樣，不但是服飾相似，似乎連他們臉上的表情也都是一樣的。在這樣的情況下，以依賴個性而存在的文學藝術，面臨著巨大的挑戰。因此我們要抵抗，但這抵抗是沒有結果的，就像各國政府狗急跳牆般拋出的救市招數並不能遏制股市的下跌一樣，文學家與藝術家的抵抗，也不能阻止越來越多的藝術克隆和近親繁殖。我們看到，越來越多的中國電影和美國電影越來越像了，越來越多的美術和雕塑作品分不清國籍了，國際上流行的小說，也越來越像用統一配方調製出來的流行飲料了。這其實不是一個新問題，也不是什麼了不起的大問題。這其實是人類社會發展到一定階段必然出現的問題。就像我們不能因為眼下的經濟危機而重新閉關鎖國一樣，文學藝術的趨同化，也不應該成為中國的作家、藝術家拒絕與外國的同行們交流的理由，更不應該成為中國的作家、藝術家拒絕向外國的同行們學習的藉口。我認為，越是在這種情況下，越是應該以更開放的心態、更積極的態度、更高的熱情和更大膽的手段，去與外國的同行們交往，去向外國同行們學習和借鑑。但我們這個時期的學習和借鑑，與1980年代相比，應該有更高的水平，因為我們經過了二十多年的實踐，已經取得了豐富的經驗，當然也取得了豐碩的成績。如果說八十年代我們跪在外國同行們面前仰視他們，那麼，我們現在已經可以、也完全應該與他們坐在一起談話，與他們站在一起交談。當然有很多朋友對我們八十年代以來的文學作品評價很低，我個人不同意這種看法，但我尊重他們的看法。有些對八十年代以來的文學評價很低的朋友們的一個重要理由就是，這個時期的文學，由於受到了西方文學的影響，而缺少原創性。我認為，文學是否有原創性，與作家是否受到西方文學影響並無直接關係。蒲鬆齡、曹雪芹大概是沒有受到外國文學影響的，據目前的資料所示，這兩個人似乎也不懂外語，曹雪芹肯定懂滿語，但那時已經是滿族人在做皇帝，滿語能不能算外語還值得研究。但魯迅他們這一代作家，大都是懂得外語且明顯地受過外國作家影響的。魯迅的早期小說，有幾篇分明地可以看出他借鑑的外國小說，但我們似乎不能以此為理由來否定魯迅小說的原創性，即便是有明顯的借鑑痕跡的篇章，如《狂人日記》等，也不能說沒有一點原創性吧。因此，我們不必那麼懼怕外國文學的影響，也沒有必要把受到了外國文學影響當成一件不光彩的事情。當然，認識到這一點，對我本人來說，也有一個過程；八十年代後期，我也是很忌諱別人說自己受到了外國作家影響的。我當時在《世界文學》上發表過一篇文章，提出要逃離馬爾克斯和福克納這兩座灼熱的高爐，我說他們是灼熱的高爐，而我自己是冰塊，靠得太近，自己就會被融化蒸發。近年來我的想法有了變化，我覺得沒有必要這樣焦慮，馬爾克斯是人，福克納也是人。馬爾克斯和福克納之所以成為名家，自然是因為他們寫出了具有鮮明個性的、具有原創性的作品；但他們之所以能寫出這樣的作品，與他們廣泛地、大膽地向同行學習、借鑑是分不開的。馬爾克斯多次講過卡夫卡和福克納對他的影響，他奉福克納為自己的導師，他在巴黎的閣樓上讀到卡夫卡的《變形記》拍案叫絕的故事，早已被各國的作家們所熟知。可見，受不受外國作家影響，似乎不應該成為判定一個作家水平高低的標準；甚至可以說，在當今的情況下，如果要寫出有個性、有原創性的作品，必須儘可能多地閱讀外國作家的作品，必須儘可能詳盡地掌握和了解世界文學的動態。當然，這也不是絕對的，我們也不排除出現一個新時代的蒲鬆齡的可能性。高明的作家，是能夠在外國文學裡進出自如的。只有進去，才能夠擯棄皮毛，得到精髓；只有跳出來，才能夠發揮自己的特長，利用自己掌握的具有個性的創作素材，施展自己獨特的才能，寫出具有原創性的作品。沈從文自己好像沒有說過受哪個外國作家影響的話，但他對於外國文學肯定是不陌生的。儘管他不懂外語，翻譯作品肯定還是讀了不少的，但他的小說和散文，無論從語言還是從素材，以及他在這些作品裡表現出的他對於人生和社會的看法，都是具有個性和原創性的。他的學生汪曾祺先生八十年代初期的作品，呈現出十分鮮明的個人風格和中國特色，根本看不出外國文學的影響，但汪先生自己說：「我是從契訶夫、海明威、薩洛揚的語言中學到一些東西的。」受到影響而沒在自己的作品裡留下痕跡，這就是高手。而為什麼有人受到影響留下了痕跡，而有人受到影響卻沒有留下痕跡呢？我想這就是擺在我們面前亟須解決的一個問題。我認為，高明的作家之所以能受到外國文學或者本國同行的影響而不留痕跡，就在於他們有一個強大的「本我」，並時刻注意用這個「本我」去覆蓋學習的對象。這個「本我」除了作家的個性和稟賦之外，還包含著作家自己的人生體驗和感悟，就在於他們是被別人的作品喚醒了自己的生活。這樣，他們的創作靈感儘管是被同行的作品所啟發，但這道靈光照亮了的是他自己的生活。這歸根結底還是從生活出發的創作，是被生活感動了自己然後寫出來的，而不是克隆別人的作品然後試圖去感動別人。另外，高明的作家，不會跪拜在外國同行的腳下，把他們作品中的一切都當成珍寶。真正的學習是批判地學習。無論多麼偉大的作家，他的作品中也有不完美之處。八十年代時我們是從外國文學裡尋找優點，現在，應該是從外國文學裡尋找缺點。找到他們的缺點，就意味著我們的進步。八十年代中期時，我讀到馬爾克斯的《百年孤獨》，只讀了幾頁，便按捺不住寫作的衝動。後來這本書被我經常拿來讀，但一直沒有讀完。直到去年的六月，因為知道今年二月很可能要與他在一個會議上見面，所以我用兩個星期的時間，把這部書從頭至尾通讀了一遍。讀完全書，我感到一陣興奮。因為，我看到了這部被奉為經典的作品裡，也有非常低級的缺點。這本書有二十章，但寫到十八章時，作家的底氣已經衰竭，後邊的兩章，幾乎可以說是敷衍成篇。我自然不是高明的作家，但我讀出了馬爾克斯的不足，意識到了自己的進步。汪曾祺先生在一篇關於京劇的文章中寫道：「文學史上有一條規律，凡是一種文學形式衰退了的時候，挽救它的只有兩種東西，一是民間的東西，一是外來的東西。」文學藝術的趨同化，也可以理解成為一種衰退，我們應對衰退的，也只能是這兩件法寶。關於向外國文學學習，我已經大概地表述了自己的看法，那就是要更加自覺、更加大膽地「拿來」，但「拿來」之後，我們要認真地研究分析。我們要學習和借鑑的是屬於藝術的共通性的東西，那就是盯著人寫，貼著人寫，深入到人心裡去寫；我們要賦予的，是屬於藝術個性的東西，那就是我們自己的風格。什麼是我們的風格？我想那就是由我們的民族習慣、民族心理、民族語言、民族歷史、民族情感所構成的我們自己的豐富生活，以及用自己的獨特感受表現和反映這生活的作品。汪曾祺先生對「越是民族的，就越是世界的」這種說法提出了質疑。我想這話本身也沒有錯；但如果把這個口號引申到民族自大的意義上，把追求或者偽造奇風異俗、逐臭獵奇當成了民族化，那就確實錯了。總之，不大膽地向外國文學學習借鑑，不可能實現文學的多樣化；不積極地向民間文化學習，不從廣闊的民間生活中攫取創作資源，也不可能實現文學的多樣化。第二輯寫出觸摸人類靈魂的作品——在首屆「大家·紅河文學獎」授獎儀式上的感言時間：1996年1月地點：北京·人民大會堂各位前輩，各位領導，各位朋友：首屆「大家·紅河文學獎」授予我，是我的光榮。在此，我要感謝雲南人民出版社和《大家》雜誌社，感謝各位評委，感謝出席今天這個儀式的前輩們、領導們和朋友們，感謝熱心贊助文學事業的紅河捲菸廠。兩年前，我參加了在北京舉行的《大家》創刊首發式。當時，在所謂的「文學低潮」中，在大多數刊物因為經濟危機而叫苦不迭時，一個邊遠省份竟然創辦了這樣一份豪華刊物，我悄悄地認為這是不合時宜的。我甚至對身邊的朋友說：「我估計這刊物辦個三五期就該停刊了。」但兩年過去了，《大家》不但沒有停刊，而且保持了它的豪華形象。越來越多的作家被《大家》吸引，越來越多的讀者被《大家》吸引。《大家》在中國期刊之林裡已經佔據了一席之地，《大家》莊嚴的形象已經深入人心。《大家》是雲南的光榮，也是中國文壇的光榮。我學寫小說至今已有十幾年，對文學的追求和摯愛其實從沒動搖過。儘管文壇時熱時冷，儘管我也說過一些這樣那樣的貶低文學的話，但心裡始終把能寫一部好的小說視為人生的最高追求和最大愉快。我相信大多數作家朋友們也是這樣想的，儘管大家為了這樣那樣的原因，幹過這樣那樣的事情。榮獲「大家·紅河文學獎」的《豐乳肥臀》是我從事創作以來所寫的篇幅最長、耗力最大的一部長篇小說。嚴格地說這部小說的構思是從十年前我還在解放軍藝術學院讀書時就開始了的。儘管真正執筆寫作的時間只有83天，但我的腹稿卻打了整整十年。我狂妄地想在這部書裡藝術地勾勒出我的故鄉高密東北鄉的百年曆史；我真誠地想在這部書裡歌頌母親，歌頌人民，歌頌大地；我渴望著在這部書裡與植物對話，與動物交談；當然我也激烈地想在這部書裡批判光榮的高密東北鄉背後的落後與愚昧，但終因才力所限，我的藝術野心並沒有完全實現。《豐乳肥臀》這個書名已經引起了一些批評，關於這個問題，我已在11月22日的《光明日報》上發表了一篇5000多字的文章進行解釋。由於時間所限，我不能在此重複那篇文章中的觀點，我只想簡單地說：這個書名我的確是經過了慎重考慮的，我追求的是樸素，我想抓住的是事物的根本。首屆「大家·紅河文學獎」的評委們給予了本書很高的評價，這讓我感到汗顏，我願把他們的表揚看作對我的鞭策。在今後的歲月裡，我將繼續努力，向生活學習，向人民學習，向同行們學習，力爭能寫出觸摸人類靈魂的作品。最後，我想談談這十萬元獎金。這對於像我這樣的中國作家來說，的確是一筆鉅款。我將用這筆獎金，救助高密東北鄉那兩位父母雙亡、不但面臨失學而且衣食也發生了困難的女孩楊靜靜和楊婷婷；我將用這筆獎金，幫助幾位高密東北鄉的負債累累、家無存糧的老人；我將用這筆獎金，孝敬我的辛勤勞動了一生的老父親。我將用這筆獎金，改善我個人的生活和創作條件；我還將用這筆獎金，熱情地款待今天在座的和不在座的文學朋友們，我已經為你們定好了樸素而簡單的食譜：炸醬麵或者烤地瓜。謝謝大家！高貴而孤獨的靈魂——在第二屆馮牧文學獎頒獎大會上的演講時間：2001年2月地點：北京在我轉業離開部隊三年半之後，竟然獲得了馮牧文學獎的軍旅文學獎項，這讓我感到幾分驚喜，但更多的是慚愧。我知道有許多軍隊作家在軍旅文學創作中取得了遠遠大於我的成就，但各位評委還是把這個獎項給了我，我想這很可能是為了照顧軍民關係，當然也包含著對我的期望。我在軍隊時寫的大多是非軍旅題材的小說，也許，在我成了老百姓之後，反而會寫很多軍旅題材小說。就像我們在雨中行走時會自然地想到雨傘一樣，在今天這個場合，我們自然地也就想到了馮牧先生。儘管我多次從別人口裡聽說過馮牧先生對我的讚揚和批評，但我只見過他三次面。一次是他到解放軍藝術學院文學系給我們講課。那次他毫不客氣地批評了許多被我認為很好的作品，並且根本不顧及時間，他講了個痛快，但卻耽誤了我們吃飯，這讓我們很不高興。第二次是在華僑大廈，他主持我的中篇小說《透明的紅蘿蔔》的研討會。這次會上，由於我們幾個同學的年輕氣盛、口出狂言，惹得他很不高興。第三次是他去世前一年，我跟隨著由他擔任團長的作家代表團去廣東東莞參觀訪問，這時，他已經由一個威嚴的作協領導人變成一個慈祥的老人了。我買了兩個芒果，送給他一個。他嗅著那個芒果，臉上顯出溫暖的笑容。他說：「這裡的芒果，不如雲南的好。」後來在地鐵車廂裡，我遇到了雷達先生。他告訴我：馮牧老人走了。我想起了馮牧先生給東莞的雀巢咖啡廠的題詞：有口皆碑。我還想到，馮牧先生高貴而孤獨的靈魂，一定在那個高入雲端、接近於無限透明的地方獲得了安寧。我與新歷史主義文學思潮——在臺北圖書館的演講時間：1998年10月18日地點：中國臺北大多數所謂的文學思潮，與用自己的作品代表著這思潮的作家沒有什麼關係。小說是作家創作的，思潮是批評家發明的。批評家發明思潮的過程就是編織袋子的過程。他們手裡提著貼有各種標籤的思潮袋子，把符合自己需要的作家或是作品裝進去，根本不徵求作家的意見，這叫作「裝你沒商量」。我經常給裝進不同評論家的貼著不同標籤的袋子裡。有現實主義的袋子，有浪漫主義的袋子，有新感覺主義的袋子，有魔幻現實主義的袋子。有的袋子裡氣味美好，待在裡邊感到很舒服；有的袋子裡氣味齷齪，待在裡邊很不舒服。有一個名叫張清華的人寫了一篇長達兩萬言的文章，題目叫作《十年新歷史主義文學思潮回顧》，發表在大陸著名的文學刊物《鐘山》1998年第4期上。這是一個巨大的袋子。在這個袋子裡裝著張煒、蘇童、賈平凹、葉兆言、格非、陳忠實等一大群人，當然我也在其中。他幾乎將目前大陸比較活躍的作家一袋打盡了。在這條袋子裡，作家們像麻雀一樣衝撞不止，尤其是那些比較年輕的麻雀是決不甘心讓人裝進這樣一條袋子的。但在堅韌的袋子面前，不甘心也沒辦法。我對批評家非常尊重，尊重批評家是因為我沒有理論素養。尤其是讓我寫理論文章的時候，我對批評家更是尊重。這次兩岸作家會議分配給我的題目是《九十年代文學思潮》，從接到題目那天起我就開始發愁。正當我一籌莫展，甚至想到北大中文系僱一個文學研究生做槍手時，突然發現了張清華這篇文章。看完了這篇文章我感到高興極了，困擾了我數月的問題終於可以解決了。張清華的文章簡直就是為我寫的，既然有這樣現成的文章，我何必去自討苦吃？於是我就把他的文章選了一些我喜歡的片段抄來了。我想這也算不了什麼。他往袋子裡裝我沒商量，我抄他也沒商量。當然也不能完全照抄，在抄的過程中我多少也加了點私貨。張文認為，在八十年代中後期到九十年代中後期，大概十年的時間裡，當代中國文學在詩歌和小說領域，尤其是在小說領域，出現了一股強大而持久的帶有「新歷史主義」觀點和傾向的文學思潮，現代主義的史學觀念，存在主義與結構主義、文化人類學等新的史學哲學方法是其產生的基礎。從發展的階段來看，它主要經歷了三個時期：尋根、啟蒙歷史主義是其前奏；新歷史主義或審美歷史主義是其核心階段；遊戲歷史主義是其餘波和尾聲。啟蒙歷史主義階段大致是指1986年之前，其最早的源頭甚至可以追溯到八十年代初與七十年代末，它的背景來源於七八十年代之交人們對當代社會現實的深思與批判，而深入歷史，則是這一當代目的的藉助形式和自然延伸。因此，對歷史的探尋和思考的實際目的並非是審美的需要，而是一種自覺的文化理性。就這一觀唸的表現形式——「尋根文學」來看，其核心的兩個方面——文化認知和文化批判——與魯迅等前輩作家的努力是相似的。尋根文學創作表現了改良文化和變革現實的強烈功利目的，他們試圖通過對歷史文化的重新梳理與構建，重振民族精神和性格。這一點，從韓少功、李杭育、阿城等人的宣言和論述中可以看出。但是，這個誘人的烏託邦並沒有隨著他們的創作實踐得到兌現。他們自己也發現，表現和讚美種種文化遺存中的原始、落後、愚昧，同改造民族文化、重鑄民族精神是格格不入，甚至是背道而馳的。在這樣一種自我的悖論中，一批繼起的作家便不得不放棄了不堪重負的啟蒙任務以及個人歷史的種種價值判斷和理性意識，將這場運動帶入了第二個階段：「審美歷史主義」或「新歷史主義」時期。這也是先鋒小說應運而生的契機。張說，完成這一過渡的作家應以莫言為代表。1986年莫言的《紅高粱家族》系列小說的問世，淡化和消解了尋根小說文化分析和判別的主題中心，進一步使歷史成為審美對象和超驗想象領域，在觀照歷史的時候更傾向於邊緣的「家族史」和民間的所謂「稗官野史」。民間化，在這裡具有決定性的意義。莫言的小說不僅從故事的歷史內容上民間化了，而且敘述的風格也民間化了。這與此前許多尋根作家的那種精英知識分子式的嚴肅敘事形成了區別，這就為「新歷史主義」小說在嗣後的崛起做好了邏輯鋪墊和創作準備。從這個意義上說，莫言的《紅高粱家族》既是「新歷史主義」小說濫觴的直接引發點，又是「新歷史主義」小說的一部分。上邊的話都是評論家說的，並不是我厚顏無恥地吹捧自己。其實，在寫作《紅高粱家族》時，我一天到晚都處在迷迷糊糊的狀態，寫完了連能不能發表自己都拿不準，做夢也沒想到這樣一部小說竟然成了「新歷史主義」文學思潮的濫觴。如果早知道這篇小說在日後能弄出這樣大的動靜，怎麼著也應該把它弄得更漂亮一點。當然，如果我存心把它弄漂亮，也許就沒人理它了。我想，小說家就是一些這樣那樣的母雞，小說就是這些母雞下出來的蛋。母雞在下蛋時並不知道自己將要下個什麼樣子的蛋，等到蛋下出來時，它才會看到自己下了個軟皮蛋或是雙黃蛋，甚至下了個有著北斗七星圖案的天文蛋。雞蛋評論家們對這些雞蛋進行這樣那樣的分析研究，甚至進一步地研究下蛋的母雞，研究母雞的飲食構成，研究雞舍的光線、溫度，然後很可能總結出一個雙黃蛋思潮或是軟皮蛋運動，但這一切與母雞沒有什麼關係。如果硬要母雞說出為什麼下了個雙黃蛋或是下了個天文蛋的原因，母雞隻能瞪著眼發呆了。當然不排除個別有理論素養的母雞能夠滔滔不絕地講一通孕育和生產雙黃蛋的感受，但我奉勸大家對母雞的下蛋理論不能完全相信。現在有很多母雞把下蛋的過程弄得相當神祕，其目的是為了提高雞蛋的價格。但買雞蛋的老太太不會去關心下蛋過程，她只關心雞蛋的質量。最近我們老家那裡有一隻後現代的母雞為了反抗人類吃它的蛋，下出來的直接就是小雞，這就像後現代的小說家寫出來的直接就是文學思潮一樣。總而言之，對待無論多麼嚴肅、多麼高尚、多麼莊嚴、多麼美好的事物，都不必完全相信。寫進了歷史教科書的歷史，多半是謊話連篇，即便有那麼點事件的影子，也被誇張、美化得不成模樣。不相信寫在書裡的歷史，寧肯去讀野史，寧可去聽民間口碑流傳的東西。這一點，魯迅先生在六十多年前就已經寫得很清楚了，他說：「野史和雜說自然也免不了有訛傳，挾恩怨，但看往事可以比較分明，因為它究竟不像正史那樣裝腔作勢。」不相信正史，不相信御用文人的話，寧肯相信野史，寧肯相信偉人的僕人的話，這是「新歷史主義文學思潮」的一個重要特徵。對此我不能否認它的正確性，但如果說在創作之初就非常明確地認識到這個問題，那也是自己拔高自己。在僕人的眼裡沒有偉人，在作家眼裡沒有了不起的作家。蘇聯的高爾基說作家是人類靈魂的工程師，這句話把中國的幾代作家弄得找不到北，後來出了個殺佛滅祖的王朔，才把這些人類靈魂工程師的假面具撕開。接下來張說，「新歷史主義小說」的全盛期大約在1987—1992年間。張認為，所謂的「先鋒小說」，從其核心與整體上，也可以視為一個新歷史主義運動，因為其中最典範的一大批作家，他們的代表作品在很大程度上都是一批「新歷史主義小說」。他們放棄了尋根作家和八十年代初啟蒙思想家的文化理想和社會責任，使歷史轉化為古老的人性悲歌和永恆的生存寓言，成為與當代人不斷交流與對話的鮮活影像，成為當代人「心中的歷史」。張在他的文章中列舉葉兆言的《狀元境》《追月樓》、蘇童的《1934年的逃亡》《妻妾成群》《紅粉》、格非的《青黃》《風琴》等一大批作品來為他的論點作證。張說，大概從1992年後，新歷史主義小說思潮進入了它的末期，即「遊戲歷史主義時期」。主要表現是，離歷史客體越來越遠，文化意蘊的設置越來越薄，娛樂與遊戲的傾向越來越重，超驗虛構的意味越來越濃。張說，「遊戲歷史主義」不但是歷史主義的終極，而且是它的墳墓，雖是悲劇，但也符合事物發展的規律。張說，但是，在長篇小說領域，新歷史主義思潮的影響並沒有消失，而且還顯示出強勁的生命力。新歷史主義思潮在近年的長篇寫作中的代表作有莫言的《豐乳肥臀》、陳忠實的《白鹿原》、張煒的《家族》、葉兆言的《花影》《1937年的愛情》等。張說，在上述作品中，或許以莫言的《豐乳肥臀》最為典型地體現了新歷史主義的小說觀念。這部問世之初就以其「豔名」驚世駭俗的鉅製同他的「紅高粱」系列一樣，是以歷史和人類學的復調展開敘述的。但與以往不同的是，有關性、潛意識情結、生殖繁衍、種族性質等等人類學內容在這部小說中只是感性的表層部分，而莫言所要探究的和回答的卻是「歷史上到底發生了什麼」這樣一個問題。他將一部近現代史還原或縮微到一個家庭諸成員的經歷或命運之中，把歷史還原民間，以純粹民間的觀點寫民間的人生，寫他們在近世諸多重大歷史事件中的命運。莫言所自稱的「獻給母親和大地」，正是這一觀唸的模糊表述。從敘事結構和風格上看，它也典範地體現了西方新歷史主義理論家們所總結和推廣的某些方法。如朱迪絲、勞德、牛頓所描述的那種「交叉文化蒙太奇」式的方法，即把不同意義的文化符碼故意並置和拼貼在一起，以利於隱喻歷史的本然狀態和豐富複雜的情境。他們將「廣告、性手冊、大眾文化、日記、政治宣言、文學、政治運動」等等文化符碼或文本並置在一起，構成了一幅「交叉文化蒙太奇的藍圖」。《豐乳肥臀》在展開關於歷史的敘事時，正是採用了這種拼貼法、並置法。他不無「暴力」傾向地將二十世紀中國所發生的所有重大歷史事件，從1900年德國侵佔膠東、日寇侵華、國共戰爭、建國後的歷次政治鬥爭，一直到改革開放、市場經濟的當代生活，都通過母親上官魯氏及其後代所組成的家庭命運的描寫而匯聚在一起。這種通過家族和個人輻射歷史的方法不僅是感性和鮮活的，而且以極大的氣魄和包容性恢復了歷史的整一性。同時，在敘述的過程中，作家將民間的和官方的、東方的與西方的、古老的與現代的種種不同的文化情境與符碼有意拼接在一起，打破了單線條的歷時性敘述本身的侷限，而產生出極為豐富的歷史意蘊與鮮活生動的感性情景，從而生動地實現了中國近現代歷史煙雲動盪、滄桑變遷和五光十色的斑斕景象的隱喻性敘述。這種表面看來有點荒誕和戲劇化的敘事，同以往線性的主流歷史敘事以及近年來具有過重的「寓言」化傾向的虛擬和個人體驗化的歷史敘事相比，不但更為新鮮逼真，而且更加大氣磅礴、富有表現力。從一定意義上來說，《豐乳肥臀》是一個具有總括和典範意義的新歷史主義小說文本。按照張的說法，我用《紅高粱家族》引發了新歷史主義小說創作，又用《豐乳肥臀》給這個小說運動做了一個輝煌的總結。這真讓我感到惶惶不安起來，其實事情真的沒有那麼複雜和深刻。我想起了一個詩人的話：蠶吐絲時沒想到會吐出一條絲綢之路。用耳朵閱讀——在悉尼大學的演講時間：2001年5月17日晚幾年前，在臺北的一次會議上，我與幾位作家就「童年閱讀經驗」這樣一個題目進行了座談。參加座談的作家，除了我之外都是早慧的天才，他們有的五歲時就看了《三國演義》《西遊記》，有的六歲時就開始閱讀《紅樓夢》，這讓我既感到吃驚又感到慚愧，與他們相比，我實在是個沒有文化的人。輪到我發言時，我說：當你們飽覽群書時，我也在閱讀；但你們閱讀是用眼睛，我用的是耳朵。當然，我也必須承認，在我的童年時期，我也是用眼睛讀過幾本書的。但那時我所在的農村，能找到的書很少，我用出賣勞動力的方式，把那幾本書換到手讀完之後，就錯誤地認為，我已經把世界上的書全部讀完了。後來，我有機會進了一個圖書館，才知道自己當年是多麼樣的可笑。我十歲的時候，就輟學回家當了農民，當時我最關心的是我放牧的那幾頭牛羊的飢飽，以及我偷偷地飼養著的幾隻小鳥會不會被螞蟻吃掉。當時我做夢也沒有想到幾十年後，我竟然成了一個以寫小說為職業的人。這樣的人在我的童年印象中，是像神靈一樣崇高偉大的。當然，在我成了作家之後，我知道了作家既不崇高也不偉大，有時候甚至比一般人還要卑鄙和渺小。我在農村度過了漫長的青少年時期。如前所述，在這期間，我把周圍幾個村子裡那幾本書讀完之後，就與書本脫離了關係。我的知識基本上是用耳朵聽來的。就像諸多作家都有一個會講故事的老祖母一樣，就像諸多作家都從老祖母講述的故事裡汲取了最初的文學靈感一樣，我也有一個很會講故事的祖母，我也從我的祖母的故事裡汲取了文學的營養。但我更可以驕傲的是，我除了有一個會講故事的老祖母之外，還有一個會講故事的爺爺，還有一個比我的爺爺更會講故事的大爺爺——我爺爺的哥哥。除了我的爺爺奶奶大爺爺之外，村子裡凡是上了點歲數的人，都是滿肚子的故事。我在與他們相處的幾十年裡，從他們嘴裡聽說過的故事實在是難以計數。他們講述的故事神祕恐怖，但十分迷人。在他們的故事裡，死人與活人之間沒有明確的界限，動物、植物之間也沒有明確的界限，甚至許多物品，譬如一把掃地的笤帚、一根頭髮、一顆脫落的牙齒，都可以藉助某種機會成為精靈。在他們的故事裡，死去的人其實並沒有遠去，而是和我們生活在一起，他們一直在暗中注視著我們、保佑著我們，當然也監督著我們。這使我少年時期少幹了許多壞事，因為我怕受到暗中監督著我的死去的祖先的懲罰。當然使我多幹了很多好事，因為我相信我幹過的好事遲早會受到獎賞。在他們的故事裡，大部分動物都能夠變化成人形，與人交往，甚至戀愛、結婚、生子。譬如我的祖母就講述過一個公雞與人戀愛的故事。她說一戶人家有一個待字閨中的美麗姑娘，許多人來給這個姑娘說媒，但她死活也不嫁，並說自己已經有了如意的郎君。姑娘的母親就留心觀察，果然發現，每當夜深人靜的時候，就聽到從女兒的房間裡傳出一個男子的聲音。這個聲音十分的迷人。母親白天就盤問女兒，那個男子是誰，是從哪裡進去的。女兒就說這個青年男子每天夜裡都會出現在她的身邊，天亮之前就悄悄地消失。女兒還說，這個男子每次來時，都穿著一件非常華麗的衣服。母親就告訴女兒，讓她下次把那男子的衣服藏起來。等到夜裡，那個男子又來了。女兒就把他的衣服藏到櫃子裡。天亮前，那個男子又要走，但衣服找不到了。男子苦苦哀求姑娘將衣服還她，但姑娘不還。等到村子裡的雞開始啼鳴時，那男子只好赤裸裸地走了。天明之後，母親打開雞窩，發現從雞窩裡鑽出了一隻渾身赤裸的大公雞。讓女兒打開櫃子一看，哪裡有什麼衣服？櫃子裡全是雞毛。這是我少年時代聽過的印象最深的故事之一。後來，每當我看到羽毛華麗的公雞和英俊的青年，心中就產生異樣的感覺，我感到他們之間有一種神祕的聯繫，不是公雞變成了青年，就是青年變成了公雞。離我的家鄉三百里路，就是中國最會寫鬼故事的作家蒲鬆齡的故鄉。當我成了作家之後，我開始讀他的書，我發現書上的許多故事我小時候都聽說過。我不知道是蒲鬆齡聽了我的祖先們講述的故事寫成了他的書，還是我的祖先們看了他的書後才開始講故事。現在我當然明白了他的書與我聽說過的故事之間的關係。爺爺奶奶一輩的老人講述的故事基本上是鬼怪和妖精。父親一輩的人講述的故事大部分是歷史，當然他們講述的歷史是傳奇化了的歷史，與教科書上的歷史大相徑庭。在民間口述的歷史中，沒有階級觀念，也沒有階級鬥爭，但充滿了英雄崇拜和命運感，只有那些有非凡意志和非凡體力的人才能進入民間口述歷史並被不斷地傳誦，而且在流傳的過程中被不斷地加工提高。在他們的歷史傳奇故事裡，甚至沒有明確的是非觀念。一個人，哪怕是技藝高超的盜賊、膽大包天的土匪、容貌絕倫的娼妓，都可以進入他們的故事，而講述者在講述這些壞人的故事時，總是使用著讚賞的語氣，臉上總是洋溢著心馳神往的表情。十幾年前，我在寫作《紅高粱》時已經認識到：官方編寫的歷史教科書固然不可信，民間口口相傳的歷史同樣不可信。官方歪曲歷史是政治的需要，民間把歷史傳奇化、神祕化是心靈的需要。對於一個作家來說，我當然更願意向民間的歷史傳奇靠攏並從那裡汲取營養。因為一部文學作品要想激動人心，必須講述出驚心動魄的故事，必須在講述這驚心動魄的故事的過程中塑造出性格鮮明、非同一般的人物，而這樣的人物，在現實生活中是幾乎不存在的，但在我父親他們講述的故事裡比比皆是。譬如我父親就講過，我家的一個遠房親戚，一次吃了半頭牛、五十張大餅。當然，他的能吃與他的力大無窮緊密相連。父親說這個人能把一輛馬車連同拉車的馬扛起來走十里路。我知道我家根本就沒有這樣一個遠房親戚，我父親這樣說，是為了增強故事的可信性，這其實是一種講故事的技巧。後來創作小說《紅高粱》時我借用了這種技巧。《紅高粱》開篇我就說：「我父親這個土匪種，跟隨著我爺爺餘佔鰲的隊伍去伏擊日本人的汽車隊……」其實我爺爺是個手藝高超的木匠，我父親是個老實得連雞都不敢殺害的農民。當我的小說發表之後，我父親很不高興，說我誣衊他。我就說，寫小說其實就是講故事，你不是說咱家那個遠房親戚一次能吃半頭牛嗎？我父親聽了我的解釋後，明白了，並且一言就點破了小說的奧祕：原來寫小說就是胡編亂造啊！其實也不僅僅是上了歲數的人才開始講故事，有時候年輕人甚至小孩子也講故事。我十幾歲時聽鄰居家一個五歲的小男孩講過的一個故事至今難忘，他對我說，馬戲團的狗熊對馬戲團的猴子說：我要逃跑了。猴子問：這裡很好，你為什麼要逃跑？狗熊說：你當然好，主人喜歡你，每天餵給你吃蘋果、香蕉，而我每天吃糠咽菜，脖子上還拴著鐵鏈子，主人動不動就用皮鞭子打我。這樣的日子我實在是過夠了，所以我要逃跑了。我當時問他：狗熊跑了沒有？他說：沒有。我問他：為什麼？他說：猴子去跟主人說了。在我用耳朵閱讀的漫長生涯中，民間戲曲，尤其是我的故鄉那個名叫「茂腔」的小劇種給了我深刻的影響。「茂腔」唱腔委婉悽切，表演獨特，簡直就是高密東北鄉人民苦難生活的寫照。「茂腔」的旋律伴隨著我度過了青少年時期。在農閒的季節裡，村子裡搭班子唱戲時，我也曾經登臺演出；當然，我扮演的都是那些插科打諢的丑角，連化裝都不用。「茂腔」是高密東北鄉人民的開放的學校，是民間的狂歡節，也是感情宣洩的渠道。民間戲曲通俗曉暢、充滿了濃鬱生活氣息的戲文，有可能使已經貴族化的小說語言獲得一種新質。我新近完成的長篇小說《檀香刑》就是藉助於「茂腔」的戲文對小說語言的一次變革嘗試。當然，除了聆聽從人的嘴巴里發出的聲音，我還聆聽了大自然的聲音，譬如洪水氾濫的聲音、植物生長的聲音、動物鳴叫的聲音……在動物鳴叫的聲音裡，最讓我難忘的是成千上萬只青蛙聚集在一起鳴叫的聲音。那是真正的大合唱，聲音洪亮，震耳欲聾，青蛙綠色的脊背和腮邊時收時縮的氣囊，把水面都遮沒了。那情景讓人不寒而慄、浮想聯翩。我雖然沒有文化，但通過聆聽——這種用耳朵的閱讀，為日後的寫作做好了準備。我想，我在用耳朵閱讀的二十多年裡，培養起了我與大自然的親密聯繫，培養起了我的歷史觀念、道德觀念，更重要的是培養起了我的想象力和保持不懈的童心。我相信，想象力是貧困生活和閉塞環境的產物。在北京和上海這樣的大城市裡，人們可以獲得知識，但很難獲得想象力，尤其是難以獲得與文學、藝術相關的想象力。我之所以能成為一個這樣的作家，用這樣的方式進行寫作，寫出這樣的作品，是與我的二十年用耳朵的閱讀密切相關的；我之所以能持續不斷地寫作，並且始終充滿著不知道天高地厚的自信，也是依賴著用耳朵閱讀得來的豐富資源。關於用鼻子寫作，其實應該是另外一次演講的題目，今天只能簡單地說說。所謂用鼻子寫作，並不是說我要在鼻子裡插上兩支鵝毛筆，而是說我在寫作時，剛開始時是無意地、後來是有意識地調動起了自己對於氣味的回憶和想象，從而使我在寫作時如同身臨其境，從而使讀者在閱讀我的小說時也身臨其境。其實，在寫作的過程中，作家所調動的不僅僅是對於氣味的回憶和想象，而且還應該調動起自己的視覺、聽覺、味覺、觸覺等等全部的感受，以及與此相關的全部想象力。要讓自己的作品充滿色彩和畫面、聲音與旋律、苦辣與酸甜、軟硬與涼熱等等豐富的可感受的描寫，當然這一切都是藉助於準確而優美的語言來實現的。好的小說，能讓讀者在閱讀時產生彷彿進入了一個村莊、一個集市、一個非常具體的家庭的感受，好的小說能使痴心的讀者把自己混同於其中的人物，為之愛，為之恨，為之生，為之死。這樣的小說要寫出來很不容易，我正在不懈地努力。小說的氣味——在巴黎法國國家圖書館的演講時間：2001年12月14日下午拿破崙曾經說過，哪怕蒙上他的眼睛，憑藉著嗅覺，他也可以回到他的故鄉科西嘉島。因為科西嘉島上有一種植物，風裡有這種植物的獨特的氣味。蘇聯作家肖洛霍夫在他的小說《靜靜的頓河》裡，也向我們展示了他的特別發達的嗅覺。他描寫了頓河河水的氣味；他描寫了草原的青草味、乾草味、腐草味，還有馬匹身上的汗味，當然還有哥薩克男人和女人們身上的氣味。他在他的小說的卷首語裡說：哎呀，靜靜的頓河，我們的父親！頓河的氣味，哥薩克草原的氣味，其實就是他的故鄉的氣味。出生在中俄界河烏蘇裡江裡的大馬哈魚，在大海深處長成大魚，在它們進入產卵期時，能夠迴遊萬裡，衝破重重險阻，回到它們的出生地繁殖後代。對魚類這種不可思議的能力，我們不得其解。近年來，魚類學家找到了問題的答案：魚類儘管沒有我們這樣的突出的鼻子，但有十分發達的嗅覺和對於氣味的記憶能力。就是憑藉著這種能力，憑藉著對它們出生的母河的氣味的記憶，它們才能戰勝大海的驚濤駭浪，逆流而上，不怕犧牲，沿途減員，剩下的帶著滿身的傷痕，回到了它們的故鄉，並在完成了繁殖後代的任務後，無憂無怨地死去。母河的氣味，不但為它們指引了方向，也是它們戰勝苦難的力量。從某種意義上說，大馬哈魚的一生，與作家的一生很是相似。作家的創作，其實也是一個憑藉著對故鄉氣味的回憶，尋找故鄉的過程。在有了錄音機、錄像機、互聯網的今天，小說的狀物寫景、描圖畫色的功能，已經受到了嚴峻的挑戰。你的文筆無論如何優美準確，也寫不過攝像機的鏡頭了。但唯有氣味，攝像機還沒法子表現出來。這是我們這些當代小說家最後的領地，但我估計好景不長，因為用不了多久，那些可怕的科學家就會把錄味機發明出來。能夠散發出氣味的電影和電視也用不了多久就會問世。趁著這些機器還沒有發明出來之前，我們應該趕快地寫出洋溢著豐富氣味的小說。我喜歡閱讀那些有氣味的小說。我認為，有氣味的小說是好的小說，有自己獨特氣味的小說是最好的小說。能讓自己的書充滿氣味的作家是好的作家，能讓自己的書充滿獨特氣味的作家是最好的作家。一個作家也許需要一個靈敏的鼻子，但僅有靈敏的鼻子的人不一定是作家。獵狗的鼻子是最靈敏的，但獵狗不是作家。許多好作家其實患有嚴重的鼻炎，但這並不妨礙他們寫出有獨特氣味的小說。我的意思是，一個作家應該有關於氣味的豐富的想象力。一個具有創造力的好作家，在寫作時，應該讓自己筆下的人物和景物，放出自己的氣味。即便是沒有氣味的物體，也要用想象力給它們製造出氣味。這樣的例子很多：德國作家聚斯金德在他的小說《香水》中，寫了一個具有超凡的嗅覺的怪人，他是搜尋氣味、製造香水的邪惡的天才，這樣的天才只能誕生在巴黎。這個殘酷的天才腦袋裡儲存了世界上幾乎所有物體的氣味。他反覆比較了這些氣味後，認為世界上最美好的氣味是青春少女的氣味，於是他依靠著他的超人的嗅覺，殺死了二十四個美麗的少女，把她們身上的氣味萃取出來，然後製造出了一種香水。當他把這種神奇的香水灑到自己身上時，人們都忘記了他的醜陋，都對他產生了深深的愛意。儘管有確鑿的證據，但人們都不願意相信他就是凶殘的殺手。連被害少女的父親，也對他產生了愛意，愛他甚至勝過了自己的女兒。這個超常的怪人堅定不移地認為，誰控制了人類的嗅覺，誰就佔有了世界。馬爾克斯小說《百年孤獨》中的人物，放出的臭屁能把花朵薰得枯萎，能夠在黑暗的夜晚，憑藉著嗅覺，拐彎抹角地找到自己喜歡的女人。福克納的小說《喧譁與騷動》裡的一個人物，能嗅到寒冷的氣味。其實寒冷是沒有氣味的，但是福克納這樣寫了，我們也並不感到他寫得過分，反而感到印象深刻，十分逼真。因為這個能嗅到寒冷的氣味的人物是一個白痴。通過上述的例子和簡單的分析，我們可以發現，小說中實際上存在著兩種氣味，或者說小說中的氣味實際上有兩種寫法。一種是用寫實的筆法，根據作家的生活經驗，尤其是故鄉的經驗，賦予他描寫的物體以氣味，或者說是用氣味來表現他要描寫的物體。另一種寫法就是藉助於作家的想象力，給沒有氣味的物體以氣味，給有氣味的物體以別的氣味。寒冷是沒有氣味的，因為寒冷根本就不是物體，但福克納大膽地給了寒冷氣味。死亡也不是物體，死亡也沒有氣味，但馬爾克斯讓他的人物能夠嗅到死亡的氣味。當然，僅僅有氣味還構不成一部小說。作家在寫小說時應該調動起自己的全部感覺器官，你的味覺、你的視覺、你的聽覺、你的觸覺，或者是超出了上述感覺之外的其他神奇感覺。這樣，你的小說也許就會具有生命的氣息。它不再是一堆沒有生命力的文字，而是一個有氣味、有聲音、有溫度、有形狀、有感情的生命活體。我們在初學寫作時常常陷入這樣的困境，即許多在生活中真實發生的故事，本身已經十分曲折、感人，但當我們如實地把它們寫成小說後，讀起來卻感到十分虛假，絲毫沒有打動人心的力量。而許多優秀的小說，我們明明知道是作家的虛構，但卻能使我們深深地受到感動。為什麼會出現這樣的現象呢？我認為問題的關鍵就在於，我們在記述生活中的真實故事時，忘記了我們是創造者，沒有把我們的嗅覺、視覺、聽覺等全部的感覺調動起來。而那些偉大作家的虛構作品，之所以讓我們感到真實，就在於他們寫作時調動了自己的全部的感覺，並且發揮了自己的想象力，創造出了許多奇異的感覺。這就是我們明明知道人不可能變成甲蟲，但我們卻被卡夫卡的《變形記》中人變成了甲蟲的故事打動的根本原因。自從電影問世之後，人們就對小說的前途滿懷著憂慮。五十年前，中國就有了小說即將滅亡的預言。但小說至今還活著。電視機走進千家萬戶後，小說的命運似乎更不美妙，儘管小說的讀者的確被電視機拉走了許多，但是依然有很多人在讀小說，小說的死期短時間也不會來臨。互聯網的開通似乎更使小說受到了挑戰，但我認為互聯網僅僅是提供了一種另類的寫作方式，和區別於傳統圖書的傳播方式而已。作為一個除了寫小說別無他能的人，即便我已經看到了小說的絕境，我也不願意承認，何況我認為，小說其實是任何別的藝術或是技術形式無法取代的。即便是發明瞭錄味機也無法代替。因為錄味機只能錄下世界上存在的氣味，而不能錄出世界上不存在的氣味。就像錄像機只能錄下現實中存在的物體，不可能錄出不存在的物體。但作家的想象力卻可以在某種意義上無中生有。作家藉助於想象力，可以創作出不存在的氣味，可以創造出不存在的事物。這是我們這個職業永垂不朽的根據。當年，德國作家託馬斯·曼曾經把一本卡夫卡的小說送給愛因斯坦，但是愛因斯坦第二天就把小說還給了託馬斯·曼。他說：人腦沒有這樣複雜。我們的卡夫卡戰勝了世界上最偉大的科學家，這是我們這個行當的驕傲。那就讓我們膽大包天地把我們的感覺調動起來，來製造一篇篇有呼吸、有氣味、有溫度、有聲音，當然也有神奇的思想的小說吧。當然，作家必須用語言來寫作自己的作品，氣味、色彩、溫度、形狀，都要用語言營造或者說是以語言為載體。沒有語言，一切都不存在。文學作品之所以可以被翻譯，就因為語言承載著具體的內容。所以從方便翻譯的角度來說，小說家也要努力地寫出感覺，營造出有生命感覺的世界。有了感覺才可能有感情。沒有生命感覺的小說，不可能打動人心。讓我們像烏蘇裡江裡的大馬哈魚那樣，追尋著母河的氣味，英勇無畏地前進吧。讓我們想象遠古時期地球上的氣味吧，那時候地球上生活著無數巨大的恐龍，臭氣熏天。有人說，恐龍是被自己的屁臭死的。我將鬥膽向我國負責奧運會開幕式的領導人建議，在2008年奧運會開幕式上，在火炬點燃的那一剎那，應該讓一百種鮮花、一百種樹木、一百種美酒合成的氣味猛烈地散發出來，使這屆奧運會香氣撲鼻。讓我們把記憶中的所有的氣味調動起來，然後循著氣味去尋找我們過去的生活，去找我們的愛情、我們的痛苦、我們的歡樂、我們的寂寞、我們的少年、我們的母親……我們的一切，就像普魯斯特藉助了一塊瑪德萊娜小甜餅回到了過去。我國的偉大作家蒲鬆齡在他的不朽著作《聊齋志異》中寫過一個神奇的盲和尚，這個和尚能夠用鼻子判斷文章的好壞。許多參加科舉考試的人，把自己的文章拿來讓和尚嗅。和尚嗅到壞文章時就要大聲地嘔吐，他說壞文章散發著一股臭氣。但是後來，那些惹得他嘔吐的文章，卻都中了榜，而那些被他認為是香氣撲鼻的好文章，卻全部落榜。臺灣的布農族流傳著一個故事，說在一個村莊的地下，居住著一個嗅覺特別發達的部落。這個部落的人善於烹調，能夠製作出氣味芬芳的食物。但他們不吃，他們做好了食物之後就擺放在一個平臺上，然後，全部落的人就圍著食物，不斷地抽動鼻子。他們靠氣味就可以維持生命。地上的人們，經常潛入地下，把嗅味部落的人嗅過的食物偷走。我已經把這個故事寫成了一部短篇小說。在這篇小說中，我是一個經常下到地下去偷食物的小孩子。小說發表之後，我感到很後悔，我想我應該站在嗅味部落的立場上來寫作，而不是站在常人的立場上來寫作。如果我把自己想象成一個嗅味部落的孩子，那這篇小說，必然會十分神奇。作為老百姓的寫作——在蘇州大學「小說家講壇」的演講時間：2001年10月24日下午能來環境如此優美、歷史如此悠久的蘇州大學演講，我感到非常榮幸，但同時也感到這是一場冒險。因為作家大都是不善言談的，我又是作家中最不會講話的一個。當年我給自己起了一個筆名叫莫言，就是告誡自己不要說話或儘量地不說話，但結果還是要不斷地說話。這是我的矛盾。譬如來蘇州大學玩耍是我願意的，但來蘇州大學講話是我不願意的。來蘇州大學不講話，王堯先生就不會給我報銷機票；所以，我既想來蘇州，又不想自己買機票，所以就只好坐在這裡講話。這是一個無奈的、妥協的時代，任何人都要無奈地做出妥協。前幾天，我和阿來、餘華在清華大學與格非的學生們座談了一天，上午一場下午一場，晚上還有一場。我們講得很少，大部分時間是學生提問，我們答問。我們感到這樣很好，不像擺開一個講課的架勢那樣一本正經，又很有針對性、很隨便、很親切，完全是赤誠相見，彼此都有收穫。我希望今天我們也能採取這種方式。在我講的過程中，你們可以隨時打斷我的話，隨時遞條子，或者站起來提問。總之我們合夥把這臺戲唱下來，讓王堯愉快地給我報銷機票。今天這個演講的題目，直到昨天我還沒有想好。我不知道應該說些什麼。但昨天王堯給我電話，說必須有一個題目，否則不好出海報。我說那就叫作「試論文學創作的民間資源」吧。「民間」是一個巨大的話題，也是當下的一個熱門話題。好像最早是上海的陳思和先生提出，然後各路英雄群起響應。你說你的，他說他的，各有各的理解，因此也就各有了各的民間。我作為一個寫小說的，當然也有我對民間的理解。我的理解肯定沒有理論家們那樣系統、那樣頭頭是道，但都是根據我的文學經驗和創作體會得來的，也許會對大家有所啟發。我還要坦白地說，今天這個演講的題目，不是我的發明，而是上個星期在清華時，聽阿來說他最近給《視界》寫了一篇文章，題目叫作《小說創作的民間資源》，我倉促之間把它改頭換面拿來搪塞王堯，阿來將來要跟我理論，同學們可以作證就說我已經公開地坦白了。關於沸沸揚揚的民間問題的討論，同學們都是學文學的，肯定都知道很多。在此我就沒有必要一一介紹——其實我也介紹不了。我認為所謂的民間寫作，最終還是一個作家的創作心態問題。這個問題的一個方面是為什麼寫作。過去提過為革命寫作、為工農兵寫作，後來又發展成為人民寫作。為人民的寫作也就是為老百姓的寫作。這就引出了問題的另外一個方面。那就是，你是「為老百姓寫作」，還是「作為老百姓的寫作」。「為老百姓寫作」聽起來是一個很謙虛很卑微的口號，聽起來有為人民做馬牛的意思，但深究起來，這其實還是一種居高臨下的態度。其骨子裡的東西，還是作家是「人類靈魂工程師」「人民代言人」「時代良心」這種狂妄自大的、自以為是的玩意兒在作怪。這就像說我們的官員是人民的勤務員一樣，聽起來很謙卑、很奴僕，但現實生活中的官員，根本就不是那樣一回事。如果當了官真的就成了勤務員、就成了公僕，那誰還去當官呢？還跑官要官幹什麼？因此我認為，所謂的「為老百姓的寫作」其實不能算作「民間寫作」，還是一種準廟堂的寫作。當作家站起來要用自己的作品為老百姓說話時，其實已經把自己放在了比老百姓高明的位置上。我認為真正的民間寫作就是「作為老百姓的寫作」。當然，任何作品走向讀者之後，不管是「作為老百姓的寫作」還是「為老百姓的寫作」，客觀上都會產生一些這樣那樣的作用，都會或微或著地影響到讀者的情感。但「作為老百姓的寫作者」，在寫作的時候，不會也不必去考慮這些問題。他在寫作的時候，沒有想到要用小說來揭露什麼、來鞭撻什麼、來提倡什麼、來教化什麼，因此他在寫作的時候，就可以用一種平等的心態來對待小說中的人物。他不但不認為自己比讀者高明，他也不認為自己比自己作品中的人物高明。「作為老百姓的寫作者」，無論他是小說家、詩人還是劇作家，他的工作，與社會上的民間工匠沒有本質的區別。一個編織筐籃的高手，一個手段高明的泥瓦匠，一個技藝精湛的雕花木匠，他們的職業一點也不比作家們的工作低賤。「作為老百姓的寫作者」會同意這種看法，但「為老百姓的寫作者」肯定不會同意這樣的看法。民間工匠之間也有繼承、借鑑、發展，也有這樣那樣的流派，還有一些神祕色彩的家傳，他們也有互不服氣，也有同行相輕；但他們永遠不會忘記自己是個普通的老百姓，他們永遠不會把自己和老百姓區別開來，去狂妄地充當「人民的藝術家」。我們可以舉一個例子，在離你們蘇州不遠的地方，曾經有一個瞎子阿炳。我們現在給他的名譽很高，是偉大的民族音樂家，是偉大的二胡演奏家。但當年的阿炳，當他手持著竹竿、身穿著破衣爛衫，在無錫的街頭上流浪賣藝的時候，他大概不會想到自己是一個偉大的人物，更不會想到他編的二胡演奏曲子在幾十年後，會成為中國民間音樂的經典。他絕對不會認為自己比一般的老百姓高貴，他大概在想：我阿炳是一個卑賤的人，一個沿街乞討者，一個靠賣藝餬口的賤民；我的曲子拉得動聽、感人，人家就可能施捨給我兩個銅板，如果我的曲子拉得不好聽，人家就不會理睬我。如果我在馬路上拉二胡，妨礙了交通，巡警很可能給我一腳（現在的藝術家、演員違章之後，就會亮出名片：我是誰誰誰）。總之，他阿炳心態卑下，沒有把自己當成貴人，甚至不敢把自己當成一個好的老百姓，這才是真正的老百姓的心態。這樣的心態下的創作，才有可能出現偉大的作品。因為那種悲涼是發自靈魂深處的，是觸及了他心中最疼痛的地方的。請想想《二泉映月》的旋律吧，那是非沉浸到了苦難深淵的人寫不出來的。所以，真正偉大的作品必定是「作為老百姓的寫作」，是可遇不可求的，是鳳凰羽毛麒麟角。但這種「作為老百姓的寫作」真要實行起來，其實是很難的。作家畢竟也是人，現實生活中的名利和鮮花不可能不對他產生吸引。因為在現實生活中，「為老百姓的寫作」贏得鮮花和掌聲的機會比「作為老百姓的寫作」贏得鮮花和掌聲的機會多得多。在當今之世，我們也沒有必要要求別人這樣那樣，只是作為一種自我提醒，不要忘記了最重要的東西，而去追逐不太重要的東西。也就是說，你要明白你通過寫作到底要得到什麼，然後來決定你的創作的態度。像蒲鬆齡寫作的時代、曹雪芹寫作的時代，沒有出版社、沒有稿費和版稅，更沒有這樣那樣的獎項，寫作的確是一件寂寞的、甚至是被人恥笑的事情。那時候的寫作者的寫作動機比較單純，第一是他的心中積累了太多的東西，需要一個渠道宣洩出來。像蒲鬆齡，一輩子醉心科舉，雖然知道科舉制度的一切黑暗內幕，但內心深處還是嚮往這個東西。到了後來，他絕了科舉的念頭，懷大才而不遇，於是借小說表現自己的才華，借小說排遣內心的積怨。曹雪芹身世更加傳奇，由一個真正的貴族子弟，敗落成破落戶飄零子弟，那種人情冷暖、世態炎涼的體驗是何等的深刻。他們都是有大技巧要炫耀、有大痛苦要宣洩，在社會的下層，作為一個老百姓，進行了他們的毫無功利的創作，因此才成就了《聊齋志異》《紅樓夢》這樣的偉大經典。當然，他們也有自己的圈子，書出來後，也能贏得圈子裡的讚賞，可以藉此滿足一下虛榮心；但這樣的榮譽太民間了，甚至不能算作名利了。在科舉制度下，小說是真正的野狐禪，登不上大雅之堂的，當時的「正經人」大概很少寫小說的。詩歌也是一樣，詩歌的真正欣賞者應該是青樓女子。但只有在這種狀態下，才能出現好東西。如果詩歌代替八股文成為科舉的內容，那詩歌就徹底地完蛋了；如果小說成為科舉的內容，小說也早就完了蛋。所以如果奔著這個獎那個獎寫作，即便如願以償得了獎，這個作家也就完了蛋。沒想到得獎卻得了獎是另外一回事。我想這就是民間寫作和非民間寫作的區別。非民間的寫作，總是帶著濃重的功利色彩；民間的寫作，總是比較少有功利色彩。當然，這樣的淡薄功利，有時候並不是寫作者的自覺，而是命運的使然。也就是說，蒲鬆齡直到晚年也還是在夢裡想中狀元的，但醒來後才知道這是不可能的了。曹雪芹永遠懷念著他的轟轟烈烈的繁華歲月，但他知道這也是無可挽回的了。所以，那悲涼就是擋不住的了，而那對過往繁華的留戀也是掩飾不住的。無意中得來的總是好東西，把讚歌唱成了輓歌，把仇恨寫成了戀愛，就差不多是傑作了。我還想特別地強調一下，作家千萬不要把自己抬舉到一個不合適的位置上；尤其是在寫作中，你最好不要擔當道德的評判者，你不要以為自己比人物更高明，你應該跟著你的人物的腳步走。鄭板橋說人生難得糊塗，我看作家在寫作時，有時候真的要裝裝糊塗。也就是說，你要清醒地意識到，你認為對的，並不一定就是對的，反之，你認為錯誤的，也不一定就是錯誤的。對與錯，是時間的也是歷史的觀念決定的。「為了老百姓的寫作」要做出評判，「作為老百姓的寫作」就不一定做出評判。前不久有一家關於環保的報紙讓我給他們寫文章談談我對沙塵暴等自然生態惡化問題的看法，我馬上就想到了北方草原的沙化和草原載畜量的關係。載畜量過多，草原得不到休養生息，就要沙化。十幾年前我到中俄邊境，看到對面的草原草有半人高，真是鮮花爛漫，風吹草低，只有很少的幾群羊在挑挑揀揀地吃草。而我們這邊的草原，草只有一虎口高，顏色枯黃，好似瘌痢頭一樣。飢餓的羊群像鬼子掃蕩一樣來回亂竄。同樣的自然條件，差別如此之大，完全是人為的。問題在於，我們這邊能不能少養幾群羊？牧民們的回答是：我們也不願意看到草原變成這個樣子，但不養羊我們吃什麼？我們不養羊你們北京人怎麼吃上涮羊肉呢？我們也知道黑山羊對草原和山林的破壞十分厲害，但你們需要羊絨圍巾、羊絨大衣啊。這就涉及一個十分棘手的問題：一方面要保護環境，另一方面那裡的老百姓要活命、要繁衍。除非政府能拿錢把他們養起來。政府沒有那麼多錢，那他們就要殺樹、放牧。你要讓我活下去。你們可以呼籲保護珍稀動物、保護大熊貓、保護東北虎，但事實上在偏遠地區有很多老百姓的日子比這些珍稀動物還要危機。許多得了重病的人躺在家裡等死，誰去管他們？但假如有一頭大熊貓得了急病，馬上就會有最好的大夫為它醫治，治好了還要登報紙上電視。一個作家寫關於環保的文章，看起來是很正義很有良知的，但事實上你所代表的也只能是一部分人的利益。所以我覺得，作家要學會反向思維，不要站在自以為是的立場上，也就是說，你不要以為你是作家就比老百姓高明。「為老百姓的寫作」，因為作家自身的侷限，很可能變成為官員、為權貴的寫作。而「作為老百姓的寫作」，也許就可以避免這種偏頗，因為你就是一個老百姓。從某種意義上說，「為老百姓的寫作」也就是知識分子的寫作。這是有漫長的傳統的。從魯迅他們開始，雖然寫的也是鄉土，但使用的是知識分子的視角。魯迅是啟蒙者，之後扮演啟蒙者的人越來越多。大家都在爭先恐後地譴責落後，揭示國民性中的病態，這是一種典型的居高臨下。其實，那些啟蒙者身上的黑暗面，一點也不比別人少。所謂的民間寫作，就要求你丟掉你的知識分子立場，你要用老百姓的思維來思維。否則，你寫出來的民間就是粉刷過的民間，就是偽民間。我想可以大膽地說，真正的民間寫作，「作為老百姓的寫作」，也就是寫自我的自我寫作。一個作家是否能堅持民間寫作，有時候也不是他自己能夠決定的。一般情況下，剛開始的寫作都是比較民間的，但是成名之後，就很難再保持民間的特質。剛開始的寫作，如果要被人注意，大概都要有些出奇之處，要讓人感到新意，無論是他講述的故事還是他使用的語言，都應該與流行的東西有明顯的區別。也就是說，「文學的突破總是在邊緣地帶突破」。但一旦突破之後，邊緣就會變為中心，支流就會變為主流，廟外的野鬼就會變為廟裡的正神。儘管這似乎是一個難以逃避的過程，但有警惕比沒有警惕好，有警惕就有可能較長時間地保持你的個性、保持你的民間心態、保持你的老百姓的立場和方法。我們可以想想沈從文的創作，在他的早期作品中，保持著真正的民間的立場和視角。他寫那些江邊吊腳樓裡的妓女，如果是知識分子立場，那就會醜化得厲害。但沈從文卻把她們寫得有很多的可愛之處。因為他對這些妓女的看法與那些船上的水手對她們的看法是一樣的。他也沒有把她們寫成節婦烈女，但還是寫出了她們在職業範圍內的真情：「牛保，我等你三個月，你再不來，我就接待別的客人。」他寫那個戴水獺皮帽子的朋友，如果是用知識分子的立場，那這個傢伙就是個十惡不赦的大流氓，但他在沈從文的筆下是那樣爽朗、粗野和有趣。但後來沈從文成了名作家，他的民間立場就很難堅守了。他要對他筆下的人物進行評判了，他已經不知不覺地處在居高臨下的位置上了。說起來容易做起來難，但還是要努力地做。「知識越多越反動」，從文學的角度上來看，是有幾分道理的。我就講到這裡，下邊請大家提問，直接站起來說或是遞條子，都可以。現場互動：問：您剛才說到，邊緣化的寫作出名後很快就成為主旋律，那麼，您怎樣保持自己的邊緣性呢？答：這個問題，我已經反覆地強調過，那就是要時刻記住我就是一個老百姓，儘管我的工作與泥瓦匠有所區別，但在本質上是一樣的。我想必須保持清醒的頭腦，不要自己抬舉自己，要知道你是誰。在具體的創作過程中，要力避用熟練的方法寫作，這跟打球不一樣。打球嘛，如果對方吃你的下旋球，那就乘勝追擊，寫小說恰好相反。我想每一個清醒的作家，都會有自己的追求。這種追求對我來說，就是希望能夠不斷地自我超越。問：請談談你的新作《檀香刑》與《紅高粱》之間的內在聯繫。答：這兩部小說都是歷史題材，《紅高粱》的背景是抗日，《檀香刑》的背景是抗德，故事發生的地點都是高密東北鄉，這是類似的地方。從這個意義上說，《檀香刑》是《紅高粱》的姊妹篇。《紅高粱》我最得意的是「發明」了「我爺爺」「我奶奶」這個獨特的視角，打通了歷史與現代之間的障礙；也可以說是開啟了一扇通往過去的方便之門。因為方便，也就特別容易被模仿。後來「我爺爺」「我奶奶」「我姑姑」「我姐姐」的小說就很多了。《紅高粱》歌頌了一種個性張揚的精神，也為戰爭小說提供了另類的寫法。但《紅高粱》作為一部長篇，最大的遺憾是沒有結構，因為寫的時候就是當中篇來寫的；寫了五個中篇，然後組合起來。《檀香刑》在結構上下了很大的功夫，在語言方面也做了一些努力；具體地說就是藉助了我故鄉那種「茂腔」的小戲，試圖鍛煉出一種比較民間、比較陌生的語言。問：通過你的談話，看出你十分重視作家的創作心態，那麼請問我如何保持寶貴的民間心態和民間立場呢？答：我剛才已經反覆地談過這個問題，那就是要時刻保持警惕。當然，我也並不認為作家必須跟苦難和貧困聯繫在一起。我們也沒有必要故意地去體驗艱難。因為有意識的體驗和命運的安排不是一碼事。我覺得最重要的還是你要時刻記住自己是一個老百姓，作家就是一個職業，而且這個職業既不神祕，也不高貴。問：請談談你在《檀香刑》裡為什麼要描寫那麼多酷刑？答：酷刑的設立，是統治階級為了震懾老百姓，但事實上，老百姓卻把這當成了自己的狂歡節。酷刑實際上成了老百姓的隆重戲劇。執刑者和受刑者都是這個獨特舞臺上的演員。因為《檀香刑》的寫作受到了家鄉戲劇的影響，小說的主人公又是一個戲班的班主，所以我在寫的時候，感覺到自己是在寫戲，甚至是在看戲。戲裡的酷刑，只是一種虛擬。因此我也就沒有因為這樣的描寫而感到恐懼。另外我在《檀香刑》中有大量的第一人稱的獨白，那麼我寫到劊子手趙甲的獨白的時候，我就必須是趙甲，我就必須跟隨著趙甲的思維走筆。趙甲是大清朝的第一把劊子手，在他們這個行當裡是大師級的人物，他是一個真正的殺人如麻的人。當我試圖描寫他的內心世界時，我就感到，殺人，在他看來，實際上是一次炫耀技巧的機會，是一次演出。因此，我之所以能夠如此精細地描寫酷刑，其原因就是我把這個當成了戲來寫。作家與他的創造——在山東大學文學院的演講時間：2002年9月主持人稱我「莫言教授」，我感到惶恐。因為在我心中教授的地位至高無上，在我們村有人說誰家有個教授，就跟說誰家有個省委書記差不多。北京的朋友們叫我「老莫」，你們都叫我莫言就行了。因為，說實話，作為一個小說家，用筆在紙上滔滔不絕地寫還行，偶爾登臺演講一次兩次，談談創作經歷也還可以。要帶研究生、設帳授徒，必須拿出一套系統的理論，這對我來說是非常困難的。這也是我一開始猶豫再三，不敢答應山大聘任的原因。我的老家是山東，這裡又有我的許多朋友，他們邀請，我女兒也在這兒「抵押」著（女兒是山東大學英語系本科生），先答應了吧，也可以借這個機會經常來看看孩子。今年招到了王美春和趙學美這兩個研究生，都是我的老鄉，濰坊人。她們兩個跟著我註定學不到多少東西。實在不行，我就經常來請她們吃火鍋吧，她們精神上得不到滋養就用食物來滋補，比較實惠！要不我就每年給她們每人發1000元的助學金，否則我教授不敢當。幸好有賀立華教授託底，我解答不了的問題，可以找他。今天講課我想還是一種漫談式的。上半年，我確實想坐下來準備講稿，但發現各種各樣的內容太多了，要把自己的創作思想完全爬梳出來很困難。我覺得對作家，尤其是小說家，理論知識太多，就會對他的創作產生反面影響，因為他知道的太多了，理念的東西太多了，就會扼殺或影響了小說創作。而一個作家靠原生性的、本質的、自發性的東西來創作，可能會使小說更加多義。如果他的理論太成熟了，頭腦太清晰了，他的小說反倒容易單向了。第一個問題，先講一下作家的創作態度。當代作家剛開始創作時，創作心態都是差不多的，無非是想成名、成家或者說要表現自己，滿足自己對文學的愛好、追求。就我個人來講，開始時連這些想法也沒有，無非是想掙點兒稿費，買塊手錶什麼的。一旦成名後，作家的創作態度便有了區別。在當前的形勢下，作家的創作態度我想大概可以分為兩類：一是「為老百姓寫作」。有些作家，站在很高的角度上，打著「為老百姓服務」的旗幟，充當「老百姓的代言人」，想成為社會或時代的「記錄員」，創作的社會意識非常強。這一類作家的創作態度可以稱為「為老百姓寫作」。去年在蘇州大學時，我對這種創作態度有所貶低，認為他們在潛意識裡把自己當作高於老百姓的人，往往以「精神領袖」自居，採取居高臨下的態度。現在應該修正這種觀點。這種態度還是需要的，因為社會中確實存在著許多黑暗面，很多老百姓有冤無處訴，這種文學客觀上可以對社會產生影響，起到改良社會的作用。而且文學繁榮的標誌是文學作品多樣化，這樣才能適應不同層次讀者的需要。「為老百姓寫作」的小說一般來說批判性較強，易於類型化，所以較難寫出精品，但有它存在的價值。二是「作為老百姓寫作」。有些作家的創作態度是作為老百姓寫作，基本上是從個人出發的，站在個人的角度上寫自我，這是一種個性化寫作。我自己更喜歡這種寫作，這種寫作才能寫出個性化的、原創性的作品。我認為小說寫原生性的或本質的、自發性的東西，會更加有多義性，思想內涵會更豐富。因為有深刻體驗和切膚之痛，發自深心而被觸動了靈魂，它肯定是從作者自我生髮的。當個人的精神痛苦與時代的精神痛苦一致時，就會產生同時具有社會和時代意義的真正偉大的作品。這種寫作的負面是作家易於顧影自憐、無病呻吟。但真正流傳下來的作品肯定是作為老百姓的寫作，寫的是自己切膚之痛的生活，是發自內心的，曾經觸動過他的靈魂的大悲大愛。所以個性化寫作不會完全站在客觀立場上。假如從自我寫作的作家，個人痛苦恰與廣大社會的痛苦一致，作品就具有了時代意義甚至社會批判意義。這樣的作家是幸運的。如託爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡等人，他們的作品是從自己的精神世界出發，但也同時反映了廣闊的社會。寫作只能是作家內心深處的要求，不能像安排任務一樣，那樣寫不出作家靈魂深處最痛苦的東西。如果一個作家寫出了自己靈魂最深處的痛苦，並且他的痛苦跟大多數人的痛苦一致，他的作品極可能成為偉大作品。如前幾年興起的打工妹和打工仔文學，比較好的是打工妹或打工仔自己寫的。但如果為了寫作而去體驗，得到的僅僅是一種技術上的東西，不等同於真實的感受。如果為了寫乞丐生活，自己沿街乞討，可以體驗到表層的東西，但深層的東西，乞丐內心深處、靈魂深處的東西不容易體驗到。真正有天才的、想象力豐富的作家，即便不去體驗照樣可以寫得很深刻。這樣一種把別人的痛苦當作自己痛苦的能力是考驗或衡量一個作家能否持續寫作的標誌。從上個世紀八十年代到現在，堪稱經典、偉大的作品幾乎沒有，這主要是社會原因造成的。西方作家是業餘的，中國大多是職業化的作家，一般具有很高的行政級別，物質上養尊處優，幾十年不寫作，照樣可以周遊列國，分房子、加工資等都不會落下。這樣的結果使中國作家大部分成為精神貴族，不太可能寫出超越出自己成名作（未成為精神貴族之前的作品）的作品。還有一個問題就是作家的自大狂心態。儘管沒有大作家，但是中國狂妄的作家實在太多了，自認為是託爾斯泰、巴爾扎克。作家自我標榜，不能寫出好作品，甚至連做人都不行。這種人註定是虛偽的、無恥的、令人討厭的傢伙。中國作家的官僚化職業化、自大狂妄心態和強烈的功利心，導致了當下大手筆作品的缺失。我覺得寫作應該是寂寞的。作家就是一種職業，不管老百姓怎麼看你，自己千萬不要自認為是高人一等的精神貴族。王朔作品中對作家的調侃，是對中國作家自大狂的諷刺。成名作家要保持平常心很困難。隨著社會地位的提高、物質條件的改善，作家會在不知不覺中改變。成名後，名譽、地位、金錢都有了，會對靈魂產生很強烈的腐蝕。如果作家有強烈的自我警惕的意識，他還可能保持作為一個老百姓的心態。作家一旦成為精神貴族，自認為是巴爾扎克、託爾斯泰，將小說、詩歌等神聖化，這將是荒誕的。文學就是一種藝術形式，本質是一種遊戲的東西。當然這種遊戲中有莊嚴有神聖，也有痛苦和歡樂，但它畢竟就是一種藝術形式，絕對沒有神聖到不可侵犯的程度。作家更是凡人，而且作家的人品與文品沒有完全直接的關係，一些道德敗壞的小人寫出的作品說不準是精品，而一些道德完善的君子寫出的作品卻會很爛。今年春天，我接待來訪的大江健三郎先生，他質樸得像個農民，見到我的父親，他非常恭敬，我為母親上墳時，他也跟著下跪；生活中不提任何要求，標準很低，隨遇而安。這些質樸的東西值得中國作家學習。另外一個妨礙中國出大作家的原因在於功利心太強。有正常的功利心是應該的，但把自己的寫作完全鎖定在功利上，很難寫出好的作品。因為創作時頭腦中雜念太多，創作的過程中肯定會有世俗的、商業化的、媒體的等很複雜的因素摻雜進去。我覺得寫小說的最應該保持一種平常的老百姓心態，就是為了寫小說而寫小說，至於寫出來以後是否暢銷，是否受到影視導演青睞、被改編為影視劇，完全是以後的事。你寫出來的文章被改編嘛，當然也不是件壞事，但是寫之前絕對不能有這種先入為主的功利心。蒲鬆齡寫《聊齋志異》，曹雪芹寫《紅樓夢》，開始都沒有什麼其他的想法。第二個問題，講一下小說的獨創性。每年各種刊物上小說都發表得很多，但是真正具有獨創性的並不多。模式化問題嚴重。我心中的好小說是語言、題材和思想都具獨創性的小說。創新就像一條狗，咬得作家拼命跑！無論有多大缺點，有原創性的小說就是值得看的小說。當下的中國小說基本上可以分為幾大類：一、反腐敗小說。是當前的主旋律的小說，也是最易受到表彰的小說。這類小說最易與影視相連。二、官場小說。主人公多為處長、科長、鄉鎮黨委書記，良心未泯，但是卻隨波逐流，一邊行賄受賄，一邊又為老百姓辦事。讀完這種小說，給人的感覺就是腐敗在中國是合理的，對腐敗是一種理解和同情，也算是分享艱難的小說。三、新都市言情小說。主人公大多為白領麗人，多具有小資情調，有別墅，出入高級娛樂場所，多有婚外戀情，也是電視熱門題材。四、都市頹廢小說。多是年輕作者寫的，主人公是幽魂一樣的男女，泡酒吧、食搖頭丸；這也不是他們的獨創，是從加繆等人那裡學來的，是一群多餘的人。五、歷史小說。這種小說幾百年前就有，現在的更多了主觀臆斷和戲說的成分，也易為影視所青睞。六、農村題材小說。與前幾類有所交叉，比如官場小說中也有寫農村的，但與八十年代的這種小說不一樣，因為主人公有變化，由上個世紀八十年代的下層農民到現在的鄉村幹部，真正寫農民生活的不多了。七、校園小說。多為大學生寫大學生活，中學生寫中學生活，把校園當作一個小社會。過去認為校園是神聖不可侵犯的，這種小說暴露了校園中的鉤心鬥角、爭名奪利、知識分子的齷齪行徑和心態。第三個問題，講一下我心目中的好小說。《聊齋志異》。首先，語言具有獨創性。當時官方推崇的文章應該是八股文，它的這種文言文肯定是一種另類；而且在它之前，《西遊記》這種白話文已經出現了，它在小說中用典雅、優美的文言，是非常獨特的。其次，故事具有獨創性，寫鬼寫狐。再次，思想具有獨創性，故事中的鬼、狐比人可愛。蒲鬆齡之所以寫出這種小說，關鍵在於科場的失意，懷才不遇，對科場的迷戀在小說中能體現出來，有人做了善事，他的兒孫就會中舉等。正是因為對科場的迷戀而又失敗，造成了他的作品的多義性、複雜性。蒲鬆齡晚年淒涼的心境產生了悽美的文字，他寫作時完全從自我出發，發洩自己未能發科的個人憤怒和痛苦，但是這種痛苦與未被錄取的廣大秀才的痛苦一致，自己落魄的情形與廣大老百姓一致。於是從自我出發，個人痛苦與時代痛苦合拍了。《紅樓夢》是曹雪芹家境敗落後寫出的，經過繁華生活後才寫出的。把它定位為對封建制度的批判是種誤讀，作者通過小說懷念以前的富貴，是留戀心境的體現，是為封建大家庭唱輓歌。在描寫貴族家境的過程中自然寫出的腐敗，並非故意寫的。多義性、無意性是偉大作品的標誌之一。《戰爭與和平》也是好小說，是真正的歷史小說，真正的戰爭小說，真正地展示了歷史畫面的好小說。從人出發的小說，才能真實地反映歷史；完全寫實的東西反而不能真正再現歷史。《罪與罰》這篇小說個性太鮮明瞭，完全與陀思妥耶夫斯基的病態的人格、半神經病的精神狀態緊密相連。就像魯迅所說他：他既是偉大的審判者，又是偉大的犯人。如果作家沒有這種特異性，絕對不可能寫出《罪與罰》來。作家很可能具有強迫症，所以雖然很危險，可能成為尼采，但卻是人類靈魂複雜性的表現。這種小說探討了人類靈魂的祕密。我自己一貫眼高手低。我覺得現在的小說中，好小說沒有，但是壞小說也不多，作品大多類型化，沒有原創性、獨創性，讀完後讓人拍案叫絕的作品不多。現在的小說作者出手很高，語言很優美、流暢。現在找不到有明顯的優點或缺點的小說。原因不完全是作家的，經過歷代累積，小說花樣太多了，現在若無天才，搞不出新花樣來。上個世紀八十年代，作家成名容易；那時的作品從技術、思想性上比不上現在小說，是從「文革」廢墟上重建起來的，作家突破禁區，如愛情主題、公安層面的陰暗面就可成名。八十年代中國作家瘋狂閱讀外國文學，產生震動並進行簡單模仿。假如一個作家懂外語，事先閱讀了作品，模仿後更容易成名。現在的作家成名靠很多非文學的因素，如包裝自己、偽造家史（宣稱自己是大人物的私生子等）等。作品中暴露靈魂深處的東西不多，現在要找寫作匠容易，但是找真正的文學大師不容易。有一些作家以一種非文學的手段獲得一種同樣非文學的名聲。卡夫卡的小說。卡夫卡是一個做夢的作家，他的小說就是仿夢小說，描寫夢境，具有不確定性、非邏輯性；通過荒誕、悖論寫出人世的許多悖論的現象。這與他個人的精神狀態、成長環境也是密切相關的。從卡夫卡寫給父親的一封信，可以說明他為什麼能寫出這樣的小說。《百年孤獨》為中國作家提供了一種在小說不景氣的時候挽救小說的方法。馬爾克斯毫無疑問受到了福克納的影響，把歐美的現代派小說與拉丁美洲這種神奇傳說結合起來，產生了魔幻現實主義。任何一門藝術當它瀕臨危機的時候，拯救這門藝術的只有兩個方法：一是對本民族文化中未被挖掘部分的挖掘，從另外角度對已有文化的利用；二是從外國借鑑人家的東西，通過外邊東西的刺激，然後對本民族文化積澱挖掘，然後結合起來，再加上作家獨特的想象力，才有可能產生新的作品。現在要寫出一部完全新的作品，沒有一點前人的痕跡是不可能的，文學的突破也只能從邊緣上去突破。福克納、魯迅、沈從文、張愛玲的小說也是好小說。我覺得作家與文學家是兩個概念。文學家首先應該為本民族語言的發展做出貢獻，如魯迅，他的雜文、短篇小說，用現代人的眼光看，為近現代中國的漢語做出了重大貢獻；沈從文也是文學家，因為他獨創了一種文體，使用他獨特的語言講述他獨特的故事。張愛玲使用一種別人沒用過的語言寫別人沒寫過的故事。有了個性化的語言，反映了別人沒有反映過的生活，具備了這兩點才是好小說。而如果一個作家是一個偉大的思想家的話，不一定寫出偉大的作品，魯迅不適合寫長篇小說，就是因為他太有思想了，思維太清楚了。長篇小說需要一種模糊的東西，應該有些鬆散的東西，應該有些可供別人指責的地方，裡面肯定有些敗筆，有些章節可以跳過去。總之，好的作品應該具備以下幾個要素：語言的開創性與獨特性；故事的獨創性與多義性；思想的不確定性。個性化的寫作和作品的個性化——在第二屆華語文學傳媒大獎頒獎儀式上的發言時間：2004年4月18日地點：北京我榮幸地獲得了第二屆「華語文學傳媒大獎·年度傑出成就獎」。與首屆獲此獎項的史鐵生先生相比，我感到十分慚愧。與諸多同行相比，我也深感慚愧。儘管我表達了這麼多的慚愧，儘管我知道伴隨著這個榮譽而來的會有冷嘲和熱諷，但這畢竟是一件光榮的事情，因此我要感謝把我推舉到領獎臺上的初選評委和終審評委，並感謝設立了這個獎項的媒體和設立這個獎項的決策人。我還要特別地感謝為我頒獎的史鐵生先生，在新時期文學的道路上，他留下的痕跡，比我們所有人的足跡都要深刻。據說這個獎有一點「終身成就獎」的意思，一個作家一輩子只能得一次，這就使我不由自主地回顧了一下自己二十餘年的寫作歷程。上個世紀八十年代初，新時期文學勃發之時，我是憑藉著一股「初生牛犢不怕虎」的勇氣，憑藉著一股急於發出不與他人雷同的聲音的熱望，幾乎是在懵懂無知的狀態下，衝上了文壇，並浪得了虛名。這個過程中，當然離不開師長們的教誨、栽培和同行們的幫助與激勵。現在，這頭當初就很不可愛的牛犢，即將成為一頭令人厭煩的老牛，卻突然被「華語文學傳媒大獎」的光芒照耀了一下，這可以看作是對我多年耕耘的獎賞，也可以看作是對我的鞭策。二十多年來，儘管我的文學觀念發生了很多變化，但有一點始終是我堅持的，那就是個性化的寫作和作品的個性化。我認為一個寫作者，必須堅持人格的獨立性，與潮流和風尚保持足夠的距離；一個寫作者應該關注的並且將其作為寫作素材的，應該是那種與眾不同的、表現出豐富的個性特徵的生活；一個寫作者所使用的語言，應該是屬於他自己的、能夠使他和別人區別開來的語言；一個寫作者觀察事物的視角，應該是不同於他人的獨特視角，從某種意義上來說，牛的視角，也許比人的視角更加逼近文學。我不認為一個寫作者可以隨便對作品中描寫的人和事做出評判，但假如要評判，那也應該使用一種不同流俗的評判標準。這樣強調寫作的個性化，似乎失之偏頗。但沒有偏頗就沒有文學。中庸和公允，不是我心目中的好的寫作者所應該保持的寫作姿態。即便在社會生活中，中庸和公允，多數情況下也是騙人的招牌。趨同和從眾，是人類的弱點；尤其是我們這些經過強制性集體訓練的寫作者，即便是念念不忘個性，但巨大的慣性還是會把我們推到集體洪流的邊緣，使我們變成大合唱中的一個無足輕重的聲音。合唱雖然是社會生活中最主要的形式，但一個具有獨特價值的歌唱者，總是希望自己的聲音不被眾聲淹沒。一個有野心的寫作者，也總是希望自己的作品，能跟他人的作品區別開來。我知道有些批評家已經對這種強調個性的寫作提出了批評，但他們這種批評，其實也正是一種試圖發出別樣聲音的努力。時至今日，我認為已經不存在那種會被萬眾一詞交相稱頌的文學作品，我也不認為會存在一個能夠滿足各個階層需要的作家。任何一個寫作者的努力，都是「嚶其鳴兮，求其友聲」。從這個意義上說，寫作的個性化，恰是通向某種程度的普遍性的橋樑。儘管這個獎有那麼點「終身成就獎」的意味，但我當然不願意讓這次得獎成為創作的終結。對一頭耕耘多年、尚有勞動能力的準老牛來說，已經沒有必要再來講述耕耘的重要意義；默默地埋頭拉犁，比什麼都重要。「老牛已知光陰迫，不需揚鞭自奮蹄。」何況這「華語文學傳媒大獎」的鞭子還高高地懸在頭上呢？當然，這樣的比喻馬上會讓人聯想到站在後邊扶犁揚鞭的農夫，而誰又是這個農夫？由此可見，沒有個性的比喻也總是蹩腳的。謝謝各位，並向即將獲得第三屆「華語文學傳媒大獎·年度傑出成就獎」的那位同行表示祝賀。中國小說傳統：從我的三部長篇小說談起——在魯迅博物館的演講時間：2006年5月14日地點：北京我們老家，把那些不知天高地厚的行為叫作：魯班門前掄大斧，關公馬前耍大刀，孔夫子門前念《三字經》。現在還應該加上一條，那就是：魯迅博物館裡談小說。來這裡談小說，基本上等於自取其辱。但友情難卻，冒死吃河豚，鬥膽談小說。其實，自從有了魯迅先生的《中國小說史略》，再談古典小說，基本上等於狗尾續貂。對我這樣的沒有文化、沒有訓練的鄉土作家來說，連「續貂」也不可能。中國小說，源遠流長，博大精深，從唐傳奇到宋元話本，從三言二拍到官場現形，什麼講史、說部、神魔、世情、武俠、公案，已經是形形色色，令人眼花繚亂，何況中國還矗立著《三國演義》《水滸傳》《西遊記》《儒林外史》《聊齋志異》《紅樓夢》等經典。這其中的任何一部，都可以使一個人窮畢生之精力而難以研究透徹。當然，如果一部小說能被人研究得像盲腸炎一樣清清楚楚，那這部小說也就不是小說，或者不是一部偉大的小說了。君不見，一部《紅樓夢》，研究了幾百年，不是越研究越明白，而是越研究越糊塗了。《紅樓夢》一百萬字，研究《紅樓夢》的文章累加起來，只怕有幾億字了吧。也就是說，即使是要把那些文學史上有名的、被列入名冊的經典通讀一遍，都要付出極大的精力，要想從中有所發現，並總結出一點規律性的東西，那是何等的艱難。但魯迅先生似乎很輕鬆地做到了，他是天才，跟我們沒有可比性。那麼，像我這樣一個讀書不多且不求甚解的人，竟然侈談繼承和發揚中國古典小說的偉大傳統，是不是有點像痴人說夢呢？是，但又不完全是。為什麼如此說呢？請聽我慢慢道來。我覺得，一個小說家的學習，可以大致分成兩個方面。一個是在成為小說家之前，那種不自覺的、沒有功利目的的學習。譬如我在少年時期，去集市上，從成年人的腿縫裡鑽進場子，聽那些說書藝人說書。譬如我小時候，費盡心思，把我們高密東北鄉十幾個村莊裡的那幾部古典小說，蒐集來看，因為借期有限，逼得我不得不一目十行。有時候寧願被家長懲罰，鑽到草垛裡也要把書讀完。這樣的學習和閱讀，完全是一種對故事的入迷，跟一個飢餓的孩子對食物的渴望同樣性質，根本想不到這是對民間文學和古典文學的學習，是為將來的創作生涯做準備，所以得到的感覺是純粹的。後來，當我成了職業小說家之後，我的父母曾對我說，如果知道你會成為一個寫書的，當年就不該逼著你放牛放羊，就應該給你時間讓你讀書，就應該給你一點錢，讓你每個集日去集上聽書。我說，如果是那樣，逼著我讀書聽書，也許我就要偷著去放牛放羊了。還有一種學習，是當你明確了要學習寫小說，然後把閱讀和聽書當成了為寫作做準備。這樣的學習，目的明確，從技術上講當然有用，但那種原初的、樸素的、一個純粹讀者和聽眾的感受則多半要喪失殆盡。這兩個方面的學習，我個人覺得，前者遠比後者重要。這也是我反覆說過的：一個小說家的風格，他寫什麼、他怎樣寫、他用什麼樣的語言寫、他用什麼樣的態度寫，基本上是由他開始寫作之前的生活決定的。他開始寫作之後，尤其是他成名成家之後的努力，只能對他的創作產生淺表性的影響，不太可能產生深層的影響。當年，作為一個純粹的少年聽眾，一個聽書入迷者，在集市上聽書時，我是心無旁騖的，我的情感是全面投入的。我一方面被說書人眉飛色舞、手舞足蹈的表演姿態所吸引，一方面被故事中人物的命運所吸引，後者則更為重要。那時候，我們家鄉的集市上，有兩個比較著名的說書人。一個名叫「大破鑼」，他嗓音嘶啞，跛一足，渺一目，有兩隻小蒲扇般的招風耳朵。此人記憶力好，有隨機發揮的天才，善用比喻，經常含沙射影地對周圍村子裡的與他不睦者進行攻擊。他善於表演，動作誇張，由於能夠臨場發揮，多能吸引聽眾，並能引發一陣陣的爆笑。另一個說書人，名叫王登科，是個教過私塾的老頭子，他的說書，基本上是照本宣科，語調少變化，身上沒動作，與聽眾沒交流。他的說書，更像是自娛自樂。起初，我是喜歡「大破鑼」的。大多數人也喜歡「大破鑼」。「大破鑼」的場子總是被圍得密不透風；而王登科的場子，只有稀不愣冬的十幾個人，大多是固定的聽眾。但後來，我厭倦了「大破鑼」，因為他的講述旁生枝丫太多，熱鬧是熱鬧，但正書則推進太慢，他的那些調侃、插科打諢重複率太高，使我感到了不滿足。而王登科這邊，儘管他是照本宣科，但他依據的話本，都是經過文人加工整理過的，其中包含了無數代說書人的智慧，已經有了很高的藝術性。所以，聽王登科唸書，我可以閉著眼，靜靜地聽，全部的身心是跟著故事走，跟著人物的命運走。這樣的聽書，已經近於閱讀，是一種用耳朵的閱讀。當然，這樣的書，是在說書人口頭講述的基礎上加工整理的，起初也是為說書人準備的，因此留有說話的痕跡，起承轉合，得勝頭回，先聲奪人，花開兩朵，先正一枝，欲知結局如何，且聽下回分解，等等。我曾經多次把在集市上聽到的書，轉述給我的母親和姐姐聽。我發現，當我試圖轉述「大破鑼」的講述時，困難重重，因為他的那些隨機發揮的話，如果不身臨其場，是沒有意思的。譬如他看到一個聽書許久的人，在即將賣關子收錢前悄悄溜走時，他會拋下正書，發聲高喊：哎，那個戴氈帽的慢點溜，當心撞到大白鵝的梆子上——大白鵝是我們高密東北鄉有名的浪蕩女人，梆子是女性生殖器的隱語。這句話極具侮辱性，當那人知羞止步時，他又會隨機應變地說：撞到一塊白菜幫子上——全場大笑。這樣的情景，如果沒有現場，靠口頭轉述，產生不了什麼幽默感。但王登科的就不一樣了。轉述王登科，其實就是背書。王登科照本宣科，我把他講述的背下來。這時，我扮演的也是一個說書人的角色，儘管我沒有表演，但話本本身的精彩，已經使我的母親和姐姐入迷，她們經常忘記了手裡的針線活兒。儘管我母親最後總要教訓我一句：行了！睡吧！靠耍貧嘴是掙不出飯來吃的。但下一個集市晚上，她又要我把白天聽到的，轉述給她聽。後來，我看過一些話本小說，或者是帶有話本小說痕跡的小說，漸漸地感覺到不滿足。與《紅樓夢》《儒林外史》這些經典相比，話本小說追求的是故事性和戲劇性，不注意塑造人物，只追求情節的曲折，不注重細節真實，人物性格平面化，缺少內心矛盾和衝突，文學價值不高，不值得仿效。到了上世紀八十年代，我考入解放軍藝術學院文學系，讀小說寫小說成了我的正業。這期間，大量的西方現代派小說被翻譯成中文，法國的新小說、拉美的魔幻現實主義小說、日本的新感覺派小說，還有卡夫卡的、喬伊斯的、福克納的、海明威的。這麼多的作品，這麼多的流派，使我眼界大開，生出相見恨晚之慨，生出「早知可以如此寫，我已早成大作家」之感。於是就扔下書本，狂熱寫作。許多批評家認為我受了拉美爆炸文學的影響，尤其是受了馬爾克斯那本《百年孤獨》的影響，對此我一直供認不諱。我確實受了他的影響，但那本《百年孤獨》我至今還沒看完。想當年，我看了這本書的十八頁，就按捺不住創作的激情衝動，扔下書本，拿起筆來寫作。我覺得——好像也有許多作家評論家說過——一個作家對另一個作家的影響，是一個作家作品裡的某種獨特氣質對另一個作家內心深處某種潛在氣質的激活，或者說是喚醒。這就像毛主席的《矛盾論》裡論述過的，溫度可以使雞蛋變成小雞，但溫度不可能使石頭變成小雞。我之所以讀了十幾頁《百年孤獨》就按捺不住地內心激動、拍案而起，就因為他小說裡所表現的東西與他的表現方法跟我內心裡積累日久的東西太相似了。他的作品裡那種東西，猶如一束強烈的光線，把我內心深處那片朦朧地帶照亮了。當然也可以說，他的小說精神，徹底地摧毀了我舊有的小說觀念，彷彿使一艘一直在狹窄的山溪裡划行的小船，進入了浩浩蕩蕩的江河。我匆匆拿起筆來，過去總是為找不到可寫的東西而發愁，現在是要寫的東西紛至沓來。我曾經寫文章描繪過那時的創作心態。我說每當我寫一篇小說時，許多要寫的小說就像狗一樣在我身後狂叫，先寫我吧，先寫我吧，那些小說說。這一時期，我在學校，白天上課，晚上跑到教室裡去寫，早晨還要一大早起來參加學校的早操。軍藝是軍隊院校，軍事化管理。就是在這樣的環境裡，兩年的時間內，我寫出了《透明的紅蘿蔔》《爆炸》《球狀閃電》《金髮嬰兒》《築路》《紅高粱家族》等八十多萬字的小說。也就是在這時候，我意識到一個嚴重問題，就是必須從馬爾克斯、福克納這些西方作家的陰影裡掙脫出來，不能滿足於對他們的模仿。即使我這些作品裡真正能看出西方作家影響的只是其中一小部分，大部分還是被評論家和讀者認為是地道的中國小說，但我自己知道，這種影響是多麼巨大和可怕。馬爾克斯喚醒的是我心中固有的那部分與他的氣質相合的東西，但一個作家的影響猶如一種滲透力極強的顏料，會把我內心裡那些原本與他不同質的東西，也染上他的顏色。所以，我在1987年一期《世界文學》上發表了一篇文章，題目大概是叫作《兩座灼人的高爐》。我的意思是說，馬爾克斯和福克納是兩座灼熱的高爐，而我是冰塊，如果離他們太近，就會被融化、被蒸發。但我的這次逃離並不徹底，彷彿熱戀過的情人，即便分手了，也總是情牽意掛、藕斷絲連。因為他那套技巧使用起來太方便了，而我的頭腦裡積累起來的與他的故事相類似的故事實在太多了。慣性巨大，即便是叛變，也需要一個過程。在接下來的十幾年裡，我一直懷著叛逆之心寫作。這期間寫了諸如《天堂蒜薹之歌》《十三步》《酒國》《豐乳肥臀》等長篇和《懷抱鮮花的女人》《父親在民兵連裡》等幾十個中短篇。這些小說進行了大量的技巧試驗，也努力做著個性化的、不落他人窠臼的努力，但總是留有西方文學影響的蛛絲馬跡。一直到了2000年寫作《檀香刑》時，才感覺到具備了一些與西方文學分庭抗禮的能力。這也是我今天所要講的主要內容：我在最近這三部長篇小說《檀香刑》《四十一炮》《生死疲勞》的創作過程中，大踏步撤退，向民間文學學習，向中國傳統小說學習。汪曾祺老先生在一篇談京劇改革的文章裡曾經寫道：「文學史上有一條規律，凡是一種文學形式衰退了的時候，挽救它的只有兩種東西，一是民間的東西，二是外來的東西。」汪先生談到的外來的東西，既包括外國的戲劇，也包括京劇之外的其他藝術形式，譬如小說、詩歌、美術等。他談到的民間的東西，既包括民間戲曲、民歌、小調、鼓書等粗陋的藝術形式，也包括了民間的生活、民生的疾苦。他談的是京劇，但完全適用於小說。小說原本是民間的俗物，但現在已經進入廟堂，成為高雅藝術，與老百姓日益遠離。這種遠離，不僅是指小說遠離了讀者，也指的是小說的內容脫離了生動活潑、有血有肉的民間生活；也指的是小說的語言，脫離了民間生命力蓬勃旺盛的語言寶庫，變成了從文本到文本不斷複製的華麗而蒼白的塑料花朵一樣的語言。我寫《檀香刑》，提出向民間迴歸，從所謂的先鋒位置上大踏步後退，最直接的原因就是我對那種洋溢著翻譯腔調的時髦文體的反感。我覺得這不僅僅是一個小說語言文體的問題，而是關係到小說的靈魂。一個使用這種語言寫作的人，絕對不會瞭解民間，而一個不瞭解民間的作者，絕不可能寫出反映民生的小說，只能算作一部用漢語寫成的小說。當然，所謂「民間」，並不僅僅是指窮鄉僻壤、荒山野嶺，並不僅僅是指鄉村，它應該包含了社會底層生活的全部內容；上海的里弄，北京的衚衕、酒吧間，都是「民間」的構成部分。《檀香刑》看起來是一部歷史題材的小說，主人公是晚清的最後一個劊子手，因為執刑有功，被慈禧太后賞給七品頂戴和皇上坐的龍椅告老還鄉。他的兒女親家孫丙，原是「貓腔」戲班班主，後解散戲班娶妻生子開茶館謀生。因家庭突遭變故，他成為抗德領袖，從義和團處學來法術，召集民眾和舊日班底，與修建膠濟鐵路的德軍對抗，兵敗被捕。為殺一儆百，德軍首領與山東巡撫袁世凱讓縣令錢丁搬請老劊子手趙甲出山，設計一種能使人受刑但數日不死的刑罰，懲處孫丙，藉以警示民眾。趙甲設計了「檀香刑」。孫丙本來有逃跑的機會，但他沒有逃跑。他是唱戲出身，已經形成了戲劇化的思維習慣…… 魯迅先生在他的作品裡，批評了那些冷漠無情的看客，側面也表現了受刑人的表演心理。我是在他的這個主題上的進一步延伸和拓展。我認為，劊子手、死刑犯和看客是三位一體的關係。在這場轟轟烈烈的大戲中，劊子手與死刑犯是同臺演出，要求心領神會、配合默契。劊子手技藝不精，看客不滿意；受刑人沒有種，看客也不滿意。所以這是一場喪失了是非觀唸的殺人大秀。只要被殺者表現得有種，能面不改色、視死如歸，最好能一邊受刑一邊唱戲，哪怕這個人殺人如麻、血債累累，看客們也會發自內心地對他表示欽佩，並毫不吝嗇地把喝彩獻給他。我在這本小說裡，重點挖掘的是趙甲這個劊子手的奇特心理，當然也是變態心理。他不奇特不變態就活不下去…… 這部小說的內容，除了孫文抗德這個真實的故事內核之外，其餘的全是虛構。這樣的刑罰，這樣的劊子手，從來沒有出現過。我一直悄悄地認為，這其實是一部現代小說，看上去寫的是長袍馬褂、辮子小腳，實際上寫的是現代心態。八十年代初期，當張志新事蹟披露後，我受到了極大的震撼。我當時就在想：那個在執刑前奉命切斷了張志新喉嚨的人，那些以革命的名義、以人民的名義對張志新施以酷刑的人，他們當時怎麼想？當他們看到了張志新徹底平反，並被追認為革命烈士時又會怎麼想？他們想懺悔嗎？如果他們想懺悔，我們的社會允許他們懺悔嗎？——後來，到了九十年代，我又知道了北大才女林昭的故事，知道了林昭故事中那個驚心動魄的五分錢子彈費的細節。我又在想同樣的問題：那些當年殘酷折磨林昭的人，那個發明瞭那種塞進林昭嘴裡、隨著她的喊叫會不斷膨脹的橡皮球的人，到底是怎麼想的？而更進一步，我又想：如果當時我就是看守林昭或者張志新的獄卒，上級下令讓我給他們施刑，我是執行命令呢還是反抗命令？更進一步想的結果使我大吃一驚。我覺得，從某種意義上，或在某些特殊情況下，我們大多數人，都會做劊子手，也都會成為麻木的看客；幾乎每個人的靈魂深處，都藏著一個劊子手趙甲。這樣一部小說，決定了它的民族性和民間性。有許多評價家說我沒有思想，我也經常承認自己是沒有思想的，但其實我還是有思想的，儘管這思想有時候過於偏激，有時候流於膚淺，但偏激的思想、膚淺的思想也是思想啊。接下來我考慮的問題，就是用什麼樣的結構來寫這部小說，用什麼樣的語言來寫這部小說。在結構問題上，我想起了當年聽北大葉朗教授講《中國小說美學》時提到過的鳳頭——豬肚——豹尾的小說結構模式。這種模式，為我的敘述，帶來了極大的便利，我認為也便利了讀者的閱讀。語言問題，我想到民間戲曲，想到了我們高密特有的瀕臨滅絕的劇種「茂腔」——在小說裡我把它改成「貓腔」——同時我也想到了我少年時在集市上聽書的那些難忘的場景。一想到戲曲，想到把小說和「茂腔」嫁接，便感到茅塞頓開。這不僅僅是個語言問題，同時也解決了小說內在的戲劇性結構和強烈的戲劇化情節設置和矛盾衝突。一切都是誇張的，一切都推到了極致，大奸大惡，大忠大孝，人物都是臉譜化了的。譬如孫丙、譬如錢丁、譬如孫眉娘，但唯有趙甲這個劊子手，是獨特的「這一個」，是《檀香刑》中唯一一個可以立得住、可以稱得上是典型的人物。當然，這有點王婆賣瓜。《檀香刑》一書，爭議很大。說好者認為是傑作，是偉大之作；說壞者貶為垃圾。其中的幾段殘酷描寫，更是飽受詬病，客氣的說法，是說我對殘酷事物有一種病態的迷戀；不客氣的說法，那我就是一個劊子手啦。這些批評儘管我有所保留，但它們都成立，都可以存在。《檀香刑》之後，我寫了反映九十年代鄉村生活的長篇小說《四十一炮》，小說寫了一個酷愛吃肉的「炮」孩子，在一座五通神廟裡，對著一個大和尚，講述自己的少年生活。這是語言的洪流，也可以說是濁流。這個「炮」孩子其實就是個說書人。這也是我對當年那些在集市上說書的人的一次遙遠的致敬。這部小說的內容，是底層的生活，但我使用了象徵的手法。關於象徵，似乎是西方的，但其實，這正是我們中國小說的寶貴傳統。想想我們的《西遊記》《紅樓夢》，包括《金瓶梅》，無不充滿了象徵。今年初，我出版了長篇小說《生死疲勞》。其思想資源是佛教的六道輪迴。這也是我與拉美魔幻現實主義小說的正面交鋒。動用的是中國小說技巧，使用的是中國思想資源。至於這部小說的章回體，這是一個雕蟲小技，不值得特別注意。《生死疲勞》中所涉及的「土地改革」過左政策問題，與「章回體」一樣，不是這部小說中值得太過注意的細部；我真正要寫的還是藍臉、洪泰嶽這樣的人。我著力想寫的，還是像藍臉和洪泰嶽這樣一些有個性的人；我所重點思考的問題是：農民與土地的關係。這部書是一首讚歌，也是一首輓歌。寫完了《生死疲勞》，我才可以鬥膽說：「我寫出了一部比較純粹的中國小說。」關於小說的寫作——在上海大學的演講時間：2006年6月26日下午主持人：今天來的本科生研究生較多，我想前面請作家做演講，後面我們會留比較充分的時間讓大家來提問，請他即興回答。莫言老師是有點像佛爺，是不是就請他佛爺開尊口。真正的佛是不說話的，誰看見過佛說話？只有人才說話，喋喋不休地說。來上海做演講，我是心有餘悸。像我這種沒什麼學識的人，這種野路子，其實不應該在上海這樣一個有文化的地方信口開河。來這裡講課，不知道要招多少人罵。但王鴻生老師是我多年的朋友，他這麼熱情讓我來，我非常為難。一方面因為肚裡貨不多，怕捱罵，不敢講；另一方面又友情難卻，所以就矛矛盾盾地坐在這裡，處境頗為狼狽。指望我講出什麼真知灼見來是不可能的，如果想從我的講話當中挑出漏洞和互相矛盾的地方是完全可能的。所以請大家豎起耳朵，一發現矛盾的地方，就請打斷，把我轟下去，我也就藉機逃脫了。所謂的文學問題，說複雜也確實是夠複雜，千言萬語也說不清楚一個問題；說簡單也可以什麼話也不要說。尤其是對一個作家來講，說任何話都是多餘的，說得天花亂墜，文章寫得拖泥帶水，依然不是一個好作家；一句話說不完整，能寫出《紅樓夢》來，依然是一個偉大作家。文學問題，昨天吃飯的時候我發表了一個反動觀點，就是「一箇中心兩個基本點」。「一箇中心」就是為什麼寫作，這也是討論了許多年，始終也沒有說清楚的問題。每個人在寫作的最初，都有一個主觀的目的：就是為什麼要寫作。當然有些人一開始的目的就很高尚，他要為工農兵寫作、為人民而寫作、為實現共產主義而寫作，有些人為愛情而寫作、為金錢而寫作。每個人在寫作開始，確實是有各種各樣的關於寫作的最原始的動力。對於我來說，我當年開始寫作的時候，這個動力並不高尚。我那時在一個部隊裡面，前途無望，生活無聊，無聊但是有閒，於是在這麼一種狀態下，開始寫小說。寫作的目的，一方面是想賺點稿費，買塊手錶；另一方面，是為了滿足名利心，萬一小說發表了，能夠藉此改變自己的境遇。當時這個想法確實很世故，我相信有很多人的想法跟我一樣，當然也有很多人的想法跟我不一樣。這世界多種多樣，人也各不相同，很難用一己的感受來代表大家。但是在我寫作了二十多年之後，再反問我為什麼寫作，這個答案確實發生了變化。第一個就是我不會再為買一塊手錶而寫作，現在只有沒文化的人才戴手錶，真正有文化的人都不戴手錶了。第二個是不會再為成名成家而寫作；現在無論是臭名還是香名，畢竟我現在也有點名了。那麼既不為金錢而寫作，也不為名利而寫作，那麼是為了什麼而寫作呢？為了人類的完美而寫作？為了社會進步而寫作？當然，這也確實是我想要做的，也在寫作時作為一個目的來考慮，一直在為這個目的而努力。但是現在我寫作的重要的動力是我確實感到有許多話想說，因為我們生活在一個具體的世界當中，生活在當前一個喧囂的、複雜的，讓人摸不著本質的、無所適從的、千姿百態的生活當中，每個人的感受都非常複雜。我呢，也同樣複雜。面對光怪陸離的、形形色色的現象，每個人都有自己的判斷，每個人都有自己的道德和價值標準，有自己面對社會現實的心態。我作為一個寫小說的人，當然也有自己的喜好和憎惡，面對是非時有我的判斷和標準，有自己的面對各種現象時的心態。於是我想用小說這種方式，把自己對生活、對當前社會各種現象的複雜感受表達出來。另一方面，就是對小說藝術的喜愛和痴迷。小說，說簡單嘛，當年也就是引漿賣車者之流，說書人在酒樓茶館裡、集市上，給人們講故事，聽眾多是下層百姓。說簡單也是很簡單，就是一個人在講故事；但是如果說複雜嘛，你說小說經過千百年來的演變，經過作家們一代又一代的探索，小說的形式、小說的內涵確實變成一個博大無邊的學問，我想就是一百個博士也不能窮盡對小說的全部認識。對小說的形式，當然有多種說法。有人認為，小說的形式已經到了黔驢技窮的地步，用莎士比亞的一句話就是，所有的故事都已經給人講過了，所有的形式都已經被人探索實驗過了，寫小說的人無非是在重複別人做的事，在炒剩飯。我覺得這種說法有些過於武斷。我認為小說無論是在形式上還是在內容上，都是無窮無盡的，是一個可以不斷拓展開闊的領域；說小說已經窮盡了，還不如說我們的才力已盡。我認為小說還有許多可以探索的可以發掘的領地，還有巨大的創新空間，還有許多廣闊的可供探索的空間。對於一個從事近三十年小說創作的小說匠來講，我確實對小說的無窮無盡的變數充滿著迷戀；每當我在一篇新的小說裡面，在小說所表現的思想、意象中，哪怕發現自己有一點點的創新，就會感到非常興奮。所以說，對於小說藝術本身的愛好和迷戀成為我寫作小說的動力。當然我也可附加一些別的高尚一點的說法，不過這樣說就顯得不太真實。我現在寫小說，主要也就以上兩點。當然也有人問我，名和利難道對你就沒有一點誘惑嗎？你現在寫作就沒有一點名利的想法嗎？你在寫作時就一點也不考慮名和利的問題嗎？這當然也不是絕對的排除，確實也在考慮。當一部小說寫出來，我也希望有很好的發行量、有很高的版稅、讀者會喜歡、有很多評論家表揚……這些想法、願望都是人之常情，我也不能免除。但這些確實不是我現在寫作的主要動力，單靠名利已不能成為刺激我寫作的主要動力和主要目的，我寫作的主要目的，還是前面說的兩點：一是有話要說，二是對小說藝術本身的愛好和對小說創新的迷戀。我想這是人們進行寫作的一個基本問題。對於一個寫作者來說，不管你考慮不考慮，這個問題實際上都存在。而且對於一個初寫作的人來說它也存在，你可以去考慮它，也可以不去考慮。你可以忽略掉，實際上它還是在發揮作用。不過我認為一個作家能不能寫出好的作品來，能不能寫出偉大的作品、有思想的作品，與他的創作目的有一定的關係，但未必就是由它起決定性的作用；有的時候也會因為一個很低級的目的而寫出一部很高尚的作品，也有的作家抱著很高尚的目的，寫出的卻是下等的很惡劣的作品。你能說「文革」期間我們那些作家的寫作目的不高尚嗎？在文學創作中這樣的例子比比皆是。第二個問題我想談一下寫什麼的問題，這實際上也是一個老生常談的問題。幾十年來，我們的有關部門、評論家、作家一直在探討該寫什麼不該寫什麼的問題。現在已是二十一世紀的第六年了，對於不該寫什麼的問題，我覺得已經不成立了。就是說這個世界上發生的各種現象，我們社會上各種的人和事，都應該是可以寫的，不應該說哪種人不能寫、哪種醜惡現象不能寫，人為地設置一些不可寫的禁區，這是不合理的。沒有不可寫的東西，但是怎麼樣把它寫得好、怎麼樣把它寫得符合文學的審美的要求，這就要看一個作家處理素材的能力。當然有人要說，魯迅先生不是說過，毛毛蟲、鼻涕、大便不能寫入小說嗎？這我覺得也未必，毛毛蟲一轉身，不就變成了美麗的蝴蝶嗎？我們在寫蝴蝶之前，寫兩筆毛毛蟲也不是不可以。寫鼻涕嘛，在我的《透明的紅蘿蔔》裡，寫一小男孩，用深秋的楓葉給他弟弟擦鼻涕，這好像也沒有什麼特別讓人生理上反感的地方。這就是說，鼻涕也是可以寫的。當然大便這種東西，要看怎麼說了。按照我們習慣的審美，好像確實是不能寫、不好寫，但有時候看一個現代藝術展覽，就發現也有人把大便作成一個現代行為藝術作品，在一些很堂皇的場所裡公開地展示。我在我的小說《紅蝗》裡也寫過大便，而且，在拉伯雷的作品裡面和韓國詩人金芝河的作品裡面，都有大談大便的地方。用巴赫金的怪誕現實主義理論理解，描寫人的肉體，描寫物質性的肉體，尤其是描寫人的下部，看起來是很醜陋的，但實際上卻包含了一種巨大的魅力。看起來醜陋下流的東西其實有著眾多的含義，像卑賤和高貴的混合、死亡與誕生的混合，它是一種生命力、是一種母性的力量。當然魯迅先生的話是正確，但並不是聖旨。只要生活中發生的事情，都可以用於寫作，但是我們怎麼樣來處理它，怎麼樣來建構它，確實與作家的個人趣味和能力相關。另外一個，關於寫作的題材，有時候我也覺得似乎是不由自主的。我在寫作之初，也確實感到巨大的困惑，許多生活不能變成小說，當時認為很多東西不能寫，只能寫一些光明的、向上的、能有助於改革的小說。這樣就把自己的寫作限定在一個非常狹隘的範圍內，結果越寫感覺離生活越遠，寫出來的東西也沒有說服力。後來慢慢地開始向自己的童年、少年以及自己過去的生活中去尋找素材。於是就發現，一個人在剛開始寫作的時候，確實是需要從寫自己熟悉的東西開始。這樣寫出來才能如魚得水，才有一種說服的力量。當然，這樣寫個人的經驗很快就會變得貧乏，因為一個人的經驗畢竟是有限的，他不可能源源不斷地寫作下去。那麼當個人的人生的經驗用盡的時候，要怎麼樣去找到繼續寫作的資源呢？這裡要求一個作家有不斷拓展獲取素材範圍的能力。他要睜開眼睛，發動全部的神經，對外界的各種信息進行積極的捕捉，然後把它同化成與自己生命體驗有關的素材，把別人的生活變成自己的生活，把別人的經驗變成自己的經驗。這樣，自己創作的素材就會源源不斷，從而把自己訓練成一個職業作家。當然，這些素材可能不如自己在成為一個作家之前所體驗的那麼生動和準確，但是作為一個職業的小說家，要不斷寫的話，利用這種二手得來的資料，也是一種必要的方法。所以，寫什麼題材對於一個作家也非常重要。我們現在看市面上的小說，也是千姿百態，有寫城市題材的，有寫農村題材的，有寫工業題材的，有寫戰爭題材的；並且同一個題材裡面又包含許多的內容：寫城市生活裡，有寫白領的、有寫下崗工人的、有寫貪官汙吏的、有寫酒吧間的、有寫大商場的；每一個生活的側面、每一個生活的空間、每個不同的群體，幾乎都被各種各樣的作家寫盡了。也就是說，若我們把所有的作品組合起來，基本上就能還原成一個千姿百態的光怪陸離的現實生活和一個完整的世界。也就是說，大家都在根據自己的生活積累、根據自己的生活範圍，來選擇自己寫作的素材，這樣寫出來的作品，才是生動準確的。因此說作家在寫什麼的時候，他不應該接受別人的提示，只應該以他自己的感受為主。就題材來說，我們不能看到什麼樣的題材熱門了，就跟著一窩蜂都去寫；不能看到什麼樣的故事招人喜歡，不管自己有沒有生活、有沒有感受，就也跟著全部寫這樣的故事。寫什麼，是要根據自己的內心指引和指示來定；你感到對什麼事情感觸最深，什麼事情你最想說，你就寫。並且，我認為，題材沒有過時不過時，沒有新和舊的說法，故事畢竟是一種承載人物的容器；所有的小說題材並不特別重要，重要的是我們通過小說表現人的情感、人的性格、人的命運，我們通過小說來塑造個性化的、讓人過目不忘的、典型的人物形象。我認為這才是小說的最根本任務。至於寫農村，還是寫當代生活，或是寫歷史生活，這並不重要。好的作品，比如說它確實是塑造了像賈寶玉、像林黛玉、阿Q、安娜·卡列尼娜這樣讓人難忘的人物。這樣的小說，不管它是寫什麼題材，我們都說它是成功的。相反，就算是寫了個最時髦、最熱門的題材，比如說前幾年最熱門的問題，教師待遇低，就寫一篇教師到街上去賣水餃的小說，這樣的小說如果寫得不成功、不準確，人物沒有個性、沒有塑造出教師的典型心理的話，它實際上跟報告文學、跟新聞沒有區別。即便是你寫一個虛構的遠古時期的人，如果你把他寫得非常有個性，讓人過目難忘，讓現代人也可以感受到這個人的個性和力量，那麼這個人依然有巨大的現代性。另外我覺得，對於小說來講，當代、歷史等這些概念是非常模糊的，尤其在選材上是很模糊的。最後一個我想講一下關於怎麼寫的問題。當然我知道，由於小說題材決定了它的一些外在面貌，選材不一樣，小說也就千姿百態。但是小說到了現在，經過千百年來的發展，一般的讀者不再滿足於通過你用小說來告訴他一個催人淚下的故事、一個拍案驚奇的故事、一個瞠目結舌的故事。我覺得這並不是小說的長項，或者說小說在表現故事這方面的能力是非常有限的，尤其是有了電影、電視、網絡等這些聲光畫電的媒體之後，小說作為一種講述故事的工具已經變得相當的落伍、相當的不時髦。比如電影電視，它們提供的聲音畫面，可以提供如臨現場一般的感受，這些，小說是弱項。如果認清了當前藝術的多樣化及這種社會生活現實，大家也許會同意我的判斷。在今天，寫小說，寫什麼變得不是很重要，怎麼寫反而變得特別重要。這實際上也是一個老話題，自從上個世紀八十年代，我們中國進入改革開放之後，文學實際也面臨了一次轉向，這時候很多作家提出了怎麼寫的問題。過去我們一直在過分片面地強調寫什麼的問題，怎麼寫被放在了一個非常次要的被忽略的地位；在八十年代，像馬原、史鐵生這些作家，率先在怎樣寫小說方面做出了探索、做出了努力，取得很大成就，使我們的小說形態、我們的小說技術有了長足的進步。到八十年代之後，隨著當年這些被冠以先鋒作家的一批人的創作轉型，及先鋒創作的漸漸不景氣，關於小說的技巧又漸漸地被忽視掉了。尤其是到了九十年代，隨著長篇小說成為創作的熱點以後，用小說來講故事，似乎又成為一個小說的最重要的功能，而對怎麼樣寫小說，怎麼樣來講究小說的語言以及結構，怎麼樣來用一些變形的、誇張的、非照相式的手法來處理生活的這樣一些技巧，都給人忽略、給人避置了。到了二十一世紀又過了六年以後，當大家都一窩蜂地關注一些熱門題材的時候，我們關注一下小說的技巧問題，還是非常重要的。另外關於小說的內容和形式，你說它們是相互矛盾的兩個方面也可以，你把它們看成相互對立統一的一個整體也是成立的。因為沒有完全獨立於內容之外的形式，也沒有完全不受形式幹擾的內容，有些好的小說，它是內容和形式的完美統一。所以，在今天，對於我們搞小說創作的人來說，確實需要花大力氣來關注小說技巧方面的東西。談到小說的技巧，這個問題也是非常複雜，而且是仁者見仁，智者見智。而凡是在先鋒道路上走得遠的作家，往往也是讀者面狹窄的。也就是說，一個人在小說形式的探索上走得越遠，他的讀者群體就會越小，而如果一個人故事講得比較精彩，他的讀者面往往也越大。儘管注重技巧的小說它的受眾面較小，但是我認為它代表了嚴肅小說的一個重要的品格。所謂嚴肅文學，並不僅僅是表現了社會重大的事件，不僅僅是表現了人類憂患的、博愛的精神和憐憫意識。我覺得一個作家，在小說技巧上他應當最先關注小說的語言問題。他應當千方百計地錘鍊語言，努力地使自己的語言有個性，應當努力地使自己的語言對我們本民族的語言發展有所貢獻。如果一個作家不但寫出了有思想性的小說，而且他的小說語言對我們的漢語有所發展的話，那他就是一個偉大的文學家。我想在近代歷史上，能夠擔當這一偉大名稱的作家，也不會超過十個人吧。當然也有人會有不同的看法。在昨天座談的時候上，我也簡要地提到了這個問題，張煒老師認為，語言只是一個小個性，不是一個大個性，他認為大個性，是要有博大的胸懷，是要能把握時代的脈搏，具有時代感。當然，他說的是從另外一個角度上看個性問題。我認為，講究語言的技巧，實際上是小說重要的一個度，怎麼樣使我們的語言區別於前人的語言、區別於同時代作家的語言，確實是非常重要。現在讓我們講一個新的故事，寫一篇新的小說，也許難度並不太大，但你要是讓我寫一篇一千字的、在語言上有突破的小說，可能要盡畢生之精力。也就是說，一個人的語言，它並不是完全由後天努力所決定的，語言能力實際上跟一個人的出身、生活環境、受教育的程度密切相關。當年我的一個老師就曾非常大膽地說過一句話，他說：某種意義上說，語言是一個作家的內分泌。當然這句話聽起來好像不太好聽。實際上他是說，語言看起來好像是表面的東西，實則是與作家個人的稟賦和他後天的學習有關。也就是說，一方面，我們要認命，我只能寫這樣的語言；但是另一方面，我不認命，我要力所能及使自己的語言有所改變。在語言方面，給我們做出傑出榜樣的當代作家，像汪曾祺啊、林斤瀾啊，這些老先生雖然他們在作品上沒有長篇著作，可是他們在語言上做出了刻苦的長期的、甚至是一生的努力。儘管他們的語言，有人不喜歡，認為是雕蟲小技，但是我認為汪曾祺的語言，明顯地可以看出他的師從，也可以看出他的發展；如果從文體價值來考量，他的價值，會比我們這些寫了許多書的作家要強。另外就是關於小說的結構，尤其是關於長篇小說的結構，我覺得也是八十年代備受重視、九十年代又被漸漸忽略的重要的小說技巧問題。在八十年代我們接受西方文學影響薰陶的時候，祕魯作家巴爾加斯·略薩，號稱結構現實主義，他的長篇小說，讓我們第一次認識到小說的結構的問題，像《世界末日之戰》《綠房子》等這些小說，它們都有一個不一樣的結構。也就是說，他是在這方面花了大力氣的，在這方面費盡了心思，殫精竭慮地在小說結構上做出努力。當然有些小說結構看起來很簡單，比如說《胡莉婭姨媽和作家》，單章講一個故事，雙章講另一個故事，這些結構技巧學起來容易，有些人會認為是雕蟲小技。但他有些小說的結構已經完全與內容水乳交融，完美地結合在一起，沒有這樣的結構，就沒有這部小說；反過來呢，沒有小說故事，也就不會產生這樣奇妙的藝術上的佳構。巴爾加斯·略薩讓我們注意到了小說結構上的問題。我這二十年來，也一直在長篇的結構問題上進行探索，有些是成功的，我自己感覺是成功的；當然有些也是不成功的。有的時候，當處理一個非常困難的寫作素材的時候，用某種奇妙的結構就可以使得對素材的處理變比較容易，或者說它可以使一個不可能放生的素材得到一種生存的權利。從某種意義上說，小說的結構，也是一種政治。小說的形式探索，有時候純粹是一種小說藝術的問題，有時候也是跟社會的政治結構、意識形態緊密相關的一個重要問題。我想作為一個作家，不管他是重視還是不重視，他在寫作時，所面臨的兩大問題，就是寫什麼和怎麼寫。我個人認為，在當前，寫什麼的問題，固然重要，但更重要的是在怎麼寫上。如果在座的同學當中，有正在創作的同學，在選定一個素材以後，我希望你們不要滿足於按部就班地、平平板板地講述一個故事，而要在講述故事的時候優先考慮到語言問題、結構問題。現場互動：問：我是路過這裡才知道這裡有你們的講座，然後走進來聽你們的這個講座。我想問的是，今天頂尖的作家怎麼守護社會上這麼多人的靈魂？怎麼揭示它的規律？答：有各種各樣的靈魂，美好的靈魂，醜惡的靈魂，也有很多麻木的靈魂。這幾十年來文學的進步就在於我們在塑造人物的時候已經克服了那種簡單化、模式化。我們往往會發現一些好的東西的陰暗面，我們也會在一些壞的人身上發現一些人性的閃光。總之，我們就是要把惡魔上升到人的高度，把神下降到人的高度；我們是用人的觀念來對待小說的人物。至於怎麼樣拯救靈魂，我覺得是一個比較抽象的問題。現在誰也不知道該怎麼樣拯救痛苦的靈魂，也不知道怎麼挽救一個墮落的靈魂。小說家面對複雜的社會問題確實是束手無策、無能為力。當然也有人認為：小說家應該為社會問題提出解決的方案，一個作家能夠給困惑中的人指明前進的方向，一部好的小說能夠給人光明向上的力量，能夠引導人走向健康和完美的境界。我想這是一種作家，而且是一種非常好的作家。但是我們要看到小說的複雜性、多樣性，要看到作家的多樣性。我們也必須承認還存在一種不能為複雜的社會問題提供答案的作家，我們還應該看到還存在著僅僅暴露了、揭露了社會黑暗的一些作品。我們也必須承認有些作品並不能讓人走向光明，有的作品可能看了會讓人覺得悲觀。《紅樓夢》會讓人看了樂觀嗎？會鼓勵人們健康愉快地活著嗎？死的死，瘋的瘋，最後出家當和尚，落一片白茫茫大地真乾淨。這種悲觀的小說可能就對讀者提出了更高的要求，就要求這些更高明的讀者在對這些小說批評時，自己尋找到一條通向光明的道路。所以我想我是比較低能的作家，確實不能提供解決社會問題的答案，也不能給這些痛苦的靈魂所需要的東西。主持人：這兒已經有了一批條子了，我是過濾器，給它們分了分類。這張條子上只寫了六個大字「文學家的責任」，然後是一個大大的問號。還有一個條子呢，說：小說的目的是什麼？說自己想說的？還加上反映社會、啟迪靈魂？是否包含消遣性？例如對鴛鴦蝴蝶派怎麼評判？還有一個問題，可能是從我的一個用語裡邊引申出來的，說：中國文學的中堅力量十年前是你們，現在還是你們，十年後可能還是你們，這是不是說明中國當代文學缺乏新生力量？你們如何看待八〇後的青年作家？請先回答這兩個問題。答：我覺得中國文學的中堅力量十年前不是我們，應該是另外一批作家，像張賢亮、王蒙、張潔。我們當時和現在的八〇後差不多，也是有很多的離經叛道的想法、不守規矩的寫法，也是用蔑視權威的說法引起了中堅力量的不快。現在的中堅力量我覺得也未必是我們，因為我覺得這可能是一種不太正確的判斷。我覺得我們每個人都是在孤軍奮戰。每個人都在寫自己的一點點東西。至於說我們是中堅力量，我個人從來沒這麼認為。另外我覺得中國作家協會也不會承認我這樣的作家是中堅力量。再過十年我們也肯定不是中堅力量。前幾天我接受了一個採訪，他問我對八〇後的作家怎麼看？我說，這個問題我起碼回答了一百遍了。第一，我對八〇後的作家充滿敬意，當然也敬而遠之。男人中最討厭的就是十四五歲的男孩和我們這些五十多歲的半老頭。十四五歲的男孩老是想裝大，老是想往大人圈子裡混，所以討人嫌。五十多歲的男人老是認識不到自己老，老是往年輕人圈子裡混，招人嫌；要是向年輕女性圈子裡混就不僅僅是討人嫌的問題了，人家會說這個老東西老有少心、活該死。所以別說八〇後了，六〇後我都躲得遠遠的。十年後肯定是八〇後的天下。我覺得每一個時代有每一個時代的作家，每一個時代有每一個時代的讀者，最重要的是每個時代有每個時代的生活。現在能夠激起我們興奮的素材已經發生了很大的差異。也就是說我們現在訴諸筆端的還是六十年代、七十年代、八十年代的記憶。現在年輕的作家訴諸筆端的很可能是當下的生活。所以我想素材方面我們有很大的差異。另外就是審美的趣味是不同的。八十年代後的作家的想象力跟我們的想象方式不同，想象材料也不同。我們的想象力都是比較具體的，一般就是山川啊、河流啊、玉米啊、高粱啊、牛羊啊，這種具體的事物、動物、植物。而年輕人的想象力都是建立在動畫、漫畫之上的。他們的想象是別人的想象的產物延伸的想象，我們是一種物質基礎的想象。所以年輕人的作品和我們的作品有截然不同的面貌。但是現在年輕的讀者他們更喜歡讀他們同代作家的作品，寫的都是他們熟悉的生活，所以對我們這些作家的作品是真正的敬而遠之了。所以，誰還說十年之後我們還是中堅力量，真是沒良心了啊。關於文學家的責任這個問題也是經常提到的問題。作家「鐵肩擔道義，妙手著文章」。作家要有一種擔當，要有一種社會責任感，應該對社會負責，對人民負責。這些說法我覺得都沒有錯。但是我們作家到底要負責到什麼程度？所以，我說應該有各種各樣的作家。有一種金剛怒目式的，他面對社會上的醜惡現象拔筆而起。也有一種作家鬥爭性稍微弱一點，休閒性稍微強一點，他寫一些休閒性的散文，或者他可以用一種比較婉約的方式對社會上的一些醜惡現象做批評。像魯迅這樣的作家就是把社會的醜陋撕開了給人看，而沈從文則是在社會的傷疤上用彩色的筆撫摸和掩蓋。但是經過了歷史的淘洗，我們承認魯迅也好，沈從文也好，都是了不起的偉大的作家。我想對作家應該寬容點對待，不要指望每一個作家都像代言人、鬥士一樣。我沒有這種勇氣，也沒有這種經歷。而且，根據歷史的經驗，有很多叛徒，就是革命之初最慷慨激昂的人。關於小說的目的，剛才也提到了。小說的目的相當複雜，也相當單純。說啟迪靈魂，是一個小說家最應該具備的品質。作家起碼要表達自己的聲音，說自己的話，不是別人的傳聲筒，不是政治的傳聲筒。說自己心裡想說的一些話，我想即便是講了不正確的話，也比一個人講別人的話有價值。要發出不同的聲音。所以我想最基本的要求就是說自己想說的話，就像巴金老先生說的大家都很熟悉的那句——要講真話。反映社會問題，我覺得每個作家都反映了社會的一個側面，只是用不同方式來反映。我想我們現在已經不可能產生像巴爾扎克那樣的作家，能夠反映社會的方方面面。當今社會比巴爾扎克的時代要複雜得多，因此那種全景式的、全方位的、百科全書式反映社會的作家不可能再產生了。如果一部小說不能給人產生閱讀的審美愉悅，小說是沒有什麼價值的。小說在面對電視、電影這樣形形色色的挑戰的時候，它還能夠有它獨特的魅力，這就是文字閱讀帶給我們的愉悅。如果我們的小說沒有了這種愉悅，我想小說的生命真的是要終結了。我一直認為看小說是我們看影像不能夠替代的。也就是說有很多作品它為什麼可以反覆閱讀？譬如魯迅的小說、沈從文的小說、張愛玲的小說，雖然那些個故事我們非常熟悉，但是我們重讀中依然會得到一種愉悅。這種愉悅已經不是故事帶給我們的了，是魯迅的語言、沈從文的語言、張愛玲的語言帶給我們的。前面在講一個作家應該怎麼寫時，也提到作家應該在語言上有追求。我想小說是一門語言的藝術，語言的好壞甚至可以成為評價一個作家好壞的重要標準。文學的消遣性當然是非常重要的。鴛鴦蝴蝶派作為一種小說樣式在當時肯定有它的價值。從本質上來講，我覺得張愛玲的小說跟鴛鴦蝴蝶派沒有什麼太大區別，她寫的時候正是抗日戰爭的時候，國家都要淪亡了。張愛玲躲在上海寫那樣的小說，姑嫂之間、母女之間的鉤心鬥角，她的意義又比鴛鴦蝴蝶派高到哪裡去呢？但是後來甚至有人把她放到和魯迅、沈從文相當的位置上，這就說明小說的消遣性、藝術性還是超越了小說的政治性。我在八十年代的時候看了一些鴛鴦蝴蝶派的小說，他們玩弄的一些技巧也使我們對小說的技巧有一些認識。主持人：有一部分條子都提到一個問題，這些人說，在他們的經驗中，他們感到寫作是一件痛苦的事情、很麻煩的事情，那麼他們就是想知道你們在寫作中到底感到了什麼樣的快樂？你們真的幸福嗎？答：快樂和痛苦其實是很難界定的。痛快，痛並快樂著，用白巖鬆的話說。痛苦與快樂，寫作過程中經常出現。我比較幸福的時候是在構思小說的時候，因為這時候你不需要去操作，這個時候你可以天馬行空地自由地去想象，想到哪是哪。突然你構思的一個情節或者細節或者某一個人物的一句話會讓你感到非常興奮，就像一束強光照亮前方。而且在構思過程中，你發現小說人物的行為或者一句話包含著耐人尋味的意思，作為一個作家你又無法像哲學家一樣用很深刻的話來概括，但是你知道這個形象會讓人產生非常豐富的聯想，或者說這個情節可能產生各種各樣的闡釋，這時候你會感到非常幸福。當進入寫作過程中就變得非常具體，你面對諸多線索要往下寫。這個時候是和痛苦交織在一起的。當寫作難以向前推進的時候，這時候會懷疑自己是不是已經喪失了才華。甚至懷疑自己走上作家這條道路是不是一個錯誤。但是後來當你咬牙切齒過了這個難關、進入柳暗花明境界的時候，這個時候你又感到一種狂喜。而且這時候會有一點自大隨即而來，我真有才華。就是說，寫作就是在這樣的過程中，時而自信，時而失落，這種心情隨著創作不斷推進。假如說一部長篇進入創作的三分之二之後，即將結尾的時候，我覺得是比較幸福的一個階段。因為這時候小說裡麵人物的性格和命運基本上已成定局，下面的故事情節基本上不會再有太大的改變了，剩下的就是一種相對簡單的書寫。這時候就有一種順水行舟的快感，感覺到不費太大的力氣。但是寫完之後你又會感到長鬆一口氣，這時候你又會感到一種失落。這就是寫作過程的感受。好像這個過程很難劃分很清晰的界限。主持人：下面有兩張條子要請教莫言老師。一張條子是說您的《紅高粱》系列張揚了一種原始的民間生命力量，請問民間文化對您的創作有什麼影響？還有一個問題是說在您的作品中讀到一些鄉土情結，這種鄉土情結是否也是您對現實世界的一種迴避？您認為您現在還能表現當代農村的真實生活嗎？答：民間文學和民間文化資源是任何一個作家都不能迴避的。首先我想要對民間這個概念進行一種界定。我們現在提到民間往往都會提到窮鄉僻壤、荒村野嶺、閉塞落後的地方，認為這才是民間，才是故鄉。我想不應該這麼狹隘。每個人都有自己的故鄉，因此，每個人也都有自己的民間。我寫高密東北鄉，那是屬於我的民間。王安憶寫她的上海、寫她的里弄啊，那是她的民間。我想民間應該是寬泛的。至於在寫作中調動民間的資源，表現民間的生命力，這個我覺得有時候不是我自己選擇的。我在八十年代中期寫作《紅高粱》這個系列的時候並沒有任何的準備，也沒有聽說過什麼民間的概念。至於像巴赫金的狂歡理論啊、像尼采的酒神精神啊，都是小說出來之後，批評家寫了批評文章，我閱讀了批評家的批評文章，我才瞭解到這些，我才發現我的小說正好符合了西方那些理論，然後他們拿出來做文章。對所有的作家，他一旦進入了自覺的寫作過程，他就會不可避免地調動起他的民間生活積累。所謂民間生活積累自然地就包含了民間的文化。民間生活其實是包羅萬象的，不僅包含了民間的物質生活，也包含了民間的精神生活；不僅包含了民間的物質生產，也包含了民間的文化生產，包括民間文化中的神話傳說、農民對色彩的感受、農作物的種植以及我們房屋的建築樣式。我們在寫作的時候這些東西無法迴避，因為我們描寫的人是生活在具體的環境和時代中的。寫作中這種場景是必然帶出來的。所以，我覺得我寫民間、我在小說中調動了民間，是一種下意識的、也是一種必然的反應。它對我的影響是巨大的，我就是在這個環境中長大的，我接受的最有力量的就是這些東西。我在短短的小學五年裡面接受的教育無非就是「一群大雁往南飛」，無非就是「小貓釣魚」「小馬過河」，或者是烏鴉和狐狸的故事。這些東西是五年的小學教育留給我的印象，當然還有一加一等於二這樣簡單的數學運算。真正影響我的還是前面我列舉的民間的生產過程那些東西。所以你要寫作的話，要進入一種得心應手的地步，這種東西你無法逃脫。當然我也知道有一些批評家說我的民間是「偽民間」，理由是我長期生活在城市，已經不瞭解真正的民間了。我想，批評我的作品是「偽民間」，那批評家心中必有一個真民間參照比較，才好得出結論。作家長期生活在城市，寫出了「偽民間」，那麼，長期生活在城市的批評家，又是如何瞭解到了「真民間」的呢？對於我寫鄉土是否表現了我對現實世界的迴避，這個問題和前面的問題是一樣的。我在寫作的時候，對鄉土的感受和民間的感受是一致的，也是一種不自覺的。我寫不了別的，我只能寫這個。在八十年代我進入北京的時候，我坐公共汽車都膽戰心驚的，我騎自行車本來在鄉下能帶著很重的糧食奔馳如飛，但是在北京我一個人騎還搖搖晃晃，完全不適應。所以，我寫作的時候，當然還要寫我熟悉的生活。在創作的時候，這個鄉土情結也不是說有意識的對城市的迴避，它是無法選擇的。至於怎麼樣走出農村，發現農村的詩意，也就是說農村生活本身它是具有詩意的，我的小說裡才可能有詩意。如果那種苦難中沒有詩意，那麼我寫的詩意就是虛假的詩意。這也涉及我們對苦難的理解。我們現在讀到一些寫「文革」的作品，往往都是悽悽慘慘慼戚。但是要讓我講心裡話，「文革」對我這樣一個鄉村孩子來講它真是一個盛大的節日，完全是狂歡式的感受。那個時候，當然對走資派來講是他的苦難；他本來是縣委書記，一下子就變成了牛鬼蛇神，任何一個小孩都可以按著他的脖子對他進行批鬥。這實際上是把神降為人，把人升為神。對我們這種小孩來講，就感覺到像節日一樣；那麼多人集中到一塊，把過去神聖得不得了的人頭上戴上高帽子、脖子上掛上破鞋子，趕著他來回走。有時候也把他動物化，給他安上一條狐狸尾巴，有時候給戴上一個假面具，在集市上走來走去。而且有些走資派配合得很好的，他很識時務的，不會和紅衛兵作對。當我們批判他們的時候，他們會把無數的罪名加到自己頭上，他會說我是頑固不化的徹頭徹尾的十惡不赦的千刀萬剮的走資派，把所有的罪名都加到自己頭上。紅衛兵就說，好，認識深刻。所以農村的苦難，從不同角度來看得出的結論是不一樣的。像有些作家也在集中營裡發現了快樂。那我們在農村的這種艱苦的物質條件下，在「文化大革命」動盪不安的社會背景下，作為一個兒童可以發現快樂。而且農民這個整體雖然有很多苦難，但是他們依然有很多解脫自己苦難的或者說緩衝苦難的方式。這就是農民的幽默，或者說民間的詼諧文化。我覺得民間的詼諧文化是民間文化重要的構成部分。我們一定很瞭解民間文化對現實主義創作產生的巨大的作用。我的小說裡面在寫農村時候會產生一些詩意，是因為農村生活本身就具備這個東西，這不是我的發明。至於我現在還能不能表現當代的農村生活，我覺得現在確實有一定的難度。因為不管怎麼說我已經不可能再像一個農民一樣來真正體會農村生活的苦難和歡樂，即便我的家人還有很多在農村生活，即便我每年都要回去生活一段時間，但是我已經無法再有一些感同身受的感覺。像上個星期我回去參加收麥，這時收麥和我們當年大不一樣了。我們當時收麥的時候，我覺得是最殘酷的勞動之一。為了搶農時，有時候一場暴雨、一場冰雹，一年的收成就沒了。所以有時候凌晨三點起床，晚上太陽落山才回來，吃飯都在地裡吃。如果說誰在割麥的時候還失眠，簡直是荒誕。晚上吃飯，筷子掉到地上就睡著了，早上起來用棍子才能打起來。哪有失眠這回事？但是現在完全不一樣了，全都是機械化，直接就把麥子弄到家了。農民的勞動、農民的生活，一切都發生了巨大的變化，而且現在最重要的是農民的價值觀念和思想觀念都發生了變化。我原來體會到的是一種公有制之下自給自足的原始的粗放的生產，而現在是一種納入了商品化的生產，農民已經不再是一個自給自足的生產者，而是一個商品生產者。而且面臨土地的匱乏，大量勞動力進入城市，這一批農民工身份認同很尷尬。到底是農村人還是城裡人？所以，這批年輕農民的心理感受我可以大概地猜測到，但是沒有真切的感受，因為我畢竟不是他們。我想要讓我寫當下的農村生活，必須要有一段非常認真的體會過程。主持人：我們換一個輕鬆點的話題。因為在座的是年輕人多，參加這種講座的時候免不了就要談談什麼是愛情；很大又很具體的一個題目。莫言老師好像在公開場合還沒有談過這樣的問題，能否滿足一下我們的願望？答：我真的不知道，因為這個問題太複雜。涉及愛這樣一種普遍的感情，它很難像數學一樣準確地歸納出一句話，因為每個人感受的都不一樣。我覺得它實際上應該有兩個方面的意義。大的方面我們可以在中央文件中看到，「五講四美三熱愛」，熱愛祖國，熱愛人民，熱愛母親，熱愛孩子，這是廣義的。狹義的就是男女之間的感情，我想大家想聽的可能就是後者，誰想聽我講「五講四美」啊。男女之愛確實比較複雜，而且每個人感受的都不一樣。我想，用科學的方法來分析，肯定是建立在一種生理的基礎之上的，建立在一種同性相斥、異性相吸的基礎之上的。按照作家阿城的分析，愛情完全是一種化學的反應。人類的大腦裡面有一個部位產生一種化學物質，好像尼古丁一樣的物質，當這種物質分泌多的時候這種感覺就強烈。按照科學家的分析，最強烈的感情最多保持一年零一個月的時間，過了這段時間這種物質不分泌了，那麼愛情也就慢慢消失了。但是我想很多人不會同意阿城這種說法，尤其是寫小說的人更不會同意這種說法。當愛情可以用科學的方法來分析，而且可以用化學的方式來量化的時候，它的魅力就不存在了。我想小說家還是希望愛情是一個沒有謎底的千古之謎，每人都能感受得到，但是都說不清的。我想，在座的同學裡有不少愛情專家，讓我一個五十多歲的老傢伙來給你們講愛情問題，是故意要給我難堪呢。主持人：最後一組條子表達了一個共同的意思，是說人有非常孤獨的時候，有需要枕邊書的時候，還有的想進行寫作，希望給他們推薦一些作品。你喜歡什麼樣的作家？喜歡什麼樣的作品？等於是請你開個書單吧。答：枕邊書，是看了想睡覺的書呢，還是看了不想睡覺的書呢？搞不清楚。想用來催眠的，最好讀那種政治讀物；想看了以後興奮的書或者睡著以後浮想聯翩的，不妨讀讀像《聊齋志異》這樣的書。這種小說我經常在枕邊讀的，做的夢非常富有傳奇色彩和文學色彩。至於想寫作，前不久深圳的一個老師編了一套書叫《青春好讀書》，他精選了一些名家的片段和短篇，分很多類型。這套書我覺得我非常喜歡。我覺得對我這種文化水平不高又比較懶惰的人，大量地閱讀古今中外的名著難度比較大；看這套書起碼對古今中外的文學的名著和作家可以從整體上了解，會對我們有所幫助的。當然立志要成為一個偉大的作家，還是要儘量擴大你的閱讀面。在座的多是學中文的大學生，你們讀的書實際上要比我多多了。我讀書從來不求甚解的，而且讀書從來不認真，都是書讀到一半就放下了，然後就開始寫。我想對一個作家來講也未必就要把一些書從頭讀到尾，有時候讀一些片段一些章節就差不多了，因為故事基本上都是編出來的。我確實不贊成開書單啊，因為開錯了是要負責任的。檢察題材電視劇創作芻議——在檢察題材電視劇討論會上的發言時間：2002年2月地點：北京八十年代初期，中國的第一部電視連續劇《敵營十八年》在熒屏上播出時，人們沒有想到，這種新奇的藝術樣式，很快就取代了小說和詩歌，吸引了眾多的眼睛。在短短的二十年內，電視劇成為最大眾化的、最為流行的文化產品，消磨了老百姓的大部分空餘時間，也成為老百姓日常生活中重要的話題。毫無疑問，電視劇是快餐文化，與眾多的藝術形式相比，是缺乏思想深度和藝術高度的；但它的巨大的影響力和宣傳效應，卻是其他的藝術形式所無法企及的。時至今日，電視劇的製作已經成為社會性的事業，有純粹商業目的的運作，有商業與宣傳兼顧的製作，也有純粹為了宣傳的製作。在電視對人們的影響日益擴大、電視劇作為一種最便捷欣賞的藝術形式填補了人們的業餘生活的今天，任何一個部門負責宣傳的領導，都不能不對反映本行當事蹟的電視劇創作給予足夠的重視。近年來，法制題材的電視劇繼港臺言情劇和歷史題材的電視劇流行之後，逐漸地成為熱門題材，許多作品，達到了較高的藝術水平，得到了廣大觀眾的喜愛。這些從不同的角度反映公檢法戰線上激烈、複雜的鬥爭的電視劇，向廣大觀眾展示了充滿犧牲精神和驚險色彩的生活，塑造了許多給人留下深刻印象的人物形象，使人民群眾對戰鬥在公檢法戰線上的英雄們的生活有了更多的瞭解，同時也起到了積極的普法作用。但放眼熒屏，真正優秀的法制題材電視劇卻比較少見，充斥屏幕的多是一些情節虛假、思想膚淺的平庸之作；即便那些相對優秀的劇目，也因為創作者生活積累的淺薄和製作者的急功近利而留下了諸多的遺憾。儘管檢察題材的電視劇起步較晚，但也出現了諸如《反腐風雲》《警世調查》等一批比較優秀的劇目，在觀眾中產生了一定的影響。不過相對於公安題材、法院題材，檢察題材的電視劇還沒有出現能夠在電視臺黃金時段播出、反響強烈的大戲。這樣的局面，與我們檢察戰線在公檢法系統中的獨特而重要的位置，顯然是不相稱的，這也是我們檢察戰線上的文藝工作者的失職。為了讓人民群眾深入地瞭解檢察戰線的工作、為了向人民群眾宣傳檢察戰線的英模，為了能儘快地出現反映檢察戰線生活的重頭大戲，我想就檢察題材的電視劇創作中存在的問題以及解決的辦法，進行一些粗淺的探討，既就教於領導，也是對自己今後創作的鞭策。深入生活，克服虛假我在與檢察戰線的老同志座談時，曾經聽他們說過這樣的趣事：八十年代初期，曾經有女病人把我們檢察院誤認為醫院，進門後就問婦科檢查在哪裡。這聽起來荒誕的笑話，卻也在某種程度上反映了老百姓對檢察工作的陌生。即便到了今天，老百姓對檢察院的瞭解也大多停留在「檢察院是抓貪官的」這樣的層面上，而對於檢察院所承擔的重要工作缺乏瞭解，對於檢察系統在整個國家的法制建設和法律執行過程中所處的重要地位和所發揮的重大作用更是知之甚少。這樣的狀況也說明瞭我們需要以檢察題材的優秀電視劇對老百姓進行潛移默化的影響，使人民群眾對檢察系統有一個基本的瞭解，從而使我們的檢察工作具備廣泛的群眾基礎。作為個別的老百姓，對檢察工作即便一無所知，也無礙大局。但如果從事檢察題材電視劇創作的人員，也對檢察工作不瞭解或者不甚瞭解，那勢必產生十分惡劣的後果。電視劇主創人員不懂法律程序、不懂檢察業務，在創作過程中，勢必陷入胡編亂造的泥潭。這樣製作出來的作品，勢必讓內行恥笑，也勢必會誤導觀眾。在我們的熒屏上，幾乎每部法制題材的電視劇，都或多或少地存在著法律常識方面的錯誤，諸如「大法官不懂法」這樣的例子可以說是比比皆是。電視劇主創人員不懂檢察業務、不懂法律程序所導致的常識性錯誤，對一部分面向同樣不懂檢察業務、不懂法律程序的普通觀眾來說，並不是最致命的問題。因為老百姓看電視劇時，關注的並不是法律本身，老百姓關注的是人物和人物的命運。如果我們的主創人員對檢察官根本不瞭解，即便他成為了一個法律專家，也不能保證他寫出一部感人的電視劇。因此，所謂的深入生活也就有了更深層次的意義。淺層次的深入生活，只需要創作者用很短的時間，到一個檢察院去參觀一遍，聽各部門的領導介紹一下情況，看一些材料，就基本上可以解決問題；即便出了一些技術錯誤，也可以在劇本和電視劇審查過程中得到糾正。但要塑造出活生生的、個性鮮明的、具有典型意義的檢察官形象，創作者非要真正地深入到檢察院的日常生活中去不可。甚至不僅僅是檢察院的生活，還應該將體驗延伸到檢察官的家庭和個人生活當中去。突出行業特點，展示個性風采檢察題材的電視劇應該屬於行業劇的範疇，因此，展示檢察戰線的工作特點，展示檢察官的職業特點和由這些職業特點所影響的人物風度，就是檢察題材電視劇必須具備並且要努力實現的追求。檢察題材與公安、法院題材有相似，甚至是交叉之處，在某些電視劇中，公檢法三家往往同時出現，但作為檢察題材的電視劇，自然應該以檢察院的業務和檢察官的生活為主。槍擊、車戰、擒拿、格鬥等激烈對抗的場面在檢察題材的電視劇裡當然可以出現，但不應該成為重點。我們的重點應該放在文戲上，應該展示我們的檢察官與罪犯的智慧的和人格的較量，並通過展示這種較量，表現出檢察官高尚的人格、廣博的知識和迷人的風采。不久前我們在重慶召開的反貪題材創作座談會上與重慶一分院的綦江塌橋案和張君案的兩位主訴檢察官有過接觸，聽他們介紹了他們起訴這兩個案子的情況，與會者都被這兩位檢察官的人格力量所打動。檢察官在辦理這兩個案件的過程中，表現了令人欽佩的高超素質。他們與犯罪嫌疑人之間的對談的精彩程度，遠遠超出了我們的想象力。把他們的對話原封不動地搬進電視劇，就是精彩的臺詞。因此，我覺得，要想創造出檢察題材的電視劇精品，創作者必須下去，從豐富多彩的檢察生活中汲取營養。在檢察戰線上日以繼夜地勤奮工作著的檢察官們，是創作者最好的老師；一個個曲折、複雜、匪夷所思的案件，是閉門造車者挖空心思也想象不出來的素材。貼著人物寫，跟著生活走多年前，老作家沈從文在西南聯大教授寫作課時，曾經對他的學生說：創作如果有什麼訣竅的話，那就是貼著人物寫。沈先生講的是小說做法，但對於電視劇劇本的創作者，乃至電視劇的導演和演員，這句話同樣有用。那就是，導演要貼著人物拍，演員要貼著人物演。法制題材的電視劇之所以少有精品，關鍵的問題就在於創作者的目光往往被案件本身所吸引，他們用大量的筆墨和鏡頭表現的是犯罪過程和破案的過程，而忽視了電視劇乃至一切文學作品最根本的任務：塑造人物。當然，緊張驚險的情節和激烈的對抗動作，是法制題材電視劇吸引觀眾的重要原因，如果沒有這些因素，所謂法制題材，也就跟一般的社會生活題材沒有什麼區別。我的意思是，法制題材電視劇中的緊張、驚險、曲折、複雜，不應該是目的，而僅僅是手段。最終的目的還是要塑造出個性鮮明的「這一個」。就像人們一提到工人階級馬上就會聯想到王進喜，一提到縣委書記馬上就會想到焦裕祿，一提到和平時期的解放軍戰士馬上就會想到雷鋒一樣。檢察題材電視劇的最重要的任務，我想就是應該塑造出一個檢察官的形象，讓人們一提到檢察官，馬上就能聯想到這個人物。這樣的人物首先是一個有血有肉的人，而不應該是一個不食人間煙火的神。這樣的人物身上集中地體現了檢察官的高尚人格和優良素質，但是又具有他的鮮明的個性。他是檢察官的代表，但他只是他自己。這樣的人物絕不是十全十美的偶像，而是一個有個性甚至有缺點的具體的人。他在生活中絕不是無往而不勝，他甚至屢遭挫折，但他總是能夠戰勝困難，或者是即便失敗了也保持著失敗者的瀟灑風度。他的思想並不是永遠高尚，他與我們一樣，有時也會產生卑下的感情，但他總是能夠在大是大非的問題上保持著他的高尚。這樣的人物出來了，一部電視劇也就站住了。而要寫出這樣的人物，除了要求創作者本身有對人生和社會的深刻體驗外，還要求創作者深入到檢察官的生活中去。要想貼著人物寫，首先要和人物貼在一起生活。貼著生活是貼著寫的基礎。貼著人物寫，並不僅僅是指劇中的主要人物、正面人物，反面人物、次要人物也要貼著寫。我們必須避免將反面人物臉譜化的傾向，要把犯罪嫌疑人當人寫，寫他們的情感世界，寫他們作為一個人的正常的感情，寫導致他們走向犯罪道路的社會原因，甚至要寫出他們思想深處的未泯的良知和他們身上的可愛之處。這樣，才能使人物真實可信，才能使觀眾從這些人物身上，得到更為深刻的啟示。直麵人生，正視現實我在從事檢察題材電視劇創作中，感覺到處理公檢法之間的關係是一個頗為棘手的問題。一方面，如果不在公檢法系統裡設置壞人，劇情的緊張程度勢必要大打折扣；但如果要設置壞人，那這個壞人是設置在公安局還是設置在法院抑或是設置在檢察系統自身，都是頗費斟酌的。如果設置在公安局和法院，勢必會讓左鄰右舍感到不快；如果設置在檢察系統，那自家人也不會高興。近年來公安系統和法院系統拍攝的電視劇中，多有對檢察系統的不恭和嘲弄之處，已經引起了檢察官的不滿。但如果我們檢察系統製作的電視劇也對公安系統和法院系統進行還擊，勢必引起更大的不快。我認為，對於公檢法系統的壞人和陰暗面，沒有必要回避，如果是劇情的需要，就要放手來寫。因為現實生活中，已經出現了像李紀周這樣的身居高位的壞人，你即便不寫，老百姓也知道，而如果我們寫了，非但不會為公檢法抹黑，反而會由此顯出一種敢於正視問題的實事求是的態度。當然，最後的結局是必然的，那就是所有的壞人都應該受到應有的懲罰。由這個問題我還想到，我們的檢察題材電視劇中涉及的貪官的級別，到底寫到哪一級為宜；我們對社會黑暗現象的揭露，到底揭露到什麼程度合適。這些都需要創作者認真琢磨。寫不到位，觀眾感到不過癮，因為社會現實比你寫的要黑得多，你在熒屏上遮遮掩掩，觀眾根本就不會買你的賬。不買你的賬他就會按一下遙控器換頻道。要鎖定觀眾的目光，你就必須拿出真的和好的貨色。我認為現實生活中的貪官到了哪一級，就應該允許寫到哪一級；社會黑暗到什麼程度，就應該允許寫到什麼程度。總而言之，在目前的時代，電視毫無疑問已經成為第一媒體，電視劇已經成為覆蓋面最廣的藝術樣式，如何藉助電視劇這種藝術樣式來宣傳本行業，是擺在宣傳部門面前的一個不得不重視的課題。高檢系統具有豐富的創作資源，也初步地形成了自己的創作力量，並且拍出了一批具有一定影響力的作品。但與我們高檢在公檢法中的地位相比，我們通過電視劇這種藝術樣式宣傳自己的努力顯然是不夠的。我們的創作人員還處在各自為戰的狀態，沒有形成一個統一的實體。在題材的選定和協調方面也缺乏全盤的佈局。希望這些問題能儘快地得到解決，使檢察題材的電視劇創作出現一個嶄新的局面。試論當代文學創作中的九大關係——在第七屆深圳讀書論壇上的演講時間：2006年11月19日北京已經很冷了，要穿毛衣、毛褲，深圳還是這麼暖和，祖國真大。我有點感冒了。感冒藥裡面含著安眠藥的成分，所以我今天睜不開眼睛。本來眼睛就小，現在幾乎是沒有眼睛了。因為前幾天在參加作協代表大會，所以也沒有來得及準備演講稿，只好把我明年準備去山東大學給學生講課的一些提綱，來這裡先跟大家交流一下。我也未必能夠講滿一個半小時，口才不好，講多少算多少，留下更多的時間我們一起交流，互動一下。因為在你們的提問當中，我會受到很多的啟發。「試論當代文學創作中的九大關係」，這個題目太大了，大而無當。很容易讓人聯想到我們的領袖毛主席在五十年代發表的著名的《論十大關係》。所以，我是想借毛主席的大文章，來做我自己的小文章。拉大旗作虎皮，不知天高地厚。第一個關係，是人的文學與階級的文學的關係。稍微上一點年紀的同志們，都會記得毛主席那段著名的語錄：「在階級社會中，每一個人都在一定的階級地位中生活，各種思想無不打上階級的烙印。」這毫無疑問是真理，是馬克思主義階級鬥爭學說的精闢論述，也是長期以來我們分析意識形態領域的現象的方法，也是我們進行文藝創作、文藝批評的指南。從延安文藝座談會之後，中國的文藝家大都在自覺地遵循著這個方針進行創作。產生了一大批在革命進程中有著巨大影響、發揮了積極作用的文藝作品，像《白毛女》《血海深仇》這樣一些作品。這樣的作品的作用是非常顯著的，幾乎可以等同於戰前動員。我們也都聽說過，在戰爭年代，演出《白毛女》的時候，臺上和臺下交融成一體；甚至還產生過下面的士兵看戲入迷，掏出槍要把臺上的反面演員擊斃這樣的事件。我們用今天的眼光看待這些過去的作品，可以看出它們是簡單化的、概念化的東西，是煽動階級仇恨、鼓動階級報復的作品。但如果用歷史的眼光來考察的話，我們就會發現，這樣的作品確實是符合了那個時代的需要，沒有什麼好指責的。如果我們處在那個時代，我們也會把寫出這樣的作品當成自己的最高追求。解放以後的十七年間，產生了大量的文學作品。我是一個小說作者，我更關注的、比較熟悉的還是小說。以小說為例，這些作品，多半是革命戰爭題材。寫作這些作品的作家，基本上都有過參加革命戰爭的經驗。他們根據自己的生活，無須多少虛構，所寫的作品就具有非常強的可讀性。因為他們的經歷本身就具有戲劇性、具有傳奇性，也具有故事性。像《敵後武工隊》《林海雪原》《烈火金剛》等等這樣的一大批作品，作家寫的都是他自我的經歷。因為他自我的經歷本身已經具備了足夠的傳奇色彩，他稍微加工，就可以變成可讀性非常強的作品。這樣的作品，曾經讓我們這些毛澤東時代的少年如醉如痴。當然，我們用今天的眼光來看這些作品裡邊的人物、結構和它的語言，可以看出粗糙和簡單。它在人物處理的方式上一般都是採用「二元對立」的模式。善惡分明，美醜對照，井水不犯河水。好人就是絕對的好人，壞人就是絕對的壞人。其中幾乎沒有什麼曖昧的中間狀態和中間人物。這樣的作品特別適合思想單純的青少年來閱讀。我想，用今天的眼光來挑這一批紅色經典的缺點，藝術上的粗糙並不是最主要的問題；它們存在的最大的問題，應該還是作品中沒有作家自己的思想。籠罩了這些作品、指導著這些作品的思想就是毛主席的階級鬥爭學說，或者說是馬克思主義的階級鬥爭學說。這些作家，是自覺地站在了無產階級的立場上，自覺地站在了黨的立場上，把文學當作了階級鬥爭的工具，把文學當成了為階級服務的工具。我們今天來讀這些作品，可能會感覺到很大的不滿足，但是這些作品確實是當時那個社會必然的產物，是革命事業的需要。我們沒有權力苛求前輩，我們反而應該儘量地從這些紅色經典裡邊，讀出一些被時代造成的讀書眼光所遮蔽的東西。因為今天是深圳的讀書月，所以我的講話裡會穿插著一些跟讀書有關的問題。剛才我提到了「時代的讀書眼光」。什麼叫「時代的讀書眼光」？就是說同樣的一本書，會被不同時代的、不同出身的讀者讀出不同的意思。魯迅先生有一段非常經典的論述，關於讀《紅樓夢》，他說：「《紅樓夢》是中國許多人所知道，至少，是知道這名目的書。誰是作者和續者姑且勿論，單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈祕事……」政治家可能會讀出其他的一些東西，毛主席就從裡面讀出了階級鬥爭。同樣一本書，由於閱讀主體的不一樣，得出的閱讀效果，就會五花八門。第二個意思就是說，同樣的一本書，被同樣的讀者在不同時代來讀，也會讀出不同的意思。我們年輕的時候讀《紅樓夢》和我們老了以後讀《紅樓夢》，感覺肯定是不一樣的。就是說隨著讀者年齡的增長，隨著他閱歷的增加，會對一本書的讀解發生變化。再一個就是說，由於時代的變化，社會的道德觀念、價值標準，都在發生變化，這會使讀者把舊書中的故事和人物用當下的觀念進行讀解。我記得在解放軍藝術學院上學的時候，樂黛雲老師舉過一個例子：《小二黑結婚》裡邊一個著名的人物——三仙姑，作家趙樹理是把她當作一個反面人物來處理的。因為這個人老不正經，四十多歲了還塗脂抹粉。女兒都該找婆家了，她自己還打扮得那麼妖豔。女兒都該找婆家了，她自己對男女關係還有很多非分之想，見到年輕小夥子就想摸一把。趙樹理是批判這個人物的。這個人物的那些「出軌」行為，是與當時的道德不符的。我們今天來重讀這個《小二黑結婚》，來比較我們今天的生活，我們想到這個三仙姑只有四十出頭，我們就會發現趙樹理對三仙姑這種態度，是不太正確的。現在，四十多歲的女人和二十多歲的女人，稍加化妝和整容，我看也差不多。四十多歲就不可以塗脂抹粉？四十多歲就不可以穿漂亮的衣服？四十多歲就不可以有愛美之心？就不可以想男女問題？即便是更大的歲數，到了七十歲、八十歲，依然可以愛美，依然可以打扮，依然可以找對象結婚。這就是說，隨著時代的發展，隨著社會的變化，人們的道德觀念、人們的價值觀念都發生了變化，那麼，對同一部小說中同樣的一個人物，我們的認識就會發生變化。再如「文革」期間出版的浩然先生的《金光大道》裡邊那個村長張金髮，一個精明練達、有經濟頭腦、善於過日子的能人，浩然先生在小說中是把他當成反面人物來處理的；但我們現在重讀《金光大道》，就感到這個張金髮，正是我們新時代的英雄人物，他不但不該受批評，還應該給他披紅戴花，請他上臺做報告。這樣的讀解，肯定是違背了作家的主觀意圖的。這也就是說，隨著社會的進步，一本書，它自己也會不斷地成長。書，本身也是有生命力的。社會在發展，書也在成長。有些當時的所謂好書，也許會變成垃圾；有些當時不受重視的書，很可能會在歲月當中慢慢地放出它的光彩。讀者讀書時所持的生活觀念和讀者的真實生活觀念，有時候是背道而馳的。我們在生活當中，誰願意去找像「林黛玉」這麼樣的一個女人做自己的兒媳婦？我們如果要選兒媳婦的話，很可能要選「薛寶釵」做兒媳婦。在我們文藝批評家的筆下，薛寶釵這個人物是一直受到批評的。因為她太世俗，她太功利，她一直督促著賈寶玉讀書、求學、上進、當官。而林黛玉卻卿卿我我、哼哼唧唧，總是把小兒女的感情看得那麼重要，還總是拖賈寶玉的後腿，不讓他去讀書，不讓他去進步。在讀小說的時候，我們當然認為林黛玉這個性格是很可愛的，而薛寶釵這個人確實是有點庸俗。同樣是我們這樣的一個人，我在現實生活當中處理問題的方式跟我們在讀書時候的觀念，會發生很大的一個變化。就是我剛才講的，假如讓我選兒媳婦，那麼我肯定和賈政一樣，不會選林黛玉，她身體不好，有肺結核，生不出健康的後代來，小脾氣那麼多，誰侍候得了啊。我們看很多年輕作家的小說，那裡面充滿了反叛的意識。小說裡的孩子不要上課，跟老師作對，不願意考試，甚至離開學校，逃到社會上去流浪。我想，作為一個讀者，我當然可以認為，小說裡面這樣的人物是很有個性的。小說裡的這樣的少年，他的這種反叛有他的合理性。我們也會知道，這些孩子之所以對學習這麼厭煩，是我們的教育制度和我們學校存在了很多問題所導致的。但假如我們自己的孩子跟老師作對，不參加考試，成績一塌糊塗，最終逃離學校去流浪，作為家長，我想我們是很痛苦的。我們明明知道教育制度問題多多，但我們總是千方百計教育自己的孩子，要好好讀書，要聽老師的話，要適應當前的教育制度，要習慣當前學校的各種各樣的規章制度，最終目的是要考上一個好的大學。這就是說，作為讀者的我們和作為家長的我們，存在著嚴重的對立。一個人，作為一個讀者的時候，這個人既是我，又不是我。在讀小說的時候，我是另外一個人；在生活的時候、工作的時候，我又是另外一個人。讀書的過程，實際上有時候也是一種自我分裂的過程。什麼時候，當一個人，他作為讀者和作為一個社會人完全一致的時候，我想我們的社會肯定是到了高度文明、高度發達的時候了。那時候，我們每個人都會變成一個真誠的人、一個純粹的人、一個人格統一的人。但是要做到這一點，也是非常不容易的事。我們批評社會上各種各樣的虛偽的現象時，實際上也是在批評我們自己啊。我們還是談前面的這個話題，就是階級的文學和人的文學。我們現在回過頭來想想過去的那些老作家，他們的經歷都很傳奇，有非常豐富的人生閱歷，其中有的人具有紮實的文字功底，有出色的文學技巧。但為什麼他們沒有寫出讓今天的我們感到滿意的作品呢？我想，是因為時代給他們造成了侷限，是階級鬥爭、階級文學的觀念變成了指導文學創作的方針，是政治限制了他們的才華。當時的社會裡面，一切為階級鬥爭服務，一切以階級劃界，一切服從毛澤東思想，作家以圖解毛澤東思想為榮、為最大理想，自己的思想被閹割了。我們可以說「文革」前十七年的紅色經典，有一定的藝術性，有很強的可讀性，有必須承認的成就；但是它有一個最大的缺失，就是每本書裡面都沒有作家自我的思想。我們已經跨入了二十一世紀，取消階級鬥爭這個綱領也已經二十多年了。我們跟世界上那些所謂的社會主義國家兵戎相見，然後又睦鄰友好；我們和那些所謂的資本主義國家，有了非常密切的全方位的聯繫。當年與共產黨有不共戴天之仇的國民黨的黨魁，也與共產黨的總書記，在莊嚴的人民大會堂握手言和；一首《爺爺，您終於回來了》的煽情朗誦詩，也滑稽而肉麻地傳遍了海峽兩岸，甚至成了時髦的手機鈴聲。這就是說，階級鬥爭這個指導了中國大政和人民幾十年的口號，已經成了歷史陳跡，那個時期的文學，也成了被傷害的歷史文本。在新的歷史條件下，我們的寫作就應該站到一個更高的位置上；不是我們比前人高明，是時代給我們提供了機會。我們應該具有一種更博大的胸懷，我們應該具備一種更廣闊的眼光；應該站到人的高度上，站在全人類的廣度上，來進行我們的文學創作。當然，在新的歷史時期，我們依然可以描寫階級和階級鬥爭，依然可以描寫對立的兩個階級在爭奪政權的過程當中的一切激烈的、流血的抗爭。但我想，現在的作家應該站在一個超階級的立場上，不是主觀地去歌頌某個階級、批判另外一個階級。不應該把在階級鬥爭的過程當中，一個階級把另外一個階級殺掉許多人的慘烈事實，當作偉大的勝利來歌頌，而是應該站在人的高度上，用充滿了悲痛的目光，來看待這些民族血。我們應該把戰爭看作人類社會進化過程當中既是不可避免的，又是令人痛心的巨大的悲劇；無論是共產黨殺死了十萬國民黨，還是國民黨殺死了十萬共產黨，從中華民族的歷史的角度來看，都是令人悲痛的慘劇。因為，這些死者，原本都是老百姓。我想只有具備了這樣的高度，才能夠寫出真正的人的文學，才能夠寫出讓世界各個國家的、處於各個階級和各個階層的讀者，都能受到感染和感動的作品。也只有這樣的作品，才不會隨著政治的變化而失去它的意義。在社會主義文學的歷史上，有一些超越了狹隘階級觀唸的作品。比如說在蘇聯二三十年代，就產生了肖洛霍夫的《靜靜的頓河》、拉甫列涅夫的《第四十一》、布爾加科夫的《逃亡》、巴別爾的《騎兵軍》這樣一批偉大的作品。三十年代的蘇聯社會，充滿了殘酷的政治鬥爭，特務橫行，紅色恐怖。很多作家、藝術家，還有很多紅軍的高級將領，都被祕密逮捕、殺害。有很多知識分子，被關押到集中營裡去。即便在這種情況下，肖洛霍夫還是寫出了《靜靜的頓河》這樣的作品，書一出版，就受到猛烈的批評，有一些政界的要人甚至說這本書是向白匪軍獻媚，會受到西方資產階級的熱烈的歡迎。斯大林下令殺害了很多傑出的作家，但他對肖洛霍夫卻是網開一面。他為什麼要保護肖洛霍夫？這是一個難解之謎。《靜靜的頓河》塑造了葛裡高利這樣一個政治面貌非常模糊的典型人物形象。他出身於中農家庭，一會兒參加紅軍，一會兒流落到白匪的陣營裡去。無論是在白匪的陣營裡，還是在紅軍的陣營裡，他都是能殺能衝的戰士、英勇善戰的指揮員。最後，他厭煩了戰爭，拆毀步槍，冒著被鎮壓的危險回到家園。他看到，昔日紅紅火火的麥列霍夫家族，只剩下他和他的孤單的兒子，戰爭和革命把他的一切都毀掉了。像這樣的一個人物，出現在當時蘇聯的文學作品裡邊，應該說是一個了不起的奇蹟。儘管爭議很大，但斯大林仍然批准了這本書的出版。斯大林殺了那麼多的人，做了那麼多的壞事，但他對《靜靜的頓河》的處理，表現了他是真正懂文學的人。另外像拉甫列涅夫的《第四十一》，這是一箇中篇小說，1928年時就由曹靖華譯成了中文；魯迅對這部小說評價甚高，七十年代被改編成電影，獲得過戛納電影節大獎。這部小說描寫一個立場無比堅定、出身特別貧困的紅軍女戰士瑪柳特卡，她作戰非常勇敢，在打死了四十個白匪之後，奉命執行押解俘虜的任務；押解一個藍眼睛、金色頭髮的白匪軍官。在押解的過程中，他們的船翻了，兩人流落到一個荒島上。荒島上有一間小木屋，小木屋裡面有足夠的食品、柴火、火種。他們在這個島上生活了下來。什麼時候能夠得救，無法預測。周圍是茫茫的大海，只有海鷗陪伴著他們。他們基本處在一種與人世隔絕的狀態下。在這樣的一個環境裡，她的階級性漸漸地消失，她的人性的東西慢慢地復甦。這一對青年男女就開始戀愛了，開始同居了。突然有一天，當白匪的大船又出現在了前邊蔚藍色的海面上的時候，這個白匪的軍官向著他的船奔跑過去。這時候，瑪柳特卡身上的階級性突然又覺醒了，這個向著船奔跑的年輕人實際上是她的敵人，因此她開槍把他射殺了。開槍把他射殺以後，她內心也感到非常的痛苦，抱著他的屍體痛哭。她的階級性和人性在進行著激烈的搏鬥。這個小說實際上是提供了一個人類靈魂的實驗室，實驗在這樣一個特殊的環境裡，人性和階級性會怎樣地鬥爭和較量，最後會發生什麼樣子的變化。這樣的環境是虛構的，但實驗結果是真實的、是令人信服的。在漫長的革命戰爭中，很可能從來沒有發生過這樣的事件。但是作家虛構了這麼一個環境，然後把這樣兩個人放進去進行考驗。他在邏輯上是正確的，因為他揭示了人性當中最合理的部分，因此具備了巨大的說服力。後來我想，拉甫列涅夫的這個靈魂實驗室的難度還不夠大。應該讓瑪柳特卡生一個金髮碧眼、非常可愛的小寶寶之後，白匪的船再到來，這個時候，瑪柳特卡手中的槍就會更加沉重，那個奔向敵船的人，不僅僅是她的情人，還是她的孩子的父親。當這個男人倒在她的槍口下時，當那個小男孩咿咿呀呀地喊叫著爸爸時，我們看這個瑪柳特卡的靈魂，到底會是個什麼形態。《靜靜的頓河》的作家肖洛霍夫，出身於一個非常貧困的農民家庭。按說他應該堅定地站在無產階級的立場上，寫出那種旗幟鮮明的無產階級小說，但他在革命鬥爭過程中的所見所聞，使他認識到了階級性的狹隘和普遍的人性準則，他聽從了良心的召喚，站在了一個超階級的立場上，不帶偏見地對頓河地區的各個階級、各個階層，進行了客觀的描寫。或者說，他最根本的是在寫人，他在描寫人，他在揭示人的命運、描寫人的魅力。布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》是偉大的小說，但在三十年代，他的主要精力放在話劇創作上。他描寫蘇聯國內戰爭的《逃亡》和《土爾賓一家的日子》，都在蘇聯引起過巨大的爭論，最後都驚動了斯大林。儘管有高爾基為之辯護，但仍然難以逃脫被禁的命運。布爾加科夫也是站在人的立場上來寫作，他也是把所謂的壞人當成人來看待。譬如《逃亡》中的那個白匪司令赫盧多夫，他在戰爭期間是個殺人魔王，但他同時也保護了一個婦女；他絞死了一個士兵，但良心又受到強烈譴責；戰敗流亡到國外後，他和舊日的部下一起懷念祖國，懷念彼得堡的街道、路燈和潔白的積雪……這樣的人物，是立體的、是複雜的，符合歷史的真實，更符合人性的真實。這樣的作品儘管被禁，但畢竟還被允許演出過。而解放後我們中國的作家們，是沒有勇氣寫這樣的作品的。即便允許他們寫，只怕也寫不出這樣的深度。因為蘇聯文學也有俄羅斯的偉大的人道主義文學作為深厚的背景，有託爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、庫普林、蒲寧這樣一批大師深遠的影響，這就使得在政治的鉗制和壓迫下的蘇聯作家們，冒著生命的危險，也要寫出真正的文學。而我們的文學，《紅樓夢》之後到建國之前，除了幾部黑幕小說、幾部武俠小說、幾部豔情小說，外加五四時期的一批作品，有關人的本質追尋、有關靈魂拷問、有關信仰和拯救的小說，幾乎是空白。我們的封建文化背景下的文學，缺少觸及靈魂的傳統，我們太多復仇的文學、太多復仇的教育，卻沒有寬恕和懺悔的傳統。我們從思想上能夠繼承的遺產不是太多，所以，當階級鬥爭這個狹隘的觀念統治了文學時，大多數作家非但沒有意識到被限制的痛苦，反而是真誠地奉為圭臬。我們回頭來讀一下我們曾經批判過的作品，會發現它們從反面證明瞭狹隘的階級觀念對文學的傷害。比如說張愛玲的《秧歌》。《秧歌》是在描寫我們大陸的土地改革。張愛玲沒有這個經驗，她是憑資料來寫作的。在這部作品中，她的立場是非常分明的，她的感情是站在國民黨一邊的，因此她從另外一面犯了我們的作家所犯的錯誤。她沒有把共產黨的鄉村幹部和土改隊員當成人來寫。當然，她在這部小說裡邊，對富農遭受到了侵佔和剝奪的這麼一種狀況的描寫，我認為還是驚心動魄的。她還是在這個歷史事件當中，揭示了人性當中許多的奧祕。比如，她裡面描寫到一個很飢餓的女人，在偷吃食物的時候的那種感覺。她感覺自己的咀嚼聲震耳欲聾，非常大，生怕別人聽到。這樣的描寫是一種心理的真實，具有強烈的感染力。總之，我們在新的歷史時期，當然還可以寫階級鬥爭的小說。我們可以寫抗日戰爭，可以寫解放戰爭，也可以寫土地革命戰爭。但是，為了使這些小說具有更寬廣的覆蓋面，為了使這些小說能夠變成全人類的小說，為了使這些小說能夠變成深刻的理解人、瞭解人的小說，就要求作家站在人的高度上和人的立場上寫人的文學。所謂的文學作品裡面的同情或者悲憫，所謂的人性關懷，就體現在這個地方。如果我們還把一個階級從肉體上消滅了另外一個階級當作慶典來描寫，那我覺得這樣的作品，與當今這個追求和諧的時代已經格格不入，或者變得不和諧了。第二個關係，就是文學與政治的關係。二十年前，我寫了一部長篇小說，叫作《天堂蒜薹之歌》。在這部小說的卷首語裡，我寫道：「小說家總是想遠離政治，小說卻使自己逼近了政治。小說家總是在思考人類的命運，卻忘了關心自己的命運。這就是他們的悲劇所在。」我鬥膽在下面署名說這是斯大林的語錄。我感覺斯大林應該說這樣的話。後來編輯就問我：出自《斯大林全集》的哪一卷，哪一頁？我說沒有。後來他們說，那還是不要寫斯大林語錄，就改成名人語錄吧。實際上是我自己編的。這是我當時考慮文學作品跟政治的關係、作家跟政治的關係的一個結果。今年的諾貝爾文學獎獲得者，土耳其作家奧爾罕·帕穆克最近說：「政治沒有影響我的作品。不過，政治一直在影響我的生活。事實上，我在盡最大的努力，讓作品遠離政治。」我只讀過帕穆克的《我的名字叫紅》。這部小說9月份推出，帕穆克沒有得獎之前就受到了中國很多讀者的好評。我在大概一個月前，參加了在土耳其大使館召開的這部小說的討論會。我在會上說，帕穆克的小說有一個最大的特點，或者說最值得我們中國作家注意的，就是他特別注重小說的技巧。他的故鄉伊斯坦布爾，是一個在地理上比較特殊的地方，它橫跨了歐洲和亞洲。它同時也是伊斯蘭文化和基督教文化並存、和平共處、相互影響的一個地方。街的這邊是天主教堂，街的對面就是清真寺。頭戴白色頭巾的回教徒跟脖子上掛著十字架的天主教徒，可以在大街上比肩行走，可以在一起娛樂。伊斯坦布爾的文化，實際上就是歐洲文化和亞洲文化的交匯。我在那次會上說：在天空中，當寒流跟暖流遭遇的時候，必定要產生大雨。在海洋中，暖流和寒流交匯的地方，往往都是魚類繁衍最多、海產最豐盛的地方。從文化上來講，當一個地方是多種文化交融、共存的地方，總是能夠產生一些新的思想、新的藝術。所以，我說在伊斯坦布爾產生帕穆克這樣的作家和這樣的作品並不是偶然的。帕穆克的作品裡確實沒有直接地去描寫政治。他的這本《我的名字叫紅》，描寫的是一群細密畫家，一群畫家的生活。書裡面穿插了一個謀殺案。他讓樹、讓狗、讓死人、讓房屋、讓物品都出來說話，敘述的視角非常多。他是個高度重視技巧的作家，也是高度重視傳統的作家。他千方百計地避免在小說裡面出現對當下政治的描寫和對當下政治的批評。這是他寫小說時的態度。但是當他作為一個知識分子出現在社會生活當中，卻是一個激烈的批評者，是一個對政治毫不避諱的鬥士。他在接受瑞士報紙的專訪時公開說：土耳其的歷史上，曾經屠殺了100萬亞美尼亞人和庫爾德人。他的這個講法引起了土耳其政府的強烈不滿，以誹謗、侮辱國家罪把他送上了法庭。後來，在強大的國際輿論壓力下（當時是土耳其要加入歐盟），土耳其政府就把他赦免了。在土耳其大使館開討論會的時候，有一家報社的記者對土耳其大使館的公使提問：你們現在怎麼樣來看待帕穆克這個作家？怎麼樣來看待他的得獎？怎麼樣來看待去年有關他的訴訟？我記得大使館的公使就說：「我們在這個地方開會，就非常明確地表明瞭我們的態度。他是我們土耳其人的驕傲，也是我們土耳其國家的驕傲。」在座的很多作家都非常感慨，說明土耳其政府還是有非常博大的胸懷。它沒有把一個揭露自己民族醜惡的作家當作異類，還承認他是一個給土耳其帶來了偉大光榮的作家。這一點表現了一個國家、一個民族的胸懷。你即便不承認他，土耳其屠殺亞美尼亞人和庫爾德人的歷史，也是存在的事實。我的意思是說，作為一個作家，實際上有很多種態度來處理自己跟政治、自己的作品跟政治的關係。現在的小說，直接幹預政治的，以描寫政治生活為主要內容的，也有很多。比如反腐敗的小說、寫法律題材方面的小說，這些都是以社會的政治生活作為主要內容來寫的。這樣的小說有大量的讀者，也被有關部門當作主旋律來褒揚。這樣的作家在讀者心中有很高的地位。但是，也有很多的作家，不是這樣寫的。這叫作「人各有志，不能勉強」。從主觀上講，我不願意直接地去描寫當下的政治生活。我還是更喜歡描寫歷史生活，還是更喜歡在當下生活的基礎上，虛構出一些具有象徵性的作品。小說，畢竟是藝術，它不應該負載新聞通訊的功能，它也不應該變成報道事件的報告。小說還是應該虛構，應該跟現實生活保持著一定的距離，具有象徵性，能夠深刻地闡釋人的情感奧祕和人的本質。當然我也知道，文學無法獨立於政治之外。首先，作為一個作家，作為一個公民，不可能生活在月球上，你還是要生活在一定的國家、一定的社會環境裡面。你作為一個人，要受到生活環境的制約，受到這個社會的管理。你個人的生活不可能不和政治發生直接的或間接的關係。有的人可以直接反映當下的生活，有的人可以以非常激烈的態度對現實的生活進行幹預、歌頌或者批判。但我覺得我們還是應該把眼光放得長遠一點，不要急功近利。應該允許有的人寫一種比較超脫的、比較閒適的、遠離政治的文學作品。我這樣說，聽起來好像很超脫，但是在我的創作實踐當中，並不能總是保持著這麼一種冷靜的態度。回顧自己二十多年的創作歷程，就發現有很多的作品，我是以非常激烈的態度，對政治進行了幹預。比如我1987年寫的那部長篇《天堂蒜薹之歌》。這部小說最初的靈感，來自現實生活中的一個事件。有人也許知道，在1987年的時候，山東發生過一個蒜薹事件。是山東南部以生產大蒜著名的一個縣，因為幹部們的官僚主義和地區保護主義以及貪汙腐敗，最終導致的結果就是，農民辛辛苦苦生產出來的幾百萬斤蒜薹賣不出去，結果爛掉。憤怒的農民就要到縣政府裡邊去找縣長、找父母官來要個說法。而縣長躲起來不見，派了公安局的人對群眾進行驅趕，為了他的安全，還在自家的院牆上拉上了鐵絲網。結果激化了矛盾，農民用爛蒜薹堵住了縣政府的大門。憤怒的失去了理智的農民衝進了縣政府，焚燒了縣長的辦公室，砸毀了辦公室裡的設備。最後，導致了很多的農民被捕入獄，當地的官員也受到了行政的或者黨紀的處理。我看了這篇報道後，感覺到熱血澎湃。因為，我儘管生活在城市裡面，但是我本質上還是一個農民，我身上流淌著的還是農民的血液。農村的一切、農民的一切都和我息息相關。我毫無疑問是站在農民的立場上，我的感情的砝碼是放在農民這邊的。在這種情況下，我用一個月的時間，寫完了這部長篇小說。這部小說，對官僚主義進行了猛烈的抨擊。小說裡描寫了一個軍校的政治教員，馬列主義的教員，幾乎就可以看作是我的化身。他在法庭上為父親和鄉親們辯護，講了很多慷慨激昂的話。他說：「一個政黨，一個政府，如果不為人民謀福利，反而變成了騎在人民頭上作威作福的老爺，人民就有權力推翻它。」這個時候，法官就要求他閉嘴。法官說：「你要對你自己的話負責。」我想，這個軍校政治教官，在法庭上慷慨激昂地發表的這些演說，就是我的心聲。實際上，就是作家自己在說話。由於我對農村、對農民非常熟悉，所以我根本沒有到發生蒜薹事件的縣城裡去調查。我把這個事件移植到我所熟悉的鄉村裡來，把我的叔叔、大爺、我的鄉親們，放到小說裡來描寫。儘管是一部慷慨激昂的幹預政治之作，但由於我比較深厚的農村生活經驗和我對農民的瞭解以及對他們感情方式的把握，救了這部小說，使它沒有變成淺薄的政治讀物，因為這部小說還是塑造了好幾個具有鮮明個性的人物，還是相對準確地揭示了農民的心理，也還是比較有感染力地營造出了農村生活的氛圍。也就是說，我自己雖然非常清醒地知道，小說應該遠離政治，起碼應該跟政治保持一定的距離，但是在現實生活當中，會出現各種各樣的情形，使你無法控制住自己，使你無法剋制自己，對社會上不公平的現象，對黑暗的政治，發出猛烈的抨擊。後來，在《酒國》這部小說裡面，也有對政治的尖銳的批評。這部小說表現了我對腐敗現象的深惡痛絕，這也是新時期文學中比較早的反腐敗小說，但不知為什麼沒有被納入「主旋律」的範圍。我覺得這部小說比後來那些「主旋律」的反腐敗小說高明一點。它沒有用寫實的方式來寫，它把故事寓言化，當成一種象徵來寫。這裡面的事件、人物，實際上都可以看作是一種象徵。雖然用了這樣的曲折筆法，但是骨子裡面還是表現了我對社會上的腐敗現象、對腐敗的官員的一種深深的憤怒。《酒國》這樣的小說，我覺得是比較正確地處理了一個作家的良知、政治和文學作品之間的關係。如果一味地去聲討、去批判，用小說去喊口號，雖然看起來很解恨，但實際上並沒有力量。因為很多事件會很快變得陳舊，只有藝術、只有人物，才相對永恆。 1987年冬天，我寫過一部小說，叫作《十三步》，那時候社會上流傳「拿手術刀的不如拿剃頭刀的，做導彈的不如賣茶葉蛋的」這麼一種說法。那時候教師還是一個弱勢的群體，教師的工資和待遇都很低。很多人都為教師的待遇在呼籲。因為我家裡也有人在當教師，所以我這部小說實際上是在替教師說話。現在，回過頭再來看這部小說，就感覺這個事件本身已經陳舊不堪了。教師早已經不是弱勢群體了，教師現在也是一個非常有錢的階層了，無論是小學老師、中學老師，還是大學老師。當然西北地區確實還有非常貧困的農村代課老師。但是我也知道，在北京、在上海、在深圳這樣的大城市裡，很多中學老師，他們有各種各樣的致富方法。他們已經不需去做家教賺錢了。他們可以幾個人聯合辦一個暑期補習班賺錢。他們也可以編那些參考書賣錢。大學老師，那更是一個有錢的階層。搞社科的、搞文學的，可以一邊教書，一邊寫作或者一邊編書；搞科研的，可以申請各種各樣的基金，可以為人家出謀劃策或者去設計項目。總而言之，當今的教師階層，已經不是一個貧困階層了。教師這個群體，也已經不是一個弱勢的群體了。我這個《十三步》裡面，把教師當作弱勢的群體來描寫，這個事件已經過時了。幸好，《十三步》裡面進行了大量的文體實驗，實驗了漢語敘述當中的各種視角。因此，這部小說也就不至於因這個事件本身的陳舊而變得毫無價值。總之，我想文學與政治的關係，確實是一團理不清的亂麻。作家和政治的關係，實際上既想脫離，又無法擺脫。即便是完全寫一種遠離現實的作品，但是政治的影響還是會存在。我的意思是說，作家還是應該時刻提醒自己，使作品相對地超脫一點。即便要描寫政治，最好不要直接去描寫政治事件，而應該把事件象徵化，應該把人物典型化。只有當作品裡面充滿了象徵，你的人物成為典型的時候，這個作品才是真正的文學作品。否則的話，那些政治內容特別強烈的小說，很快就會時過境遷，價值大打折扣。第三個關係，簡單講一下關於貼近生活和超越生活的關係。由於時間的原因，下邊的幾大關係，我只能簡單地談談，將來有機會再跟大家詳細探討。貼近生活，是現在許多人掛在嘴邊的一個響亮口號。對於生活在基層的業餘文學創作者來說，不存在貼近生活的問題。我就在工廠裡打工，我就是一個打工妹、打工仔，我要寫打工文學，還貼近什麼？我已經在生活裡邊了，沒法再貼近了。這種口號，是對已經功成名就、衣食無憂、生活在象牙塔裡的專業的文學寫作者來講的。我們這批作家，從上個世紀八十年代開始寫作。經過二十多年的個人奮鬥，取得了一定的成績，也贏得了一定名聲，已經過上衣食無憂的小康生活了。那麼，在這種情況下，我們的寫作如何繼續保持旺盛的生命力？怎樣使自己的作品繼續保持濃烈的生活氣息？怎樣準確地把握當今這個時代？怎樣才能夠跟老百姓息息相關？這就確實面臨一個要貼近生活、熟悉當下生活，尤其是熟悉底層生活的問題。但是，實際上有相當大的困難。因為這種有意識地去貼近生活，總是很難貼近，總是隔著一層皮。帶著功利目的的、人為的貼近，總不如真實的生活那種感受更加親切和準確。譬如我為了寫作一部關於礦工的小說，我當然可以下礦井去挖煤。但是我潛意識裡邊也難以忘記我是一個作家。儘管我的臉上可以抹得烏黑，我身上穿的衣服也沾滿煤灰，但是我的潛意識裡邊不會忘記我的身份的。我所體驗到的感情未必是真實的感情。所以，這種體驗能夠部分解決問題，但是我想和一個真正的在礦井裡邊揮汗如雨工作著的打工仔所體驗到的是不一樣的。這也是沒有辦法的事情。每個人都有自己的侷限。我們怎麼樣自救？我們這批作家怎麼樣能使自己的作品儘可能地保持一點生命力？那麼，就是要時刻提醒自己，要擺正自己的身份和地位。不要總是以「人類靈魂的工程師」自居，不要總是以知識分子自居，不要以為自己比一般人高出一頭，要把作家的職業看得低一點，它沒有那麼神聖，也沒有那麼莊嚴。不要以為，你應該享受特殊的待遇。對此，魯迅曾經有一個絕妙的諷刺：「從前海涅以為詩人最高貴，而上帝最公平，詩人在死後，便到上帝那裡去，圍著上帝坐著，上帝請他吃糖果。」你死了以後未必能到上帝身邊，一個偉大的作家，從來不會奢望上天堂，而是準備下地獄。不要忘本，是一句老生常談。只有擺正了自己在社會生活中的地位，不把自己神聖化，不要忘記自己過去的那種出身，發自內心地與老百姓認同，這樣才可能使自己的小說保持真誠和生命力。這雖然不能從根本上解決問題，但總是要好一點。所謂的「體驗生活」，本質上是虛偽的，本質上是腐敗的。但這是中國國情，大家都沾了腥臊，誰也不具備理直氣壯地譴責別人的資格，只能是相對地做得不那麼過分，只能是儘量地不要昧了良心吧。當一個人佔有了素材之後，怎麼樣寫？最重要的是不要忘記小說的重要任務就是塑造典型人物。不要忘記把小說從寫實的層面上升到象徵的層面，另外就是不要忘記超越狹隘的功利觀念和褊狹的道德義憤。不要把眼睛盯到社會問題上，而忘記了人。或者說，你可以關注社會問題，但是你的寫作不僅僅是要反映社會問題，而且要把問題當作塑造人物的環境。當然，我們更不要指望小說能夠解決社會問題。今年夏天，我在上海大學的一次討論會上曾經說過：「不要把文學當作替天行道的工具，也不要把作家當作為民請命的英雄。」我們這些作家、批評家，都在呼籲要關注老百姓，這肯定是沒有錯的。要了解老百姓的生活，這也是沒有錯的。要關注弱勢群體，這個更沒有錯。但是，我想，在創作當中，不能停留在展示苦難、展示罪惡這麼一個層面上，應該提升到一個更高的階段，要通過事件寫人。我們所謂的貼近生活，最終的目的是要超越生活。文學作品不能滿足於對生活的簡單反映，一定要寫出生活的象徵性，揭示出平凡生活中蘊藏的哲理。要使小說不僅僅能夠在當今具有閱讀價值，而且應該具有久遠的閱讀價值。也就是說，要強調文學的藝術性，淡化文學的政治性；要關注當下的社會問題，但更要關注永恆問題。什麼是永恆問題？那就是人的問題，生存，死亡，我們從哪裡來，我們到哪裡去。第四個關係，作家的思想和作品的思想性的關係。 2003年，我在長篇小說《四十一炮》後記裡寫道：「我向來以沒有思想為榮，尤其是在寫小說的時候。」這句話被很多人斷章取義，受到了很猛烈的批評。我當然知道一個人不可能沒有思想，一個寫作者也不可能沒有思想，一部小說也不可能沒有思想。我之所以說這樣極端的話，就是要反對那種人云亦云的思想，就是要反對那種故作深刻、譁眾取寵的思想，就是要反對那種坐在豪華轎車裡邊呼喚質樸的田園生活的虛偽思想，就是要反對那種貌似深刻、實則拾人牙慧的思想。你這個作家的思想哪怕是再簡單、再樸素，但是只要是你自己的，就是有價值的。假如不是你自己的，是別人的思想，是虛偽的思想，是人云亦云的思想，那還不如沒有思想好。在創作的過程當中，究竟應該是先有了一個所謂的思想，然後去編造表現這個思想的故事呢？還是從生活中發現了思想的萌芽之後，加以綜合提煉，通過人物的行為，用文學的方式表現出來呢？毫無疑問，後者是正確的。主題先行，統治了我們的文學創作幾十年之久，耗費了好幾代作家的才華，產生了一大批沒有文學價值的垃圾。到了今天，不應該再主題先行。也就是說，不應該先有思想，然後再去編故事。而是，作家先被生活所感動，先被人物形象所感動，從豐富的生活當中發現了某些新的思想的苗頭，然後加以提煉、加以提高。在文學創作中，有的作家他能夠發現這種新的思想，有的作家他就發現不了。在文學的歷史上，大部分的作家，實際上他並沒有有意識到自己作品裡面所表現的思想。每個作家都受到自己時代的侷限和他自身修養的侷限。他往往意識不到他的小說裡面所寫的東西的真正意義。很多的小說，很多的藝術作品，它的形象是大於思想的。也就是說，一個作家的作品裡面所包含的思想大於作家的思想。一部偉大的小說，實際上總是超越了它的時代。我們還是以《紅樓夢》為例子：我想，曹雪芹在寫作的時候，絕對沒有想到要去表現什麼四大家族之間的政治鬥爭，也絕對沒有想到要用自己的小說為封建主義唱輓歌，更沒有想到在賈寶玉這樣的人物身上表現資產階級民主思想的萌芽。但是，這些都被後來的批評家給加上去了，給後來的讀者讀出來了。我想曹雪芹寫《紅樓夢》，更多的是一種對過去的富貴生活的留戀和惋惜。他真正的目的，大概不是要詛咒這個階級——封建社會滅亡，而「蘭桂齊芳」才是他心裡面真正的期盼。他希望的是有一天他們家族能夠再復興。從這一點來講，我認為高鶚的後四十回是基本符合曹雪芹的本意的。你不能把曹雪芹想象成一個民主主義者，更不是共產主義者。他受他時代的侷限，他肯定是為他的家族的榮華富貴的消失，感覺到非常的痛惜。還有蒲鬆齡，他是一個科舉考試的失敗者。他在他的小說裡邊，對科舉制度進行了嘲諷。我想，蒲鬆齡骨子裡邊，還是對科舉、功名非常熱衷的。他在去世前不久，身穿監生的服裝，讓一個畫師給他畫了一幅像。當時畫一幅像，可不像現在照張照片那麼容易，那是一項大工程，要付給人家潤筆，要管吃管住。監生勉強也算功名，可以用錢捐來；也可以因為你秀才的資格太老，屢試不第，連官府都感到不好意思了，恩授給你一個監生。這本來算不了什麼，但他老人家還是把這個看得很重。他的很多小說到了結尾的時候，主人公都高中了，即便自己不中，後代兒孫也要高中。高中進士，輕裘肥馬，妻妾成群。我想這是那個時代的讀書人的最高理想，也是蒲先生內心深處真正向往的生活。假如皇上說，給你一個狀元，把你的《聊齋》燒掉，我想蒲先生不會猶豫的。我們今天來看，如果他中了狀元，中了進士，包括中了舉人，《聊齋》肯定就沒有了。他空有滿腹才華，但沒有中舉，在教書之餘，坐在炕頭上，外邊寒風呼嘯，硯臺上凝結冰霜，一個窮愁潦倒的老秀才，內心深處是非常悲苦的，他是無可奈何的，他也是牢騷滿腹的。他的人格具有深刻的矛盾：一方面懷才不遇，對科舉制度的黑暗的弊病深惡痛絕；另一方面，他又無法擺脫那種時代的侷限，對那些科舉制度的幸運兒滿心羨慕。我想正是這種深刻的矛盾，使他的作品具有了兩重性，也使他的作品具有了永恆的價值。假如他徹底的就是一個科舉制度的批判者，我想他的作品的藝術價值反而是受損的。當然，如果他是科舉制度的一個堅決的擁護者、一個受惠者，他的作品也是沒有什麼價值的。所以我想，作家思想的矛盾、作家的思想水平、作家的思想境界，跟他的作品的藝術表現力、藝術價值之間，並不是一種正比的關係；並不是說作家的思想水平越高，他的作品的藝術價值就越高。偉大的小說，都是思想大於形象的。一個是思想大於小說裡麵人物的形象，另一個是小說裡的思想大於作家的思想。我想一部作品具有了雙重的「大於」，這個作品肯定是一部很好的作品。我們可以從小說裡面的許多人物的行為上，看到新時代的曙光，看到新的思想的苗頭。我們可以從小說的整體上，看出了它超越了作家思想的一些東西。那麼，從這個角度來講，現在很多人批評作家沒有思想，就未必是那麼正確。也就是說，一個作家未必要先成為一個哲學家、先成為一個思想家，才可以寫作。魯迅的思想當然非常深刻，魯迅是一個偉大的思想家，但是魯迅這種偉大的思想是和他的小說不太相配的。魯迅後期的雜文中的思想鋒芒，看問題的透徹深刻，應該是超越了他前期小說的思想水平的。但由於種種原因，魯迅沒有寫出和他的後期思想相匹配的小說。反過來很多的作家，好像思想並不是特別先進，也不是特別深刻，也沒有刻意扮演「思想者」的角色，他的作品反而是很有價值的。沈從文的思想先進、深刻嗎？張愛玲的思想先進嗎？深刻嗎？他們在小說創作方面，不也照樣取得了輝煌的成績嗎？第五個關係，簡單講一下作家的人格與作品之間的關係。這也是現在被很多批評家反覆提到的一個話題，也是很多作家喜歡講的一個話題，也是被很多人當成棍子來掄人的問題。在文學創作的馬拉鬆當中，實際上存在著一種作家之間的競賽。大家都在寫作，究竟誰能夠走得更遠？究竟誰能寫出更好的作品？究竟誰創作的生命力能夠保持得更加長久？流行的說法就是：決定最終勝負的是作家的人格力量。這種觀點沒有錯，但是我有些其他的看法：第一點，一個人格高尚的作家，未必能夠寫出高尚的小說。第二點，什麼是高尚的小說？從來沒有一個被所有人都認可的標準。英國作家勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》，出版以後被禁，說它誨淫誨盜，是低級、下流的小說。但是社會主義者蕭伯納認為這是一部高尚的小說。他認為這部小說應該成為及笄少女的教科書。這兩種評判完全是天壤之別。什麼是高尚的小說？就是仁者見仁，智者見智。包括《金瓶梅》，一直到現在，也仍然是一本禁書。沒加刪節的版本，依然不能公開在書店裡面出售。據說也印過全本的，但那是給高級幹部閱讀的，因為高級幹部的思想水平高，看了不會犯錯誤。對《金瓶梅》的評價，歷來也都是非常的對立。有的人認為是一部偉大的悲憫之書，有的人就認為是洪水猛獸。所以，我想很多的文學作品只有經過相當長的歷史考驗，才可以給它下一個相對的結論。許多時候，過了多少年以後，一本當時紅透半邊天的書，結果被人忘卻了。有些當時臭如大糞的書，或者被批評家們貶為大糞的書，慢慢地被人認為還是很不錯的，由毒草變成了香花。第三點，許多寫出了偉大作品的作家，他的人格並不是無懈可擊。人無完人，金無足赤；包括那些每天都對他人進行人格批評、興師問罪的人，靜夜捫心自問，大概也不敢說自己白璧無瑕。陀思妥耶夫斯基寫出了偉大的《卡拉馬佐夫兄弟》，寫出了《罪與罰》，寫出了《地下室日記》，寫出了《群魔》；他的文學成就，幾乎是沒有人可以質疑的。但是，據他太太寫的傳記，他在人格上有很多的缺陷，他是一個賭徒，他也是一個似乎患有憂鬱症的人，還是一個脾氣很壞的人，他是典型的病態人格。像寫出了《尤利西斯》的喬伊斯，跟他打過交道的許多書店的老闆、出版社的編輯，有時候對這個人都恨之入骨，但是他寫出了偉大的作品。有時候，一個作家的人格和他作品之間的質量關係並不能畫等號。普希金、雨果，包括託爾斯泰，在道德方面，都不是無懈可擊，有的甚至還很惡劣。俄羅斯前幾年公佈了普希金日記，這個人和女人的關係之混亂，以及他的內心之陰暗、他的性觀念之齷齪，都很難讓人跟他那些高尚優美的詩歌聯繫起來。託爾斯泰跟他莊園裡女奴的關係，大概也算不上一種高尚的、道德的關係吧？但這，並不影響他們寫出彪炳千秋的傑作。有的作家品質高尚，為人善良，道德上完美無缺，私生活也無懈可擊，但是他沒有藝術才華，沒有想象力，沒有深厚的生活基礎，沒有獨特的心理體驗，所以他永遠是個平庸的作家。往往我們抱著高尚的目的，試圖去寫高尚的作品時，寫出的卻是一本說教的東西。與此相反，某些在人格方面有瑕疵、在人生當中有敗筆的作家，卻寫出了流傳久遠、永垂不朽的作品。把作家的人格和作品的質量之間的關係，理解成正比關係，實際上是不科學的。我認為，這個問題應該具體情況具體對待。當然，我們希望每個作家都具備高尚的人格，既道德，又善良，又有才華，又能寫出偉大的作品，十全十美。然而這樣的人確實是比較少見的。你可以這樣要求、可以這樣呼籲，但是涉及具體的人、具體的作品，就應該具體地分析。尤其不能把對作家人格的評判轉移到對作家的作品的評判上來，這完全是兩碼事。不應該把這個作家的作品和這個作家的人格聯繫起來對待，更不應該把作品裡邊的人物跟作家畫等號，這是最基本的批評常識。但是我們的少數批評者，大概是無法排解對某個作家的厭惡或是仇恨，不惜違背了常識，硬把作品中人物的思想安到作家頭上。當然筆在人家手中，怎麼寫都是人家的自由。第六個關係，簡單講一下在文學創作的過程中，繼承和創新的關係。胡錦濤主席在上個星期的文代會上講過這個問題，他說：「一切有理想、有抱負的文藝工作者，一定要大力發揚創新精神，積極開拓文藝的新天地，推進文化發展，基礎在繼承，關鍵要創新。繼承和創新是一個民族文化生生不息的兩個重要的輪子。古今中外，聞名於世的文藝大師膾炙人口的傳奇之作，無一不是善於繼承與勇於創新的結果。不善於繼承，沒有創新的基礎；不善於創新，缺乏繼承的活力。在繼承基礎上的創新，往往是最好的繼承。廣大文藝工作者一定要煥發創作激情，激發原創能力。」我為什麼要讀胡錦濤主席的這段話？這次的作協代表大會上，大家一個共同的感覺就是：在歷屆作代會的領導講話裡邊，從來沒有把創新提到如此高的地位上來。我們過去往往比較注重繼承，對創新提得比較少。現在把創新提到了至關重要的位置上來，我覺得這是一個新的變化，透露了新的信息。也就是說，我們繼承民族的優良文化傳統、文學傳統，繼承本身不是目的。繼承的目的還是要在這個基礎上，創造出這個時代的文學作品或者藝術作品；繼承的目的還是創新，要有新東西出來。如果沒有新東西出來，那我們永遠是我們祖先的克隆者。所以，我想這次作代會上把創新提得這麼高，確實是為各種各樣的藝術形式、各種各樣的探索，提供了一種政策方面的保證。我想，即便是失敗的創新，也比平庸的繼承有價值。第七個關係，簡單講一下個性化的寫作與文學大眾性的關係。文學創作，確實是一項比較特殊的勞動。它是高度個人化的。我個人的許多創作談和演講裡面，都反覆地說過，保持個性化創作是一個作家的最根本的東西。如果一個作家忘掉了個性化，忘掉了作品的個性追求，那麼這個作家是沒有太大價值的。一部富有個性的藝術作品，實際上就是這個作家的個性化的勞動的產物，是這個作家提煉出來的獨特生活的藝術表現。沒有個性的作品沒有價值。我們之所以需要這麼多的作家、這麼多的詩人、這麼多的美術家、這麼多的音樂家，就在於每個人的作品是不一樣的。為什麼不一樣？因為這個人的氣質、這個人的生活積累、這個人受教育的程度跟別人不一樣，而且這個人的追求、這個人對生活的認識，跟別人不一樣。只有藝術家高度重視了自我、高度重視了個性，他的創作才有價值。這樣說起來，可能又要受到質疑：自我表現，寫小我，不寫大我。我們的口號一向是要歌頌人民、寫人民，少關注自己、少表現自我。要寫明亮的社會生活，要寫陽光和鮮花，不能寫個人靈魂深處的陰暗面，更不能寫一些醜惡的、病態的思想。這種號召籠統來講也沒有錯。但是我想，一個作家如果不從自我出發，那麼這個作家的創作實際上無法開始。我的觀點就是說，一個作家的創作應該從個人出發，這裡面有一種宿命的東西。假如這個作家的個人體驗、個人生活、個人痛苦，是跟整個的社會生活，是跟廣大的老百姓相一致的，那麼他這種從個人出發的寫作，就會獲得一種普遍性、一種群眾性，或者說獲得了一種人民性。如果他的痛苦只是他個人的，或者是一個小小的群體的，那麼他的作品的價值就要大打折扣，他的作品的普遍性，也一定會大打折扣。一個作家在開始寫作之後，當然，他也可以有意識地去了解這個社會，熟悉地把握社會生活，掌握社會的脈搏，瞭解老百姓的心理願望，儘量使自己個人的這種思想、個人的這種痛苦跟社會、跟大多數人變成一體。但是從根本上來講，我覺得這是沒有辦法解決的。沈從文解放後在華北大學時，試圖脫胎換骨，寫一個新小說，但寫出來的人物是「死」的，他融不到這個時代中去，只能在邊緣苟且偷生。像老舍、曹禺這些人，似乎是融進去了，但事實上依然浮在表皮。他們的筆只有在描寫過去時才可以出彩生花，當他們試圖描述當代時，立刻就變得枯澀蒼白；因為這些生活不是他們的生活，硬往上貼也不行。文學創作就是這麼殘酷。如果你的痛苦、你的歡樂、你的感受沒有跟時代合拍，那麼你從個人出發的作品就不能引起反響。我在上世紀八十年代寫的《紅高粱》，在當時引起了很大的反響，但如果這部小說放在2006年來出版，那會是無聲無息。1987年，《紅高粱》拍成了電影，照樣引起轟動，但這部電影拿到今天來放，也不會引起反響。為什麼《紅高粱》小說和電影會在八十年代引起那麼大的反響呢？我想，就在於這部作品恰好符合了當時社會的需要。這部作品所表現的思想，這部電影所強調的情感，是跟當時老百姓的心理狀態相吻合的。因為八十年代中期，雖然開始了思想解放運動，但是依然有很多禁區。解放後幾十年中人們的個性受到強烈的壓抑，沒有得到真正的釋放，像《紅高粱》這樣一部轟轟烈烈地張揚個性、紅紅火火地抒發情感的作品，正好符合了當時老百姓的那種久被壓抑、渴望宣洩的心態。因此，像《妹妹你大膽往前走》，這麼一首難聽的歌曲，一時間響徹了大江南北，實際上老百姓是在宣洩自我。唱著歌的時候，他們把自己心裡面久被壓抑的許多情感都釋放出來。這是一種歷史的巧合；這種巧合，落到哪個作家頭上，這個作家就「運交華蓋」了。第八個關係，簡單講一下民族文學與世界文學的關係。本來還有一個第八點，是想講講繼承民族文學傳統和學習西方文學的關係，但一是這個問題在前面已經多有涉及，二是主持人給我的時間已經基本用完，所以就不再囉唆。越八進九。我們現在特別強調要寫有中國特色、有中國氣派、有中國風格的作品。我們的中國文學，既是世界文學的組成部分，又要獨立於世界文學之林。我想這是我們所有的作家面臨的一個重大的課題。就是說，怎麼樣使我們的小說既表現出鮮明的中國特色、中國的氣派來，又能被世界上各個國家的讀者所接受？我想，我們只能在特殊性和普遍性當中，做一種恰當的處理。我們在描寫生活環境的時候，描寫我們的生活習慣的時候，在塑造人物、刻畫人物心理的時候，我們在小說語言的追求和小說形式的追求上，都應該從我們民族傳統的深厚文化的土壤裡面去汲取營養。當然，我們也一定不要忘記，小說的根本任務是寫人。我們要揭示人類靈魂的奧祕，要揭示人類情感的共通性。就是說人性當中有一些東西具有民族性，有些東西是超民族的。像母愛、父愛、男女之愛，雖然表現方式有含蓄、有熱烈、有誇張等等這樣那樣的區別，但是本質上是共通的。我們只有寫了普遍的永恆的人性，我們的作品才可能走向世界，才可能變成世界文學的一部分。這也就是我剛才講的第一對關係：文學的階級性和人性之間的關係。紅色經典固然不錯，但是由於我們的紅色經典用階級性遮蔽了人性當中許多的真實部分，結果使這些作品變成了狹隘的作品，而無法進入世界文學這個大的範圍裡面去。我們現在已經具備了創作世界性文學的條件，但我們確實要好好處理民族性和世界性的關係，也就是要特別地注意特殊性和普遍性的關係。我想，實際上最根本的一點，就是時刻不要忘記人；要把理解人、研究人、表現人，當作最重要的任務。只要你對人的理解深刻、準確，將人表現得豐富多彩，使用的表現手段特殊，你的文學，就會獲得走向世界的通行證。最後，我簡單講一下，在市場經濟背景下，文學創作和文學批評的關係。我想，文學的健康發展，必須有健康的文學批評的參與。如果只有創作，沒有批評，這個文學是不完整的。這是我一貫的看法。在市場經濟下，毫無疑問，文學批評已經變得非常複雜。個別批評家的行為，突破了文學批評的道德底線，使文學批評蒙受了恥辱。許許多多的批評文章，因為這樣那樣的原因，而喪失了文學批評的公正品格。這樣的批評，不但無助於文學的健康發展，而且是對健康文學的傷害。作家應該對健康的正常的文學批評保持足夠的敬意，應該把嚴肅的批評當作對自己的幫助，應該把那些有良知的批評家當成自己的諍友，哪怕是非常刺耳的話、尖酸刻薄的話，都要包容。作家應該擴大自己的胸襟，開闊自己的眼界，能把今天的事情，放到歷史中去比較；能把眼前的事情，用未來的眼光來考量。這樣，就會看透許多事，就會理解許多事，就會明白什麼是真正有價值的，而什麼是泡沫。我在過去的文學創作過程中，受到了很多尖銳的批評。有時候，我也很難冷靜地對待。我也曾說過一些過激的反駁的話。我想隨著年齡的增長，面對文學的批評，甚至是非文學的批評，我都應該冷靜對待。我也希望我們的批評家能夠排除掉市場經濟這個背景對他們造成的影響，能夠排除掉個人恩怨對他們的幹擾，用一顆真正的文學之心來批評作家的作品，用一種說理的辯證的態度來看待作家的作品。應該把作家的作品跟作家區分開來，對作品，不對人，寫傳記另當別論。所以，我想作家和批評家這兩個群體，既是冤家，又是朋友。應該有爭論，甚至是激烈的爭論，但是不應該因為這樣激烈的爭論，而引發對人的仇恨，不應該因為對人的仇恨，而傷害對文學所共同保有的真誠和客觀公正的評判標準。現場互動：主持人：在體制內的作家長期不寫作品、不上班，單位停發工資，他就上街乞討，採取過激行為。您對洪峰這個作家怎麼看？答：我知道這個問題肯定是今天的第一個問題。洪峰是我的同學，也是我的朋友。1988年到1991年期間，我們是魯迅文學院的同學。我認為，應該客觀地評價洪峰，他是一個很有個性的作家。在八十年代的時候，他的作品具有相當的先鋒性，在新時期的文學中應該有他的歷史地位。洪峰的乞討，有複雜的社會原因和歷史原因。我看到了韓寒對洪峰、包括跟洪峰一樣的那些在體制內的作家的評價，說他們是「被包養的二奶」。韓寒這個小夥子，說話很尖刻、很機智、很俏皮。他講得不無道理，洪峰說他是「童言無忌」。我想洪峰上街乞討的一個重要原因，根本不是為了兩千元錢的工資，他實際上是在追求一種體制內的公正。我們當然可以詬病政府包養作家這種制度，拿著國家的工資，享受著國家的勞動保險、醫療保險，住著國家分配給你的住房，寫出作品，自己拿版稅，在整體社會中，確實不合理。但這樣的「包養」，不僅僅是作家，畫家、音樂家、演員、教授、某些官員，不都如此嗎？許多壟斷了國家資源的團體，不也享受著遠遠高出社會平均值的壟斷利潤嗎？這可是一個巨大的群體。我想洪峰乞討的時候，他想到的也許是：跟我一樣的作家，全國有很多，為什麼別人不上班可以發工資，我洪峰不上班就不發工資呢？為什麼吉林的作家不坐班可以發工資，上海的作家不坐班可以發工資，我洪峰不坐班就不發工資呢？我想，這是一個現實的問題，也是一個歷史造成的問題。我在報社工作，理論上不算被「包養」的作家，但我在報社不是一個稱職的編輯，也不是一個稱職的記者。我儘管在報社做一點點工作，但是大多數時間，還在家裡搞文學創作。我認識到這個問題的不合理性，所以我向我的領導主動要求免去了我所有的補助和獎金，我只拿每月的基本工資，去年是兩千多元，今年漲到了三千元。專業作家被政府包養，卻自己拿版稅，從農民的角度看這不合理，從工人的角度看也不合理。但怎麼樣來處理這個問題？我想這會隨著歷史的發展慢慢解決。現在很多省裡邊、市裡邊，已經不再發展專業作家了，活著不攆，死了不補。說句難聽的話，那就是死一個，少一個。等這些作家自然消亡之後，包養作家的制度是不是也就終止了呢？這是一個漫長的過程，大家要有耐心。再有幾十年，最多再有五十年，目前在世的專業作家，剩不下幾個了。那麼我想，假以時日，這個不合理的現象就會被歷史所淘汰了。主持人：兩個讀者都談道：剛剛閉幕的作家代表大會選舉了鐵凝為作協主席。她比前兩任作協主席年齡上要小得多。是不是因為她年輕一些？還是因為她是女性呢？或有其他原因呢？請莫言老師談一下。然後，我再提個問題：莫言老師，有個文藝評論家說過：現在的作家除了餘華之外，其他的都睡著了。你對此怎麼看？現在，先請老師回答第一個問題。答：我知道今天的提問洪峰和鐵凝都是繞不過去的，我對所有的問題都會直率回答。鐵凝在這次大會上，當選為作協的新一任主席。我在私下裡聽到，大多數作家還是表示讚賞的。那天是845人投票，鐵凝得了795票，有50張反對票。我知道假如沒說鐵凝要當主席的話，她會得到800多票的。她是一個優秀的作家，人緣也一直很好。因為要讓她當主席，所以她丟了50票。她在過去幾十年的創作中，寫出了很多好作品。我想，主席總是要有人當的。鐵凝不來當，誰來當呢？讓誰來當，能讓大家一致地口服心服呢？我想隨著巴金的去世，再也選不出這樣的一個人了。這沒有辦法，別說是作協這樣一個群眾團體，黨和國家也是這樣的。誰能比毛主席更高呢？但毛主席去世以後，我們還是要有主席啊！對不對？所以這是沒有辦法的事情。我覺得，鐵凝當選也可能是一個重大的轉折。因為在茅盾、巴金的時候，作協主席實際上是一個象徵性的榮譽稱號。巴金是不管事的，常年生病，那麼老了。鐵凝年富力強，她的上任也許會使這個職位變成一個實缺。她應該能夠比巴金更多地為作家做一些事情。第二個問題是什麼？主持人：一個文藝評論家說過：現在的作家除了餘華之外，其他的都睡著了。您對此怎麼看？答：除了餘華之外，其他的都睡著了。是嗎？餘華也是我的朋友。我不知道這個評論家有什麼樣的根據，說所有的作家都睡著了，而餘華沒有睡著。餘華前一段確實是失眠，每天夜裡三點就醒了，為此他痛苦不堪。後來我告訴他，我每天夜裡兩點就醒了，你不要緊張。我的話使他獲得了很好的精神安慰。從這個意義上講，除了餘華，莫言也沒睡著啊！主持人：接著提問，莫言老師，您認為您的作品，有哪些已經向世界文學靠攏，或者說中國作家有哪些作品已經進入世界文學之林？這是一個問題。接著還有一個問題：您的《生死疲勞》一書，採取了章回體的寫作方式，同時又具有魔幻現實主義的特色。請問您如何評價自己在作品創作中的民族性和世界性的結合？兩個問題。答：有不少評論家，包括一些讀者，一談到中國當代文學就痛心疾首，認為我們從八十年代到現在寫出的基本上是沒有價值的垃圾。也有少數的評論家能夠相對客觀地評價二十多年來的創作。我認為從八十年代到現在，應該說取得了輝煌的創作成就。儘管我們在八十年代初期，有對西方的模仿和借鑑，但是我想即便在模仿和借鑑這個期間，我們依然產生了很多優秀的作品，後來更產生了很多完全可以立於世界文學之林而無愧色的作品。比如像王蒙的一些作品、張潔的一些作品、陳忠實的一些作品、史鐵生的一些作品、殘雪的一些作品、韓少功的一些作品、格非的一些作品、阿來的一些作品、畢飛宇的一些作品、餘華的一些作品、蘇童的一些作品、王安憶的一些作品……包括很多比較年輕的作家的作品……這將是一個漫長的名單，恕我不能一一列舉。我覺得這些，完全可以和世界上許多優秀的作品相媲美。我本人的中篇小說《紅高粱》《透明的紅蘿蔔》《爆炸》等、長篇小說《天堂蒜薹之歌》《酒國》《豐乳肥臀》等，已經有了十幾種外文譯本，我不敢說我已經達到了世界文學的水平，我只能說這些書被世界上很多讀者喜歡了。當然這只是我的看法。時人眼裡無英雄，我們的當代文學是珍珠還是垃圾，我說了不算，評論家說了也不算，五十年後看吧。關於《生死疲勞》的創作，確實是我長期積累的一個結果。我在多次演講中提到過：在八十年代，我是學習魔幻現實主義最積極的作家之一，我從向西方作家學習的過程中獲益甚多。我早期的幾篇作品也帶著明顯的魔幻痕跡，對此我一直供認不諱。但我在1987年的時候，寫過一篇文章叫作《要遠離馬爾克斯和福克納這兩座高爐》；我認為我們是冰塊，馬爾克斯和福克納是灼熱的高爐，離得太近了，就把自己蒸發掉了。我們一定要逃離他們，我們藉助他們的力量，打破了我們頭腦中的有關文學的許多的清規戒律。然後我們應該遠離他們，走我們自己的道路。進入二十一世紀以後，從《檀香刑》開始，我就有意識地向民間文學靠攏，向我們的傳統文學學習，注意從我們的民間生活裡面汲取文學的素材，向我們民間索取文學的資源。我在《檀香刑》後記裡面也提出了一個「大踏步撤退」的說法。許多人認為這是一個宣言、是一個口號；當然也有一些人對我這種說法表示反感，並加以冷嘲熱諷，這是他們的自由。所謂「大踏步撤退」，我的本意是要離西方文學遠一點、離翻譯腔調遠一點、離時尚遠一點，向我們的民間文化靠攏、向我們自己的人生感悟貼近、向我們的文學傳統進軍。我認為這個撤退，看起來是撤退，實際上是前進，向創作出具有中國特色的、具有個性特徵的文學作品大踏步地前進！主持人：下面一個問題：知識分子是社會的良心，而作家應該是知識分子的中堅。您與網友的一次交流中認為：作家只寫他看到的事，揭示事物所包含的內容，至於作品發表的後果，作家不應該過多顧慮。您認為知識分子是社會的良心，這兩者是矛盾的嗎？答：關於知識分子的定義，我想是不一樣的。「文革」前，一個初中生就被認為是一個小知識分子；一個高中生，就是一個大知識分子；一個大學生，就是一個超級知識分子。「文革」後標準提高了一些，只要有大學以上學歷的人，都可以以知識分子呼之。但我認為的知識分子，指的是一個特殊群體。這個群體：第一，有強烈的社會責任感，以天下為己任，有為了理想和正義而獻身的勇氣。第二，有科學思維的頭腦，有分析社會問題、發現問題本質的能力。第三，具有獨立人格，善於獨立思考，與體制保持著一種對立的姿態。我想這才是法國的、歐洲的知識分子給我留下的印象。我們中國，我覺得少有這樣的知識分子。用王朔的話說，我們有很多「知道分子」，但少有知識分子。我們這樣的環境，不太能容忍這樣的知識分子存在。我覺得知識分子最重要的一點，就是不能人云亦云。他必須獨立思考。我們不能要求全社會都是一個思想，然後由所謂的知識分子來解釋這個思想，應該允許許多持有不同意見的人存在。這種持有不同意見的、能夠對社會和政府提出清醒的批評和規勸的人，就是知識分子。從這種意義上來講——我不敢說別的作家——我覺得我不是一個知識分子。我就是一個寫小說的。我只是把我看到的、我聽到的、我感受到的，訴諸作品，然後讓讀者從我的作品裡讀到一些什麼東西。所以，我從來都不同意把知識分子和作家畫等號。主持人：下面的問題是：莫言老師，你是八十年代成名的作家。這一代作家大都是受到西方寫作手法的技巧的影響，也出現了很多優秀的作品。但是現在的中國作家，在寫作創新上卻出現了停滯。請您就中國作家在寫作上的實驗性、探索性方面談談自己的一些意見和看法，好嗎？答：關於向西方學習、受西方的影響，我剛才也簡單地提到了。因為在上世紀八十年代之前，我們的文學創作清規戒律甚多。從1976年粉碎「四人幫」之後，進入新時期，主要的工作，我覺得是在突破一個一個的禁區。比如不能寫愛情，劉心武的《愛情的位置》寫愛情了；不能表現公安戰線上的黑暗現象，王亞平《神聖的使命》寫了公安戰線。這就是突破禁區。社會對作家造成了一定的禁錮，但真正影響創作的還是作家內心深處的一些根深蒂固的東西。西方文學對摧毀作家內心深處的那些清規戒律，發揮了巨大的作用。我本人當時讀了他們的書，就拍案叫絕。哎呀，原來小說可以這麼寫！我怎麼沒有早想到呢？早想到，我不也就成為誰誰誰了嗎！這個過程，不管它是飽受詬病也好，被人家質疑也好，我認為，還是非常必要的。如果沒有這樣一個向西方文學學習、借鑑的階段，就沒有今天這種文學的局面。至於文學作品的創新，是文學創作的靈魂所在，也是一切藝術勞動的最高追求目標。這個，我想的跟胡錦濤總書記講的是完全一致的。所以我這個人，偶爾胡言亂語，但關鍵問題上還是和黨中央保持一致的喲！主持人：下面一個問題：莫言先生，我在業餘時間裡寫作了一部60萬字的長篇小說，寫當代青年的文學歷程。我認為我的作品非常的獨特，而且寫得很棒，但是我對當代的文學出版一無所知，我感到非常的孤立無助。不知道莫言老師能否給我一些幫助？答：你在業餘時間寫了一部60多萬字的書，這個精神確實值得欽佩。因為我知道業餘創作的艱辛。那麼，我建議你可不可以先把它貼到網上呢？貼到網上，讓廣大的網上讀者先來看。我想網上的讀者是有很高的鑑別能力的。如果真正優秀的話，就會在網上傳播出去。從網上傳播出去以後，我們再找一家出版社出書。或者你能不能送到海天出版社，讓海天出版社的編輯們看看呢？因為我想，本地的出版社有責任、也有義務首先扶植本地的作家。你可以送給他們看一看，去找一個叫曠昕的社長，你就說：「莫言讓我來的。」主持人：第二個問題：有讀者想要了解您最近在讀一些什麼書？答：我讀書一向是比較雜的，而且讀書不求甚解。我的讀書習慣很壞，所以你們不要模仿。我經常是反過來，從最後一頁往前讀，覺得不錯的話，再回到前面來讀。前一段讀了帕穆克的《我的名字叫紅》。這兩天，來之前在讀一本劇本集，是蘇聯三十年代的那個作家布爾加科夫寫的，剛才我們提到過他。其中有一個劇本叫《逃亡》，我讀得津津有味。多說幾句，順便說說布爾加科夫這個作家。他實際上是一個具有超階級立場的作家。他在斯大林統治時期，非常有名。斯大林對這個作家很關注，就他的問題做過多次批示。他寫的《逃亡》，描寫的是一群白匪的高級軍官，這些人戰敗以後，逃到了伊斯坦布爾。他主要的筆墨用在寫這些白匪高級軍官在土耳其流亡期間懷念俄羅斯祖國。我想，這就比描寫一個紅軍的戰士懷念祖國更加深刻，更加讓人回味。這樣的作品在蘇聯時期，竟然也被允許上演了幾十場。但是，從上演的那天，兩派的鬥爭非常的激烈。罵他壞的，說他是白匪的狗腿子，是白匪的孝子賢孫。說他好的，以高爾基為首的，就說，他是一個有良知的作家，他寫出了人的真實的狀況。主持人：下面請莫言老師在你手邊的問題當中，挑出一個最感興趣的話題。答：我不挑了，順序看，有一個人問：「你對電影《紅高粱》有何看法？」我覺得《紅高粱》在當時的環境下，拍得還是不錯的。1987年拍的，在中國那個時候的電影裡面，《紅高粱》還是別具一格的，具有很大的視覺衝擊力量。至於滿意不滿意，我想小說被改編成電影，從來都是犧牲的、選擇的藝術。因為一部長篇幾十萬字，拍成一個90分鐘的電影，肯定要失去大量的東西。優秀的導演他可以去其糟粕，取其精華；劣等的導演，就可能把精華拋掉了，把糟粕都提煉出來了。我認為張藝謀是一個高明的導演。我再回答一個問題。「在文學創作上，我是您的追隨者。您的想象力，在中國當代文壇很少有人能夠超過。」過獎，過獎啦！他的問題是：「你的作品中許多地方太注重辭藻修飾、景物描寫，這樣給人一種喧賓奪主的感覺。你是怎麼樣看待這個問題的？」小說當中的景物描寫，應該不傷害對人物的描寫。我同意你的看法。但是我覺得景物描寫，怎麼樣變成一個作品的有機部分，而不是為寫景而寫景，這個問題很重要。作家在描寫景物過程中應該帶著感情，應該調動你所有的感覺——聽覺、視覺、嗅覺、觸覺和你的聯想力來進行景物描寫，要緊貼著當時環境裡邊的人物當時的心情，來對景物進行描寫。比如在《靜靜的頓河》裡面，我反覆舉的一個例子：葛裡高利在埋葬了自己的情人婀克西妮婭後，肖洛霍夫有一段景物描寫，就是關於天上的太陽。他說：天上有一輪黑暗的旋轉的太陽。這個描寫，就跟人物的命運緊密地聯繫起來，絕對不是可有可無的閒筆。這段描寫，非常準確地渲染了葛裡高利那種極端絕望、萬念俱灰、痛苦到極點的心情。這樣的景物描寫，不但不是累贅，而且是小說裡面的畫龍點睛之筆。我的作品裡面確實沒有這樣的點睛之筆，有很多景物描寫確實太長，我接受您的批評。關於辭藻的修飾，一個作家對辭藻修飾的偏愛，就像一個女人對自己的眉毛和臉的修飾的感覺是一樣的。他有這種愛好，也有這種責任。女人應該把自己的臉修飾得漂亮一些，作家應該把自己的辭藻修飾得通順一些、準確一些、優美一些。但是我的修飾是不是過分了呢？是不是像一個女人塗胭脂塗得太厚了呢？我在今後的寫作過程中，要注意了，要適度。要化妝，但是不能化得令人厭惡。謝謝大家！第三輯華文出版人的新角色與挑戰——在臺北出版節上的發言時間：2001年3月29日近年來我經常受到邀請去參加一些與文學沒有關係或者是沒有直接關係的會議，如推廣生物肥料的會議、營造幸福家居會議。當我問到會議的主辦者為什麼要邀請作家與會時，他們基本上都是這樣回答：為了熱鬧。於是我明白了，所謂作家，不過是一個到處湊熱鬧的角色。我來臺北參加這個出版界的會議，依然是一個湊熱鬧的角色。我知道前幾年，臺北曾經召開過一個美食與文學的關係的會議，參加會議的人一邊品嚐著天下的美食一邊討論文學，這大概是地球上最美好的一次會議，但會議的主辦者偏偏把我這個世界上最饞的人給忘記了，這件事至今讓我耿耿於懷。我的一個參加了這次盛會的朋友，受到會議精神的啟發，寫了一本才華橫溢的著作，題目叫作《完全壯陽手冊》。這是一本充滿了想象力的食譜，其中有一道名菜叫作：南山猛虎。使用的材料是：孟加拉虎鞭一根，醃梅子兩個，青紫蘇四片，海苔一片，米兩杯，紅酒少許。吃了這道名菜，一個原來像麵條一樣軟弱的男人，馬上就會發出這樣的怒吼：「如今我是老虎，蹲在危崖上等你！」幾年前，我受到一個朋友的邀請，到河南鄭州去參加了一個「紅高粱挑戰麥當勞」的研討會。所謂的「紅高粱」，在這裡既不是小說也不是電影，也不是酒也不是農作物，實際上它是流行於河南一帶的羊肉燴麵。我的那位朋友原先是一個大學的哲學教員，他的特長就是把最普通的事物上升到哲學的高度。他把麥當勞上升到哲學高度後，麥當勞就不再是土豆條和炸雞腿，而是西方霸權在中國的橫行，是帝國主義對中國的文化侵略。為了抵抗這種文化侵略，他就把大碗的羊肉燴麵變成了紅高粱，然後又把紅高粱上升為民族的精神和民族文化的象徵。他提出了一個雄心勃勃的口號：哪裡有麥當勞哪裡就有紅高粱！他不惜重金，在北京最繁華的王府井大街麥當勞快餐店的對面，租了一處房子，開辦了一家紅高粱快餐店。這件事在北京一時成為熱點，許多媒體都在最顯要的位置和時段上，發表了「紅高粱挑戰麥當勞」的消息，這些文章和節目都帶有很強烈的民族自信心，充滿了火藥味，好像要藉此昭雪自鴉片戰爭以來中華民族所蒙受的所有恥辱。在媒體的鼓譟吶喊下，去紅高粱吃羊肉燴麵就不僅僅是為滿足口腹之慾，而是一場抵制帝國主義文化侵略的愛國文化運動。隨著北京分店的開張，幾十家紅高粱快餐店在全國各地紛紛開張。我的朋友這時已經不屑於管國內的事情，他帶著一個考察團，去世界各地考察、談判、租房子，準備在外國開紅高粱分店。這就是說，我們不僅僅要在國內用我們的羊肉燴麵抵制外國的麥當勞，我們還要衝出亞洲走向世界，用羊肉燴麵為我們的燦爛文化爭光。在那次會議上，因為我是小說《紅高粱》的作者和電影《紅高粱》的編劇之一，所以受到了特別的禮遇。在開會期間，別人面前是一杯茶，我的面前卻始終放著一碗熱氣騰騰的紅高粱牌羊肉燴麵。直到現在，羊肉燴麵的味道還在我的脣邊繚繞。當時，河南一個作家張宇對我的那位朋友說，你什麼紅高粱，什麼飲食文化、飲食哲學，說到底還是一碗羊肉燴麵！你如果真的尊重作家、尊重知識產權，就把莫言面前那碗羊肉燴麵給他撤了，然後給他換上一個五萬元的紅包。我的朋友聽了張宇的話，過來徵求我的意見，他說：莫言兄，現在有兩個條件供你選擇：一個條件是，我給你一個五萬元的紅包，但從此你跟我的「紅高粱環球公司」就沒有任何關係了；另一個條件是，我送你一張至尊貴賓卡，你拿著這張卡，無論走到哪裡的紅高粱快餐店，都可以免費吃一盆羊肉燴麵。接下來我的朋友就向我描繪了他的宏偉藍圖，他要在世界上創辦十萬家紅高粱快餐店，第一步做到：凡是有華人的地方，就要有紅高粱快餐店；第二步要做到，凡是有人類的地方都要有紅高粱快餐店。甚至可以在俄羅斯的和平號空間站上開一個小分店。我毫不猶豫地選擇了那張至尊貴賓卡。我當時想，拿著這張卡，可以走遍天下而無飢餓之憂。而且每個店都會像迎接祖師爺一樣迎接我，那樣的榮耀和幸福，區區五萬元哪能買到呢？我揣著這張卡回到北京，去王府井紅高粱快餐店吃了一碗羊肉燴麵，來回的票花了四十元，而一碗羊肉燴麵只值五元。我一想這實在是不划算了，我不能為了滿足虛榮心打車去吃羊肉燴麵了。不久，紅高粱連鎖集團連鎖倒閉，我的那位雄心勃勃地想把羊肉燴麵變成民族文化的朋友也因為經濟犯罪而鋃鐺入獄。一個想在和平號太空站賣羊肉燴麵的天才，在和平號沒有隕落之前就提前隕落了。這件事讓我的心中至今沉痛，當然與沒要五萬元錢有些關係，但不是主要的。通過回顧我的這位充滿浪漫精神的朋友的創業經過，我得出了幾條結論：一、人無論在什麼時候，最好不要去扮演挑戰者的角色，但你要做好準備，隨時迎接別人的挑戰。二、最好不要有意識地去扮演什麼新角色，想扮演新角色的人往往是舊角色，而不想成為新角色的人，也許在不經意之間就成了新角色。我認為華文出版人在新世紀裡不可能扮演什麼新角色，挑戰是存在的，但這挑戰不僅僅是對著華文出版人的，而是對著全世界各種文字的出版人。我指的是網絡和電子出版物對傳統的紙張印刷出版物的挑戰。但就像影視作品雖然奪走了大量的在書本上閱讀的眼睛，但並沒有也不大可能奪走全部的眼睛一樣，方興未艾的電子出版方式也不大可能完全取代用紙張印刷出來的書。面對著已經開始的挑戰，我認為傳統的出版人保存自己的最好的方式就是停止進步，甚至是大踏步地後退，一直後退到線裝書甚至是竹簡或者木牘的時代。當然這是不大可能的。有了飛機和火車之後，誰也不大願意騎著馬長途旅行。但正因為這是違背常理的行動，所以，一個在技術上追求落後的出版人，很可能就是一個最前衛的先鋒出版人，甚至是一個出版藝術家。譬如洪範書店的老闆葉步榮先生，幾年前出版我的長篇小說《豐乳肥臀》時，就堅持要用鉛字排版印刷。用鉛字排版成本高、週期長，分明是不合時宜的。但葉老闆堅持這樣做，為什麼呢？昨天我見到葉老闆，得到了答案。葉老闆說：不為什麼，就為了好看。但昨天下午葉老闆也說，他也頂不住了。從今年開始，洪範也要用電腦排版了。我希望葉老闆姑且先用電腦排版，等出了暢銷書賺了大錢後，再改回鉛字排版，而且要大加宣揚，讓所有的讀者都知道，洪範的書是世界上唯一一家用鉛字排印出來的。我相信總有一天人們會對科學技術的瘋狂進步表示反感。當然，從眼前的利益來看，科技的進步使人們的生活大大地便利了，使人們的活動空間大大地拓展了，使人的壽命大大地延長了，但從長遠利益來看，科學技術的進步最終會導致人種滅絕。科學技術的進步使一切價值的貶值呈現一種加速度的狀態，道理很簡單，很容易得到的東西，自然也就不珍貴。我的家鄉多年前就用紅薯餵豬，但現在城裡的紅薯賣得比豬肉還貴。《紅樓夢》等經典名著之所以那樣有名，難道與那時的出版極其不易一點關係沒有嗎？大陸在「文革」前每年出版的長篇小說不超過十部，所以每部書的出版都是一件大事，印數動輒數百萬。現在的長篇小說我認為在質量上遠遠超過了「文革」前，但印到十萬冊就是暢銷書，這與書太多了不能說沒有關係。而圖書的大量出版，與技術的進步密切相關。退回去幾十年，說某個人出版了一部小說，是一件很了不起的事情。現在，中學生在出書，小學生也在出書；用不了幾年，連幼兒園的孩子也會出版長篇小說。我現在已經在某些媒體上看到了狗貓出書的苗頭：一個巴兒狗，寫了一部豔情小說，出版之後，成了暢銷書。面對著技術進步的壓力，面對著金錢和利潤的壓力，新世紀的出版人實際上有兩條路可走，一條是瘋狂地追趕，一條是大踏步後退。其實，出版家面臨著的問題，與作家面臨著的問題十分相似。我的策略是，避開熱鬧的地方，回到民間，回到傳統，回到邊緣地帶。這個戰略，實際上是以退為進。當大多數出版家都去追趕新潮流時，我希望能有幾個或是一個出版家毀掉電腦，退後到木版印刷的時代，專門出版那些不合時宜的著作。城鄉經驗和寫作者的位置——在臺北出版節「作家之夜」的發言時間：2001年3月30日晚今晚這個談話的題目，讓我油然想起了一個在我的家鄉流傳很廣的故事：一個關於城市的蝨子和鄉村的蝨子的故事。說有一天兩個蝨子在路上相遇，鄉下的蝨子問：兄弟，你要到哪裡去？城裡的蝨子說：我要到鄉下去。鄉下的蝨子問：你到鄉下去幹什麼？城裡的蝨子說：到鄉下去找吃的。鄉下的蝨子驚訝地問：難道在城裡也沒有吃的嗎？城裡的蝨子說：城裡人穿綾羅綢緞，一天三次換，別說是吃，看都撈不到看。城裡的蝨子反過來問：兄弟，你到哪裡去？鄉下的蝨子說：我要到城裡去，到城裡去找吃的。城裡的蝨子問：難道鄉下也找不到吃的嗎？鄉下的蝨子說：鄉下人穿破棉襖，得空就要找，一時找不到，急得用口咬；我要再不跑，小命要報銷。於是兩個蝨子抱頭大哭，在城市與鄉村之間的道路上活活地餓死了。我感到，從某種意義上看，蝨子的一生與作家的一生很是相似。蝨子終其一生在尋找食物，作家的一生都在尋找可供寫作的素材。一個作家，因為出身不同、所積累的生活經驗的差異，往往決定了他的創作風貌。但這是大概而論，並不絕對。許多出身城市的人，寫起鄉村題材小說來，也很是得心應手；也有一些出身鄉村的作家，寫起城市生活同樣遊刃有餘。但後者往往得不到讚揚，人們對城市出身的作家寫鄉村比較容易認同，但對鄉村出身的作家寫城市，則多半持一種敵視的輕蔑的態度。我記得前些年就有人批評寫了《廢都》的陝西作家賈平凹，說他出身農村，寫農村題材得心應手，但一旦他的筆觸及城市生活，就捉襟見肘。還說他寫的城市根本就不像他生活的西安，他寫的人物也不像城裡人，頂多算是生活在城裡的鄉下人。不久前，又有人批評一個寫了上海生活的女作家，說她不是土生土長的上海人，有什麼資格寫上海？但我至今也沒見到哪個批評家批評那些城市出身的作家寫了農村。可見城市和鄉村的差別表現在方方面面。我對這些批評持否定態度，我認為應該允許出身農家的作家去寫自己心中的城市。即便是從鄉下來城市打工的打工仔、打工妹，也有他們自己的對於城市的感受，而且是新鮮的、城裡人無法體驗到的感受。即便他們的感受是高度主觀的、是違背了事物真相的，也是允許的，因為文學不是地圖，不是科學論文，不要求精確和客觀。甚至可以說，唯其有了這樣高度主觀的、與大家的感覺不同的感覺，才是屬於文學的。你寫城裡的道路是瀝青鋪成的，這沒有什麼文學意義，但如果一個打工仔產生了幻覺，在幻覺中感到城裡的道路像他奶奶那根用了多年的又臭又長的裹腳布，就具有了文學的意義。但批評界並不願意像我這樣來認識問題，對於我這樣出身鄉村後來混跡城市的作家來說，如果要寫城市，那就是扒著眼睛照鏡子——自找難看。如果要寫北京，那更是加倍地難看。因為即便我的城市寫得比那些城市出身的作家寫得還要地道，我寫的北京比世代生活在北京的人寫的北京還要北京，但那些批評家還是要憤怒地說：他有什麼資格寫城市？他有什麼資格寫北京？儘管這些批評家十有八九也是戳牛屁股出身或者是戳牛屁股人的後代，但就像最瞧不起叫花子的人總是那些曾經當過叫花子但後來發達了的人一樣，最瞧不起農村人的人，也往往是那些有了城市戶口，在城市裡有了飯碗和老婆孩子的人。好吧，就算我這樣的作家不能寫城市，那麼到底誰有資格寫城市呢？以北京而論，要說是地道的北京人，應該是滿清王朝的後裔，他們在北京生活了三百年了。但他們也不是最地道的，因為在他們之前，北京曾是元朝的大都，成吉思汗的後代才是地道的北京人，他們在北京生活了八百年了。但他們還不是最老的，最老的是周口店的北京猿人的後代，他們生活在北京已經五十萬年了。但遺憾的是那時的地球上別說沒有城市，連鄉村也沒有，有的只是荒原和森林。而且，誰又能證明自己不是或是北京猿人的後代呢？我自信我可以寫城市，而且我也寫過城市。我的自信是建立在小說是寫人、寫人的情感、寫人的命運這樣一個基本常識的基礎上的。姑且不論現在中國的很多城市還是繁華的鄉村，姑且不說中國的大部分城市人上溯五十年多數是鄉村人，姑且不論現在生活在城市裡的大部分人並沒有徹底掙斷那條與農村聯繫著的臍帶，即便確實有一批古老的城市人，難道他們就不是人嗎？他們的思維方式真的複雜到讓我們這種出身鄉土的作家不能理解嗎？我在城市生活了二十年，天天與許多比較地道的城市人打交道，他們的心思我很清楚，他們的優點我能認識到，他們的毛病我更能認識到。當然，城市的環境和鄉村的環境有區別，比如城市有高樓大廈，城市有徹夜不滅的燈光，城市有燈紅酒綠的夜生活，但這種外在的物質化的東西，更是比較容易瞭解的。一個農村來的小保姆，在城市生活了一年，在外形上你就很難把她與時髦的城市青年區別開來。也就是說，無論是從反映城市的現實層面上還是從反映城市的精神層面上，一個在某個城市生活了二十年的人，是完全可以、完全能夠寫這個城市的。其實就是生活了兩天也可以寫，寫的就是兩天的感受；其實就是從來也沒有進過城的人也可以寫城市，就像從來就沒有進過天堂、下過地獄的但丁可以寫他的《神曲》一樣。但我還是不願意去招人嫌。如果我要寫城市，這個城市也應該是我自己創造出來的。我想我不應該愚蠢地讓北京、上海這些具體的地名出現在我的小說裡。我寫的城市應該是獨一無二的，在地球上從來沒有出現過、將來也不可能出現的。這裡的一切都應該是新鮮的。我為什麼要去寫酒吧、飯店、大街、時裝、香水等等在一般的城市裡常見的東西？在我的城市裡，酒吧裡不喝酒，人們聚集在這裡很可能喝的是洗腳水。當然也可以根本就沒有酒吧，而有一種場所名字叫「吧酒」，在「吧酒」裡，洗腳水一杯賣一兩黃金。我的故鄉有一位級別很高的官員，他總是把「比較」說成「較比」，「比較好」說成「較比好」；剛開始人們很不習慣，後來，大家就習慣了。可惜他的官還不夠大，如果他的官再大點，「較比」就會被編進現代漢語詞典，成為一個最為常用的詞。這事對我很有啟發。一個寫小說的，在生活中完全可能是個懦夫，但在寫作時，必須具有敢於開天闢地、稱王稱霸的勇氣。我何必去寫許多人寫過的北京、上海？我自己虛構一座城市就是了。我寫了多年的鄉村其實早就是一個虛構的鄉村。在我的鄉村裡，也許有五百米高的摩天大樓，大樓裡第一層種了茄子，第一百層種了黃瓜，第三百層種了一種新的物種，介於植物和動物之間，姑且名之為「較比」吧。當然，我說的都是過激的話。我的本意是，一個作家根本不必去考慮什麼鄉村還是城市，你應該直奔人物而去。你應該在寫出你的獨特人物的同時，營造出屬於你的獨特的環境，以便給你的人物一個安身立命之地。我想這其實就是一種邊緣化的寫作，或者說是一種非驢非馬的寫作，非驢非馬就是騾子。好的文學都是騾子。有人說了，騾子沒有繁殖後代的能力。這是不對的。人們總是想當然地認為騾子沒有繁殖後代的能力，而剝奪了它們結婚的權利，但我經常地看到報道，說某地的一匹母騾子生了一頭後代，當然是非婚生子女。如果說城市是馬，鄉村是驢，那我想，一個寫作者最好的位置是騎在騾子上。當然，你應該先讓馬和驢結婚，生出騾子來。書香人更香——在香港書展的發言時間：2007年7月我有幸參加2007年香港書展，下榻海景飯店。落地長窗，可瞰大海；高床平坦，如臥雲端。受此款待，心中惴惴不安。其實，寫小說的，多是賤人出身，安排住在地下室裡即可。書展期間，與來自世界各地的華語文學作者，多有接觸，受益匪淺。尤其是見到一群才女，衣袂如霞，抱玉握珠，談鋒如刃，英氣逼人。與她們在一起，如入花叢聞鶯歌燕語，至今垂首，猶聞衣袖飄香。曾有妄人，狂言香港乃文化沙漠。而無知佞子，起鬨相應，一時謬種流傳，誤人不淺。香港書展，以每年遞增十萬人次，說明港人讀書熱情，遠勝於大陸、臺灣。而早在二十世紀六十年代，港人在武俠小說、電影、歌曲等方面，已經創造出了鮮花烈火般的繁榮局面。即便所謂「嚴肅文學」，香港也有不凡成績：前有西西披荊斬棘，今有董啟章波瀾壯闊。還有諸多才俊，寫出了許多風格獨具的佳作。香港書展，已成亞洲盛會。短期內取得如此佳績，端賴以《亞洲週刊》為核心的文化精英們的精心組織與籌劃。江迅帶著幾個姑娘，將事情安排得頭頭是道，將人心撫慰得熨熨帖帖。他們注重細節，追求效率，不辭勞苦，無私奉獻，基本上都符合了共產黨員的標準。書展歸來，自覺已是他們的老朋友。藉此機會，略表感念之情，並祝書展越辦越紅火。幸虧名落孫山外——蒲鬆齡短篇小說獎獲獎感言時間：2007年8月地點：山東淄博各位領導，各位朋友：能獲得「蒲鬆齡短篇小說獎」，我感到十分高興。我的故鄉高密，距離這裡只有二百多里路。我內心深處，一直把蒲老前輩當成自己的老鄉，當成自己的祖師爺爺。當我還是一個兒童時，就聽家鄉的老人們講述過很多妖狐鬼怪的故事。後來，讀了《聊齋志異》，發現書裡邊的很多故事，我早就聽老人們講過。究竟是我的鄉親們看了「聊齋」口口相傳給我，還是蒲老前輩聽了流傳的故事寫到了書裡，一直是我難下結論的問題。我想，這兩種情況也許都存在。蒲老前輩在村頭的大樹下，擺開茶水和菸袋，從過往行人口中聽取故事的傳說，一直是我心中的一幅栩栩如生的畫面。我對這個畫面無比神往，多少次在夢中加入進去，充當一個旁聽者。 2002年，我陪同法國漢學家第一次來到蒲鬆齡故居，感受了蒲老前輩留下的氣息，並用想象補充和糾正著與我心目中的「聊齋」不一樣的地方。當時，我寫了一首打油詩：幸虧名落孫山外，齷齪官場少一人；一部《聊齋》垂千古，十萬進士化塵埃。蒲老前輩是偉大的天才，他在短篇小說方面取得的成就，是不可逾越的高峰。但如果沒有科場的失意，他就不可能看透封建科舉的本質，也就不大可能與下層人民打成一片。關心民生疾苦，熟悉農民生活，為他的天才創造力提供了基礎。蒲老先生是淄博的光榮，是山東的光榮，也是中國文學和世界文學的光榮。他的作品，使我們平凡的生活，充滿了期待和幻想。無論從讀者的角度、從寫作者的角度，還是從得獎者的角度，都應該對蒲老先生表示崇高的敬意。當然，也應該感謝各位評委和設立了這個獎的淄博人民。我的文學經驗——在山東理工大學的演講時間：2007年12月9日地點：山東淄博各位老師，各位同學：晚上好！能夠來到山東理工大學和同學們見面，我覺得非常高興也非常榮幸。來淄博講課，我心裡面忐忑不安，因為淄博有一個淄川，淄川有一個蒲鬆齡。蒲鬆齡不僅是中國著名的文學家，也是在全世界享有盛譽的短篇小說大師。三百多年前，蒲鬆齡先生寫他的短篇小說的時候，像契訶夫、莫泊桑、歐·亨利這些後來以短篇小說出名的作家們都還沒有出世。蒲鬆齡這樣偉大的作家，不僅僅是淄博的驕傲，也是山東的驕傲，也是中國的驕傲。能夠寫出這樣的小說的人，該有多麼博大的靈魂，該有多麼豐富的想象力。所以我想，來淄川講小說風險很大。既然來了還是要說，我個人的創作確實是不值一提。剛才那位主持的同學報了我一些作品的名字，儘管我現在寫出的字數加起來比蒲鬆齡要多好幾倍，但是我想我這麼多的作品加起來也許都不如蒲鬆齡先生的一個短篇小說有價值。今年上半年，淄博市搞了一個「蒲鬆齡短篇小說獎」，評獎的範圍是全世界用華文寫作的短篇小說，我的《月光斬》非常榮幸地獲得了這個獎項。主辦方《文藝報》和我們淄博市政府曾經邀請我來參加頒獎典禮，但我因為要到瑞士去訪問沒有來。人來不了，我寫了兩首打油詩來表達感激和興奮的心情。其中一首是：「空有經天緯地才，無奈名落孫山外，滿腹牢騷無處洩，獨坐南窗著聊齋。」第二首是：「幸虧名落孫山外，齷齪官場少一人，一部聊齋垂千古，萬千進士化塵埃。」聽說淄博市政府要把我們這些獲獎作家的題詞鐫刻到牆上，雖然字醜了點，但意思還不錯。我的意思是想說，蒲鬆齡先生儘管沒有中進士，但他對人類的貢獻遠遠超過了那些進士們。他的科舉道路不成功，到濟南去考了十幾次，每次都是名落孫山。但是我們把他的創作放到歷史的長河裡來考察，我們就會發現，如果他當時中了舉人，然後到北京會試又中了進士，他的《聊齋志異》很可能寫不出來了，中國文學史、世界文學史就缺少了一部偉大的著作。《聊齋》的影響不僅僅是在中國，全世界都有很多的譯本。《聊齋》不僅僅是流傳了三百年，再過三百年還會繼續往下流傳。一部《聊齋》可以永垂不朽，可以流傳千古。但是跟蒲鬆齡同時代的，比蒲鬆齡早的晚的進士累計起來成千上萬，這些進士裡面當然也有傑出的人物，但是我想大多數還是隨著歷史化為煙塵，除了他的故鄉，除了他的後代，可能很少有人知道；但是蒲鬆齡是沒有人不知道的。作為一個小說家，應該有一種對自己職業的崇高的感受，應該把文學當作一件嚴肅的莊嚴的事業來做，應該把文學當作可以自由表達自己的心聲，可以為廣大老百姓鼓與呼的事業。我們不要被眼前的很多暫時的榮耀所迷惑，還是應該把目光放得長遠一些，做一些對人類有價值的事情。我們現在有成千上萬的作家，能夠做出像蒲鬆齡這樣業績的確實也很少，這就關係到個人天才的問題。我們現在每年都發表大量的作品，包括我本人也在持續不斷地寫作，但這些作品究竟能夠有多少篇流傳下去，這個還確實是個未知數。但我們也不能因為自己沒有蒲鬆齡那樣偉大的才華就放棄不寫了，還是應該繼續努力，把蒲鬆齡當作一個目標、一個榜樣來激勵自己。我的文學經驗，說複雜很複雜，說簡單也很簡單。剛開始是不自覺地走了一條跟蒲鬆齡先生同樣的道路，後來自覺地以蒲鬆齡先生作為自己的榜樣來進行創作。這兩年在中央電視臺第十頻道上有一個《百家講壇》，我們山東大學的馬瑞芳老師登臺講《聊齋》，她是研究《聊齋志異》的專家，講得非常精彩。她的宣講使蒲鬆齡和蒲鬆齡的《聊齋志異》被更多的人所瞭解，也掀起了重新閱讀蒲鬆齡的《聊齋志異》的熱潮。我在馬老師的引導下也重新閱讀了《聊齋》的很多的篇章。回頭來總結一下自己個人的文學道路，總結一下個人文學創作的經驗，就感覺到自己在剛開始的時候就不自覺地走上了一條向蒲鬆齡先生學習的道路。蒲鬆齡先生創作的主要資源是來自民間。有一個流傳非常廣的故事，說他在村頭大樹下襬上了茶壺、茶碗、菸絲、煙笸籮和菸袋，招待來來往往的行客，人來了可以喝茶、可以抽菸，但要講一個故事給他聽。馬瑞芳老師考證說這是不可能的，因為蒲鬆齡一輩子幾乎可以用「窮愁潦倒」來形容，他大部分時間是在遠離家鄉的地方教書，他的一生當中根本沒有時間和閒暇坐在村頭上招待來往的行客，他也拿不出那麼多的茶葉來泡茶給行人喝，他也沒有那麼多錢來買菸絲。我想這並不說明蒲鬆齡作品的來源不是民間，他在故鄉成長的時候，他後來在外地當教書先生的時候，都是用一雙藝術家的眼睛來觀察生活，用一雙藝術家的耳朵來捕捉生活中所有跟小說有關的聲音。他作為一個小說的有心人，把許許多多的流傳在我們家鄉的奇聞軼事，狐狸的故事、鬼的故事，變成了他的小說的素材。我剛開始寫作的時候走過了一段曲折的道路，那時候由於受左的文學思想的影響，認為小說應該作為宣傳的一種工具，認為小說應該配合政策，認為小說應該負載很多的政治任務，這就需要千方百計去尋找一些自己不熟悉的題材，編造一些能夠配合上政治任務的虛假故事。 1984年，我考入瞭解放軍藝術學院文學系，在這個學院裡面受了很多啟發和教育，使我慢慢地悟到，小說實際上不應該跟政治有那麼密切的關係。小說固然有它的社會功能，小說當然有它的宣傳激勵的效應，但作家在創作的時候一定不要把這個作為自己的追求。作家創作的時候應該從人物出發、從感覺出發，應該寫自己最熟悉最親切的生活，應該寫引起自己心裡最大感觸的生活。也就是說你要打動別人，你要想讓你的作品打動別人，你首先自己要被打動；你要想你的讀者能夠流出眼淚來，你作為作家在寫作和構思的過程中首先要讓自己流下眼淚。這一點蒲鬆齡先生在三百年前就已經實踐過了，他最優秀的篇章裡面很多都是在抒發個人心中的積鬱。他很多的作品看起來是在說鬼說狐，實際上都是描述的人間的生活。看起來他寫的跟人間的事情沒有太多的關係，一些不可能存在的妖魔鬼怪的故事，但這些故事實際上都是以人間的生活，以人間的許許多多的栩栩如生的人物形象作為模特來描述的。這也成了後來許多的批評家和研究者所反覆研究和津津樂道的，他實際上借談鬼談狐來表達自己個人心中的這種鬱悶。一個作家必須有感而發，不能為賦新詩強說愁，必須在作品裡面傾註上自己最真實的感情。我想蒲鬆齡之所以能把小說寫得這樣好，之所以能夠塑造出這麼多栩栩如生讓我們難以忘卻的典型的人物形象，就在於他在寫作的時候他把自己最真摯的、內心深處最深的感情傾注到他的人物裡面去了。這樣最深摯的感情一旦付諸人物，就彷彿神仙的手指可以點石成金、可以吹氣成仙。蒲鬆齡一生中，最耿耿於懷的就是科場失意。這個情結讓他抱恨、抱憾、抱屈終生。直到晚年他也沒有把這個問題忘記。像這麼一個人，那樣大的才華，飽讀詩書，滿腹經綸，無論是民間生活的知識還是書本上的知識，可以說是瞭如指掌。他的才華和學問超出了當時許許多多金榜題名的進士，但他恰恰是永遠也中不了；有好幾次都是志在必得，但到頭來卻是陰差陽錯，名落孫山。我想來自宿命的壓力、懷才不遇的積憤就變成了他創作的巨大動力。據馬老師研究，蒲鬆齡一輩子長期在外地做館做幕，他也有一個夢中情人。據馬老師考證，他這個夢中情人是他朋友的一個侍妾，名字叫作顧青霞。蒲鬆齡很多的詩就是獻給顧青霞的。顧青霞多才多藝，能詩善畫，還能歌善舞，人長得非常美麗，但紅顏薄命，非常不幸。蒲先生對她非常愛慕，非常同情；但礙於禮教，只能將這一切深藏於心。馬老師說蒲鬆齡小說裡面的很多人物很可能是以顧青霞作為模特來塑造的。我想這也是我們解讀《聊齋》的一把鑰匙，這也是我們把蒲鬆齡先生當作一個平常的人來看待的一個理由。蒲先生具有當今所有作家都望塵莫及的豐富想象力。但他也有凡人的一面，他也有七情六慾，他也有喜怒哀樂。他的七情六慾和喜怒哀樂都變成他小說創作的動力。他的偉大之處，就是他沒有沉溺於這種平凡的感情之中，他把這種感情進行了昇華，他把他的個人生活跟廣大民眾的生活結合在了一起。他把他個人的科場失意變成了對科舉制度的諷刺和批判，但這種批判不是說教式的，他把自己所有的思想、所有對社會不公正的批判都首先付諸人物形象。也就是說他始終從人物出發，他始終在寫作的時候把人放在第一位，把塑造活靈活現栩栩如生的小說人物形象作為他的最高追求。我想這是我走了許許多多彎路之後，回過頭來研究蒲鬆齡才認識到的。現在回頭想我二十世紀八十年代那批作品，為什麼取得了一定的成功，獲得了很多的好評，就在於我不自覺地遵循了蒲鬆齡先生所一直實踐的創作道路：從生活出發，從個人感觸出發，但是要把個人生活融入廣大的社會生活當中去，把個人的感受昇華成能夠被廣大的群眾所接受的普遍的感情。第二點要從蒲鬆齡先生身上學習的，就是從古典文獻裡面汲取創作的營養。蒲先生把中國過去的書，不管是四書五經還是諸子百家，都爛熟於胸中了。我們今天已經不可能做到他那樣的深度，但是我想我們也應該儘可能多地讀一些經典，因為經典經過了歷史的考驗，經過了時間淘汰，它能夠流傳下來畢竟有它的道理。我們閱讀經典，實際上也就站在了祖先的肩膀上，站在祖先的肩膀上我們就獲得了一個高度。如果我們沒有去認真學習和研究我們的經典，如果完全靠著我們這種下意識，靠著這種直覺，我們可能要多走許許多多無用的道路，如果我們站在經典的基礎上來向上攀登，那我們的起點就會相當高了。我想這兩點實際上是我後來又開始重新閱讀蒲鬆齡的時候反覆所考慮的。我寫作的時代，當然同蒲先生那個時代大不一樣。儘管蒲鬆齡讀書很多，但他不可能像我們當代作家這樣能夠閱讀到很多西方的小說，我想這也許是我們這一代作家還能夠寫作的一個理由。我們比曹雪芹和蒲鬆齡可以更多地接觸到來自中國之外的文學，我們可以通過翻譯讀美國的小說，讀俄羅斯的小說，讀日本的小說，讀韓國的小說。也就是說我們的視野比他們那個時代要寬闊一些，我們能夠讀到的文學作品的面比他們那個時代應該更加廣闊一些。在蒲鬆齡那個年代、曹雪芹那個時代，中國小說毫無疑問是全世界小說的高峰，到了最近這一百多年來，西方的小說慢慢地超過了中國小說。西方作家在文學技巧上的探索遠遠地把我們中國作家甩在了後面，尤其是從二十世紀五十年代到七十年代這將近三十年的時間裡面，我們中國小說家在小說技巧方面的探索基本是停滯不前的。二十世紀八十年代國門大開，大量的作品翻譯過來以後，我們感覺到一種震驚。我們就像南美作家閱讀到卡夫卡作品一樣，發出一聲驚歎——原來小說可以這樣寫。我們這一代作家閱讀西方小說的時候也發出這樣的驚歎，原來小說可以這樣寫。當然我並不是說蒲鬆齡的小說裡面就沒有西方現代小說的那種技巧，實際上它裡面也有很多，但是他沒有西方作家走得那麼遠。西方作家在小說技巧方面的探索可能比我們的古典作家走得更遠，他們的思想更加開放，他們對小說規矩衝擊得更加厲害。從二十世紀八十年代開始，中國當代小說發展的一個巨大的動力來源於我們對西方文學的閱讀。我現在回頭想，我將近三十年的創作道路實際上也就是一個慢慢尋找到自我的過程。剛開始的時候是在大量地模仿別人，不自覺地下意識地模仿別的作家。後來意識到我們如果永遠處在模仿別人的階段，就沒有出頭之日，必須寫出屬於自己的有鮮明風格的作品。這個所謂的鮮明的風格，我想它基本上可以從內容和形式方面來進行解釋：一個就是你應該塑造出一系列屬於你個人作品系列裡面的人物形象，另外一個你要使用一種屬於你個人的打上你個人鮮明印記的語言，另外你的小說還應該有一種別人沒有用過的結構。在小說的人物塑造、小說的語言和小說的結構方面如果能夠全面出新的話，肯定會成為一個非常好的作家。如果做不到這幾點，你可以寫出很多的小說來，可以寫出很多精彩的故事來，但是你離一個優秀的作家的標準要差很多。我的成名作應該是中篇小說《透明的紅蘿蔔》，這個作品寫作於1984年，寫作之前實際上是受到了一個夢境的啟發。早晨夢到了一片蘿蔔地，我們高密有一種又圓又大的、顏色特別鮮豔的紅色的蘿蔔，蘿蔔地裡面就有一位穿紅衣的少女手拿魚叉，叉著蘿蔔對著剛剛升起的太陽走過去。這個畫面很輝煌，我醒來以後就感覺到它就像一個電影的畫面一樣在我腦海裡久久迴盪不能消失。然後就在這個夢境的畫面的基礎上，我把自己少年時期的一段經歷融合了進去。當然在寫的時候，小說裡面的主人公黑孩兒已經不是我，僅僅是把我的一些感覺寫到裡面，他實際上已經變成了一個獨立的人物。這個小孩兒從頭到尾沒有說過一句話；由於他的沉默寡言，由於他這種極其豐富的感受能力和想象力，使他跟所有的孩子都不一樣。用現在的話來說，這個孩子實際上具備了很多特異功能。他可以聽到頭髮落到地上的聲音，他可以隔著幾百米聽到魚在水裡面吐氣泡的聲音，他也可以感受到幾十公里之外火車通過鐵路橋樑的時候引起的他身體的振動。這樣的小說我剛開始寫的時候心裡也完全沒有把握。小說裡難道可以寫這樣的人物嗎？因為現實生活當中基本上是不存在這樣的人的。這個時候也正是蒲鬆齡給了我一種巨大的鼓舞。因為我想我們的老祖宗既然可以寫狐狸變成人，既然可以寫螞蚱、飛鳥、牡丹、菊花都可以變成人，為什麼我不可以寫這樣一個特異功能的小男孩呢？為什麼不可以寫他可以聽到頭髮落地的聲音呢？這個小說發表以後引起了很大的反響，這是1985年。 1985年也是中國新時期文學的一個黃金年代，出現了一批好的中篇小說，像王安憶的《小鮑莊》、何立偉的《白色鳥》、劉索拉的《你別無選擇》等等。為什麼說這個時候是個黃金時代？因為這個時候中國年輕一代的作家已經擺脫掉了把小說當作控訴「文化大革命」的政治工具的那麼一種寫作狀態，注意到了自己的語言、自己的故事風格和類型，對小說的固定模式進行了各自的衝擊。劉索拉的那篇小說是一種非常現代態的小說；王安憶的《小鮑莊》也帶著一些很魔幻的痕跡，一場大雨下了好幾個月；我的這個《透明的紅蘿蔔》就帶著童話的色彩，塑造了一個在生活當中絕對見不到的黑孩子的形象。我個人的寫作的勇氣實際上還是要感謝我們的祖師爺蒲鬆齡先生。接下來我寫了一系列的小說，1985年是我創作的一個高潮期。那個時候白天要上課，早上要出操、要練正步、要集合，各種各樣的活動，我就利用課餘的時間和晚上的時間寫作。那一年裡大概寫了四五部中篇、十幾個短篇。其中也寫了一箇中篇《爆炸》。《爆炸》裡邊寫了一個情節就是一個父親打了他兒子一巴掌。這一個巴掌寫了一千字。當時王蒙先生是《人民文學》的主編，王蒙先生看了這小說就說：莫言真敢寫。後來他也跟別人說：「如果我年輕二十歲的話我完全可以跟他拼一下。」我說：他不年輕二十歲也完全可以跟我拼一下。因為王蒙在語言方面的渲染能力和排比誇張的能力一點不比我差，他至今也依然具備這種強烈的語言的能力。他完全可以把一個巴掌寫成三千字。接下來一部有名的作品就應該是《紅高粱》了。寫《紅高粱》是在1985年的年底。我曾經記憶有誤，把《紅高粱》的寫作時間說成是1984年。今年上海華東師範大學的一個博士寫了一本《莫言評傳》，他做了很多的研究工作，最後證明《紅高粱》是在1985年寫作的。他說莫言之所以把寫作《紅高粱》的年代推到1984年是為了要避開受馬爾克斯影響的嫌疑，因為有很多的評論家認為《紅高粱》開頭的第一句跟馬爾克斯著名的小說《百年孤獨》的第一句很像。《紅高粱》的第一句是說「1937年農曆八月十四，我父親這個土匪種，跟著於司令的隊伍去膠萊河橋頭上打遊擊」；而馬爾克斯的《百年孤獨》的第一句是說「許多年後，當奧雷連諾上校面對著行刑隊的時候，想起了當年跟著他的父親去看冰塊的那個上午」。很多人認為這兩個句子是非常相似的，起碼在語氣上是相似的。這個博士就說，莫言之所以把寫作《紅高粱》推前到1984年，就是因為1984年的時候馬爾克斯的《百年孤獨》還沒有翻譯成中文，他提前一年，就避開了《紅高粱》受到了《百年孤獨》的影響嫌疑。後來我想了想，可能在我的潛意識裡面確實有這種想法；但是至今我仍然要說《紅高粱》確實沒有受到《百年孤獨》的影響，寫完了《紅高粱》之後我才讀到了《百年孤獨》。文學史上有許許多多這樣的事件，有很多人認為這部小說受了那部小說的影響，但是作家是永遠不承認的。那麼很多作家我想未必像我這麼坦率，受影響了就是受影響了，沒受影響就是沒受影響。包括馬爾克斯他本人也是這樣。馬爾克斯經常說一些莫名其妙的小說對他影響很大，這是一種障眼法。實際上他真正受到影響的小說，他是不提的，他反而說另外一篇小說對他巨大的影響。就像我許多年前一直不敢承認是蒲鬆齡對我小說創作產生了影響一樣，我老是說蘇聯的一個作家，日本的一個作家，實際上對我影響最大的是蒲鬆齡。我的老師是誰？是祖師爺爺蒲鬆齡。《紅高粱》這個小說因為它的寫法跟過去的描寫抗日戰爭的小說的寫法很不一樣，因此在發表之後引起反響是非常正常的。另外1986年也是當代文學的一個好年頭，那個時候文學還是一個熱門話題。一篇小說發表，這個人可以一舉成名。那個時候很多作家就是憑一篇短篇小說、一篇中篇小說獲得了巨大的名聲。現在很多年輕的作家連續寫了很多的中篇長篇，但是知名度並沒有像我們當時呼隆得那麼大，就是這個時代不同了，關注點不一樣了。所以我想一部作品也有一部作品的命運。假如《紅高粱家族》這個小說系列放在2006年發表，而不是1986年發表，那這部小說也就可能變成一部默默無聞的作品了。這部小說產生的衝擊力量基本上是來自於三個方面。第一個方面就是這個小說裡面描寫的像「我爺爺」——當然是加引號的，不是我真正的爺爺，我真正的爺爺是一個木匠，是個非常老實的農民——小說裡的「我爺爺」是一個土匪，是一個強盜，殺人越貨，到處綁票。小說裡的「我爺爺」這樣的土匪是參加抗戰的，是抗日的英雄。在我們過去的小說或者電影裡面，我們抗日的英雄肯定都是八路軍和新四軍，連國民黨這種軍隊我們都不能寫他們抗日，一直到了二十世紀八十年代之後，我們才敢於承認國民黨在正面戰場上抗擊了的百分之五十多的日本軍隊。在我們八十年代之前的有關抗日戰爭的文學裡面，抗日的英雄就是八路軍和新四軍。《紅高粱》是寫了一群土匪在抗日，而且還非常的悲壯，都是壯烈地犧牲了，打得也非常的殘酷。我想這是這部小說的第一個亮點。第二個，我想是這個小說的語言確實是跟過去傳統的寫戰爭的小說不一樣。我自己當然也有點王婆賣瓜自賣自誇，像「我爺爺」這個敘事的視角我認為是我的發明，但是這個說穿了以後就很簡單。你能寫「我爺爺」，我就能寫「我姥姥」，我就寫「我大爺」，我就寫「我奶奶」「我姑姑」都可以；在《紅高粱》之後也確實出現了許多的小說，什麼「我外祖父」「我外祖母」，什麼「我大爺」「我大娘」。我當時之所以用這樣的一個人稱，就在於為了獲得一種敘事的方便，一個後輩的兒孫來寫祖先的故事，要麼就採用這種全知全能的第三人稱——「他」或者「他們」來寫；要用第一人稱的話，就顯得非常的不方便。我講我奶奶的故事，怎麼用第一人稱來寫？用第三人稱，我覺得不親切也不真實，而且敘事上也很不方便，而且只能講一個古老的過去式的故事，很難把歷史的故事和現在的生活銜接在一起。用了「我爺爺」「我奶奶」這樣的人稱、這樣一個敘事的角度，就等於一下子打通了歷史和現實之間的牆壁，使敘事者獲得了一種巨大的便利。你可以一會兒跳出來指點江山、激揚文字、大發議論，一會兒又可以進入歷史，彷彿以一種自己親眼見到的親切和真切來描寫歷史上發生的事件；你不但可以目睹到當時的情況，而且可以深入到你的祖先的靈魂深處；你不僅僅可以描寫「爺爺奶奶」們是怎麼樣抗戰，也可以深入到「爺爺奶奶」們的內心深處去，描寫他們心裡面的各種各樣的想法。像這樣的一種敘事視角，也是引起讀者注意和批評家好評的重要的原因。當然這裡面也運用了很多超現實的描寫，裡面也有很多惡作劇的頑童式的心態。後來在電影裡面像姜文表演的「我爺爺」的這個形象還是把小說的部分精神傳達出來了。《紅高粱》這部小說尤其是被拍成電影以後，它的影響就更大了。電影是1987年在高密東北鄉拍攝的，1988年就在西柏林國際電影節上獲得了金熊獎，這也是中國當代的電影第一次在國際A級電影節上獲得大獎。我記得《人民日報》就有整整的一個專版報道，標題就叫作《紅高粱西行》。當時我在我的故鄉一個供銷社的倉庫裡，寫一部新的小說，我的堂弟就拿著這個報紙對我說：《紅高粱》已經得獎了。後來我從高密回到北京，晚上下了火車，就聽到在車站的廣場上一些年輕人，一邊蹬著三輪車一邊高唱著「妹妹你大膽地向前走」。在1988年到1989年這兩年的時間，這一首歌是吼遍了大江南北。《紅高粱》使我浪得虛名，真正地變成了一個以寫小說為職業的人。我當時的計劃就是按照《紅高粱》這個方向為這個「紅高粱家族」繼續往下立傳，寫完了「爺爺奶奶」這一代，就應該寫「父親」這一代，寫完「父親」這一代就應該寫「我們」這一代。我也寫了一箇中篇叫作《父親在民夫連裡邊》。我的觀點，我想當時是一種跟進化論反其道而行之的觀點，進化論是一代勝過一代，我覺得是一代不如一代。我覺得我們跟「爺爺奶奶」他們那個時代相比，活得都非常的蒼白；他們都是英雄，我們一個一個都變得特別的軟弱，特別的無能；不論在肉體上還是在精神上，我們都是侏儒。這種觀點，以後在別的小說裡進一步得到了發揮。但是這個創作的計劃被突然地中斷了，中斷的原因就是，在1987年時候，我們山東發生了一個著名的「蒜薹事件」。在我們臨沂地區的一個縣裡，農民栽種了大批的大蒜，收穫了大量的蒜薹，但是由於當地幹部的官僚主義、地區封鎖，另外也有某些官員的腐敗行為，導致了老百姓幾百萬斤的蒜薹腐爛變質；後來憤怒的農民就把蒜薹拋到大街上，堆到縣政府的院子裡邊，後來就導致了農民包圍了縣政府、砸了縣長的辦公室等等影響很大的一個事件。當時的報紙也發了評論的文章，這是個轟動全國的事件。這個事件就把我《紅高粱家族》的創作系列給打斷了，因為我覺得作為一個當代的作家應該關注當下的生活。儘管我人在京城，但我心在高密；儘管我身披軍裝，但我骨子裡還是個農民。我覺得農民跟我息息相關，也就是說，如果我不出來把這個題材寫成小說，我會良心不安的。所以我就躲到一個部隊的招待所，只用了三十三天的時間，就寫出來一個二十萬字的長篇小說。後來有人就問我是不是私下裡去過發生蒜薹事件的地方做過採訪，我說我哪裡都沒去，我的所有的資料來源就是一張《大眾日報》。我在寫作過程當中就用了一個辦法，就是把這個事件移植到了我的故鄉的那個村莊。我在小說裡面描寫的河流、橋樑、房屋、樹木都是我最熟悉的那個村莊，包括我家房後的那條河，河灘上那片槐樹林，村頭上老百姓種植的黃麻等等，都是我最熟悉的生活環境。小說裡的許多人物也都是我非常熟悉的一些人物，其中就有我的一些叔叔大爺們，我只是把他們改頭換面，給他們換上另外一個名字，把他們放到蒜薹事件裡面去。這部小說之所以能夠寫得這麼快，之所以能夠寫得這麼樣的真切，之所以能夠寫得這麼樣的義憤填膺——有人說這是一部憤怒的「蒜薹」——就在於我寫的時候確實動了很深的感情。二十世紀八十年代末的時候，農村的幹部腐敗、官僚主義非常嚴重，村裡的幹部們、鄉鎮和縣裡的很多幹部，對農民的利益漠不關心，一心只想往自己腰包裡撈錢；農民生活的艱難困苦，包括農民自身頭腦裡面的封建意識，農村當中存在的許許多多的黑暗的落後的現象，都是大量存在的。我寫的時候就感覺到我就是這一群人當中的一分子，我沒有想到我是一個作家，當然我也沒有想到我要替老百姓呼籲和說話。寫作過程當中，我自己不自覺地進去了，成了小說中的人物。這部小說裡面有一個解放軍軍校的教員出庭為他的父親辯護，義憤填膺、義正詞嚴地講了很多慷慨激昂的話，其中就包括「一個執政黨如果長期地不為人民謀利益，人民就有權利推翻它」這樣的話。我想這實際上也是我個人跳出來了。好的小說家是應該避免自己在小說裡露面的，但也有這種情況，當小說家跟小說裡的人物融為一體的時候，他又無法不露面。寫了這個《天堂蒜薹之歌》之後，接下來我又寫了像《紅蝗》《歡樂》這一類的小說。《歡樂》這個小說是以中學生為題材，寫一箇中學生連續幾年高考，最後跟他同學的已經大學畢業了，他還在高考複習班裡面，別人戲稱他是「高三本科」。我也寫了一篇以蝗蟲為題材的小說，素材來自我故鄉的一個朋友。他謊報了一個蝗蟲的災情，他發現在河灘上有一圈螞蚱特別多，然後就寫了一篇通訊。據說引起了國務院的注意，要派飛機來滅蝗。我就以這個素材寫了一篇很荒誕的、把歷史和現實溝通的小說。九十年代後寫了像《十三步》《酒國》這樣的作品。《酒國》這部小說國內很多人也不知道。但這部小說在國際上很有影響，獲得過法國的獎項，也翻譯成多種的外文。《酒國》這部小說是一部超現實的小說，裡面有很多的妖魔鬼怪的描寫，我的祖師爺還是蒲鬆齡，是他教我這樣寫。這部小說的成功之處，我個人認為是它的結構。「莫言」第一次作為一個人物出現在小說裡了。首先是我作為一個作家在寫這部作品；然後是一個熱愛文學的青年不斷地與我通信，把他寫的小說寄給我，他的小說和我正在寫的小說到了後半部分就慢慢地融為一體，這個業餘作者的故事，跟作家寫的故事變成了一個故事；最後作家本人也到了酒國這個地方。這裡面還穿插了一個偵查員偵破的一個驚天動地的大案件這麼一個懸疑情節。最後，這個偵查員是由一個追查罪犯的人變成了一個被別人追捕的四處躲藏的罪犯；「莫言」由一個清醒的寫小說的人最後也進入到酒國裡面去，被灌得不省人事。這部小說是二十世紀九十年代對官場腐敗現象批判的力度最大的一篇小說。國內的很多評論家畏畏縮縮地不敢來評它，就是因為這部小說的鋒芒太尖銳，有很多話他們不敢說明白。這部小說裡的很多情節看起來是非常荒誕的，但是實際上在荒誕當中還是隱藏著一種非常真切的現實。寫完《酒國》之後，下一部就是《豐乳肥臀》。這部小說的書名，當著年輕的孩子，前幾年我也確實感覺到臉紅；在公開的場合報書名的時候，我一般也不會報我寫過一部小說叫《豐乳肥臀》。最近幾年，第一個是臉皮厚了，第二個是我發現社會的承受能力也越來越強了。在1996年年初這個小說出來的時候就是因為這個書名引起了很大的風波，很多老先生老同志沒看小說的內容，一看這個書名就大發雷霆。當時我還在部隊工作，他們就把告狀的信件寄到部隊去。直到現在我也不承認這個小說的書名是在宣傳色情的東西。我覺得「豐乳肥臀」這個詞，如果我們排除掉這種先入為主的偏見的話，它就是很普通的一個詞，它就是一個不帶任何褒貶之意的一種描述；這個詞前半部分「豐乳」，應該是帶有一種讚美的意味，「肥臀」帶有一種嘲諷的意味。我記得魯迅先生寫過一首打油詩叫作「世界有文學，少女多肥臀」。我想這個題目恰好是跟小說的內容是相符的，因為這個小說的前半部分是從1938年抗日戰爭時期一場戰鬥開始寫起，到了小說的後半部分進入了二十世紀八九十年代，改革開放以後當代的生活。二十世紀八九十年代，是一種充滿著慾望的社會生活。只要看看我們電視上的廣告和我們報紙上的廣告，就會明白這個社會在宣傳一種慾望，在強化一種慾望。一時間好像全中國的男人都是性無能的，好像全中國的婦女都是需要來豐胸的，九十年代社會慾望橫流。我想小說題目裡邊的「豐乳」是歌頌像母親樣的偉大的中國女性，怎樣熬過了戰爭、饑荒、病痛和種種的災難，堅強地活下來；不但自己活下來，而且撫養自己的兒女活下來；不但養大了自己的兒女，還要繼續撫養自己兒女的兒女。這樣的母親就像大地一樣的豐厚，能夠承載萬物。進入九十年代，社會物慾橫流，所有的人好像都在圍繞著女性的身體旋轉。所以我想起這個書名中的「肥臀」本身就包含著諷刺的意義。這部書稿送到出版社的時候，編輯也對這個書名提出了疑問：這樣的書名如果出來肯定會帶來很多的麻煩，搞不好會把這本書封殺，希望能夠換成一個像《母親》《大地》這樣的書名。考慮了半天，後來我還是堅持我原來的書名，我覺得換個什麼書名都不合適。後來果然被他們言中了，一出來就因為書名引起了麻煩。然後緊接著這本書就獲得了一個十萬元大獎。在1995年、1996年的時候，十萬元人民幣還是一個很大的數字，這讓很多人感覺到不舒服。引起最大爭議的還是這本書裡面的內容。我是站在一個比較超階級的立場和觀點上的，對我們的過往的歷史進行了個性化的描寫。我們過去寫戰爭文學，寫歷史文學，往往都是要站在鮮明的階級立場上；我們寫抗日戰爭，毫無疑問，要站在八路軍、新四軍的立場上，要站在共產黨的立場上；我們要講戰爭思想、肯定要講毛澤東的軍事思想。作家僅僅是個講述故事的人，作家的思想、作家對歷史的判斷、作家的個人的觀點是不允許在這種歷史和戰爭的小說中出現的。我覺得從《紅高粱》開始我就在做這樣的反叛，就想在小說裡面淡化這種階級的意識，把人作為自己描寫的最終極的目的，不是站在這個階級或是那個階級的立場，而是站在全人類的立場上，不但把共產黨當成人來描寫，而且也要把國民黨當作人來寫，不但要把好人當人來寫，也要把壞人當人來寫。今年9月份，在我們山東省圖書館演講，我總結了幾句簡單的話來概括我那個時期的創作：把好人當壞人寫，把壞人當好人寫，把自己當罪人寫。把好人當壞人寫，這句話的意思，就是說：我們在寫好人的時候也不應該把好人臉譜化；應該認識到好人也是人，英雄身上也有流氓氣，流氓身上也有豪俠氣。無論多麼偉大的一個人，他身上也有凡人的一面。我們剛才講我們的蒲鬆齡祖師爺，他毫無疑問是一個偉大的文學家，但他也有七情六慾，他也被世間的功名利祿的繩索緊緊地捆綁，他也有許許多多的個人生活的不如意，而且這些不如意也在他的創作中得到了流露，而且他這種不如意、個人的一些思想感情也限制了他的作品，使他的作品具有歷史的侷限性。把壞人當好人寫，就是說我們要善於發現在壞人身上殘存的人性，這一點我想特別重要。最近我看到引起巨大爭議的李安的《色·戒》，好多報紙都連篇累牘地批評李安，說他為漢奸張目。我看了這些文章後，特意把張愛玲的小說找出來重讀了一遍，我也把《色·戒》這個影碟買回來看了一遍。我認為李安拍得很好，我覺得我們不要還是用那種政治的觀念來評論一部藝術作品。中國人一提到漢奸就咬牙切齒，一提到漢奸就想到電影上那些歪戴著禮帽，穿著綢褂子，嘴裡叼著菸捲，腰裡插著盒子槍，留著中分頭，見了鬼子低頭哈腰，見了老百姓耀武揚威這樣一類人。其實漢奸有許多種。漢奸是不是人類的一個構成部分？既然漢奸是人類的構成部分，那就應該允許小說家、電影導演、藝術家來表現他。寫漢奸的時候也應該把漢奸當人來寫。我們說周作人他是一個漢奸，但周作人是一個那麼簡單的漢奸嗎？周作人當年在「五四運動」中、在「新文學運動」中是立下了汗馬功勞的，他也有慷慨悲歌的一面。他當漢奸有非常複雜的原因。汪精衛是漢奸的總頭目，但汪精衛真的就是一個壞得一無是處的人嗎？他曾經是孫中山最信任的人之一，汪精衛當年那也是熱血的青年啊！在北京什剎海銀錠橋上他還埋下炸彈，要行刺當時的攝政王，就是宣統的爸爸；在監獄裡面那也是慷慨悲歌，視死如歸，如果他那時死了，絕對是一個英雄人物。他號稱「民國第一美男子」，演講的口才比莫言高了一萬倍。這樣的人為什麼當了漢奸？原因非常複雜，但絕對不是怕死，也絕對不是為了金錢。包括後來跟張愛玲結婚的那個胡蘭成，那也是個了不起的文學家，那種文字功力，那種對人的感情把握和靈魂剖析也不是一般作家能做到的。這些漢奸都非常豐富，都不是一個平面的人，你從哪個角度看都有他自己的光芒。我想既然漢奸是人，而且很多是非常立體化的人，作家、電影藝術家就有權利表現這種人。我覺得李安演繹得就非常好，易先生確實是一個殺人如麻的特務頭子，王佳芝救了他，最後他恩將仇報把她給殺掉了。他不把她殺掉行嗎？好像也不行。張愛玲的小說取材於一個真實的事件，好像就是當時汪精衛政府的特務頭子丁默邨和國民黨這邊的一箇中統的特務，叫鄭蘋如。鄭蘋如是一個美貌的熱血青年，上過當時上海的《良友》的雜誌封面；她的哥哥是國民黨的空軍駕駛員，後來在與日本人空戰中犧牲了；她的男朋友也是國民黨的空軍駕駛員，也是在與日本飛機戰鬥中犧牲了。我看了這部小說又研究了這個電影，我認為李安表現得非常深刻。我看完了好幾天，精神非常的鬱悶，我最後得出了一個結論：無論是什麼樣偉大和高尚的目的，來施行暗殺都是不對的。不能用暗殺的方式來解決政治問題和社會問題，不論哪一個政黨用暗殺的手段來達到自己的目的都是卑鄙的；這就是我看完了李安的《色·戒》之後得出來的一個結論。最後一個就是把自己當成罪人來寫，這是我最近幾年反覆考慮的問題。我們二十世紀八十年代開始的那種「傷痕文學」，實際上也就是「訴苦文學」。八十年代之後我們中國文學一直在延續著一個主題，就是在描寫苦難，控訴苦難。一直到最近這幾年的小說裡面，始終就是把苦難描寫、苦難敘事作為一個主題，因為苦難敘事可以勾出人們的眼淚，可以感動讀者。有很多批評家對這種苦難敘事不滿足，認為我們僅僅停留在對外來的原因造成的苦難的控訴上並不能深刻地揭示人的靈魂。也就是說我們跟世界上優秀的文學，譬如俄羅斯的文學相比，最缺少的還是像陀思妥耶夫斯基這樣對靈魂的拷問。我們經常毫不留情地批評別人、批判別人，但是我們沒有一個人敢於正面地來毫不留情地解剖自己。魯迅先生當然他做到了，他能解剖他自己、批判他自己。我們當代的作家確實缺少這一點。我最近悟到了這一點，應該像對待罪人一樣來對待自己，就是把自己當成罪人來寫，就是不要把所有的原因都推到別人的身上。我們說到「文化大革命」，就是怨領導人，怨別人，實際上我們每個人都有責任。其實任何一個人換到了當時那些統治者的位置上，是不是會做得更好？很多受到別人迫害的人，其實都是想迫害別人沒迫害成的人。那些在粉碎「四人幫」之後，字字血聲聲淚地控訴的人，其實跟那些迫害他們的人沒有本質區別。我在最高人民檢察院的報紙工作了十年，瞭解了大量的這種有關貪汙、腐敗、貪官、汙吏的案件。我在看這種案例的時候，在採訪罪犯的時候，經常心裡面偷偷地問自己：如果我在這個位置上，如果我遇到了跟他相似的情況我能不能比他做得更好，我能不能夠做到兩袖清風，一塵不染？後來我得到的答案是非常的動搖，我自己也把握不住。我想假如我在那個位置上很有可能也會變成一個貪官，很可能也會犯下同樣的罪行。我想一個作家用這樣的立場和觀點，敢於解剖自己，然後才能夠推己度人，你才可以從自己出發推到你描寫的人物的身上去，你才能夠知道在某些特殊環境下那些人是怎麼樣想的。如果對自己的批評是留情的話，如果不敢把自己當作罪犯來進行分析的話，很難寫出真正的觸及靈魂的作品來，也只能停留在這種一般的泛泛的苦難敘事上。寫完了《豐乳肥臀》之後，就寫《檀香刑》。《檀香刑》這部小說應該是我進入二十一世紀以來的第一部長篇，也是讓我獲得了很多讚譽的一部小說。這部小說在技術上的一點點創新就在於它把戲曲和小說結合在一起。我不知道淄博有什麼戲，我們高密有一個茂腔。在座的也許有高密的小同鄉，他們都知道我們高密茂腔。我們高密還有一個茂腔劇團，前幾年是全中國、全世界唯一的一個茂腔劇團，後來膠州也成立了一個，那麼就兩個了。這是一個很小的劇種，也沒有什麼打得響的劇目，但是我們從小就是聽著茂腔長大的。一些研究《檀香刑》的人問我要一些茂腔的這種光碟、VCD資料，他們看了後都非常失望，說：這麼難聽的戲怎麼會讓你這麼感動？我說：這就是鄉音。茂腔是我的故鄉的一個組成部分，我的故鄉假如有聲音的話，那麼這個旋律就是茂腔。我當年離開家鄉去當兵，第一次探親回來的時候，一下火車就聽到在車站廣場旁邊的賣油條的小店裡面傳出了茂腔的唱腔，老旦的那種悲悲切切像哭一樣的腔調，我立刻就熱淚盈眶，因為這是家鄉的聲音。在這部小說裡面我是把茂腔進行了大幅度的篡改，我給小說這個戲裡面增添了很多的素材，譬如說戴著面具、披著貓皮來上臺演唱，還給它設計了很多的唱腔，小說裡面的唱詞也都是我編的。《檀香刑》這部小說的素材是1900年德國修建膠濟鐵路的時候發生在高密的一個事件。一個農民的領袖，老是跟德國人叫板，德國人白天修鐵路，他晚上就扒鐵路，最後驚動了袁世凱，鎮壓了，把他殺掉了。現在我們再來看這個事件本身它也是雙重的。鐵路給膠東半島帶來的到底是什麼東西？我想肯定有它進步的意義，相對我們中國上個世紀初葉那個封閉狀態，出現一條橫貫膠東半島的鐵路，它不只是震動了我們的大地，而且震動了我們的靈魂，讓我們知道了在中國之外已經發生了天翻地覆的科技革命。所以火車與其說是現代化的一個交通運輸的工具，毋寧說是一個巨大的象徵。所以我想圍繞著鐵路，圍繞著火車，可以寫一篇很大的小說，這個也是我在寫《檀香刑》的時候所思考的一些問題。當然《檀香刑》這部小說因為裡面有一些關於酷刑的描寫也引起了很大的爭議，也有很多女性說看了這部小說嚇得幾夜都睡不著覺。當然也有個女的說這部小說特別好；我說你最喜歡哪個部分，她說最喜歡描寫酷刑的部分，所以我想這樣的女性肯定是特別堅強的女性。寫完了《檀香刑》以後，緊接著就寫了《四十一炮》。《四十一炮》實際上就是描寫二十世紀九十年代鄉村的一種荒誕的變化，在一屠宰村裡麵人們都往肉裡注水。裡面就描寫了一個具有象徵性的特別能吃肉的小孩，也就是肉孩子。他在離開家鄉以後老百姓把他神化了，變成了一個神。這部小說還是一部童年視角的小說。童年視角的小說在《四十一炮》中得到了一種最集中的表現。很多人認為我是善於寫童年視角的，所以我想索性就在《四十一炮》這部小說裡面把童年視角寫到極致。接下來就是2006年1月份出版的《生死疲勞》，這部小說寫一個在土地改革中被誤殺的地主，這個地主實際上沒有多少罪惡，但是後來被槍斃了。這個地主感到很冤枉，說我這一輩子辛辛苦苦的完全靠勞動致富，跟你現在的這種個體戶一樣，憑什麼把我槍斃了。然後他就不屈不撓地去閻王爺那裡告狀，去上訴。很多評論家又認為這部小說是學習了西方的魔幻現實主義。我在省圖書館演講，中午的時候跟馬瑞芳老師一塊兒吃飯，馬老師說：「莫言你這個《生死疲勞》還是學的蒲先生的呀。」蒲鬆齡的《聊齋志異》裡面有一篇小說《席方平》，二十世紀六十年代的時候我們中學的課本里面把它作為教材，寫了一個人為他的父親鳴冤叫屈，在地獄裡面跟閻王進行了不屈不撓的鬥爭。閻王給他施加了許許多多令人髮指的酷刑，包括用鋸子把他鋸成兩半，讓他到富貴人家去投胎，他都寧死不屈，非要去討一個說法，終於碰到了二郎神，然後使他父親的冤案得到了昭雪。我這部小說一開始就寫這麼一個人在地獄裡面鳴冤叫屈。我確實在寫的時候想到用這樣的方式向我們的祖師爺爺蒲鬆齡先生致敬。北京的批評家就看不出來，但馬老師看出來了。馬老師一眼就看出來了，說我是向蒲鬆齡先生學習。我們山東一個作家批評我裝神弄鬼，我就寫了一首打油詩，我說：「裝神勝過裝洋蔥，弄鬼勝似玩深沉；問我師從哪一個，淄川爺爺蒲鬆齡。」今天在我們淄博的山東理工大學裡講，必然繞不開蒲鬆齡。這並不是說我來到這個地方就要討好我們淄川人，所以要處處提到蒲鬆齡。這是事實俱在，我抵賴都抵賴不了，馬老師一眼就看出來了，立刻就發現了，你這個開篇第一章是來自哪裡。去年的諾貝爾文學獎獲得者，土耳其的作家奧爾罕·帕慕克，他有一個小說《我的名字叫紅》，《我的名字叫紅》的開篇也很像我的這部《生死疲勞》。我說這個跟他沒有關係，我這部小說2006年1月份出版的，他的《我的名字叫紅》是5月份才推出的。我說我真正學的還是蒲鬆齡。每當我提起蒲鬆齡來，我就感覺到思緒萬千，思緒萬千的結果就是導致語言的顛三倒四。我想這個人對我來講意義太重大了。1987年第一次讓我去臺灣，讓寫一個演講，我就寫了一篇短文《學習蒲鬆齡》。我說蒲鬆齡的《聊齋志異》裡面有好幾個故事就是當年我的老老爺爺講給他聽的。這是我的捏造。我當時在農村作為一個社員在勞動的時候，經常聽到村裡的人講述妖、狐、鬼、怪的故事。這個時候我沒有讀《聊齋》，後來我讀了《聊齋》，就發現很多故事在《聊齋》裡面。當時就推測有兩種可能性：一種就是我們村裡的鄉村知識分子讀了《聊齋》以後把這個故事講述給我聽，一種就是確實是幾百年前我們村裡的人或是周圍村裡的人把這個故事講給了蒲鬆齡，然後蒲鬆齡把它寫到書裡去。但是我相信可能還是前一種更加可靠一些，是後人看到了蒲鬆齡的小說，然後再把小說講述下來。蒲鬆齡不僅僅在小說的素材方面有巨大的突破，即便從純粹的文學技巧上來看，我覺得有很多讓我們不得不向他學習的地方。我今年重讀蒲鬆齡，發現蒲鬆齡在細節描寫方面確實有非凡的功力。他寫某個地方從天上掉下一個龍來，落在老百姓的場院。龍那麼一個長長的東西，太陽曝晒它，它身上漸漸地散發臭味，招引了許許多多的蒼蠅在它身上爬來爬去。蒲鬆齡說這個龍突然就把所有的鱗片張開了，張開以後所有的蒼蠅都鑽到它鱗甲的下面去，這時候龍就突然把鱗甲閉住了，這一張一閉就把所有鑽到鱗甲下面的蒼蠅給夾死了。這個細節描寫就彷彿他親眼看到一樣；有了這個細節描寫，就讓這一個虛構的事件變得那麼樣的真實。天上掉下一個龍來，大家都想這是不可能發生的，但是由於有了這個鱗甲張開夾死蒼蠅的細節描寫，就讓我們感覺到這個故事變得像他蒲鬆齡親眼看到的一樣。譬如他寫《黃英》，一個人死後變成菊花，這個人生前特別愛喝酒，那麼這個菊花後來只有澆酒才能開放，而且在開放的時候還散發著一股濃鬱的酒香，這樣的細節描寫就非常符合這個人原來嗜酒這個身份。他還寫《白秋練》，這個女人是長江的一條白鰱魚成精了，她跟著秀才到北方之後，每年都要託人從長江運來幾桶水，只有喝了這個水才能活下去，沒有這個水就要死掉；這也非常符合我們現代的科學真實性，只有家鄉的水才可以讓她延續生命。這樣的細節描寫我覺得非常符合這個人物本身。《聊齋》裡面唯一發生在我的家鄉高密的一篇小說，裡面的主人公叫阿纖，她是一個耗子成精了，這個耗子精很能創家立業；她有一個特長，有一個嗜好，特別喜歡儲存糧食，我們想這也符合耗子的天性，這個耗子儘管成精了，可是儲存糧食這個習性還是留下來了。正是因為有許許多多來自生活當中的常識性和經驗性的細節，就使蒲鬆齡的許多虛構的狐、鬼、妖的小說富有了人間生活氣息，變得那樣的真切可信，變得具有那麼大的說服力。我想這個就是蒲老祖師在細節描寫方面給我們現代的作家留下了寶貴的可以向他學習的財富。今天我就講這麼多，現在回答一下大家的問題。這個同學問我到目前為止我最滿意的作品以及最不滿意的是哪個作品。我最滿意的比較好回答，因為我剛才提到的都是我比較滿意的，要說最滿意的作品，確實還沒有寫出來。包括剛才提到的像《生死疲勞》這樣的小說，寫一個人死後，一會兒變成豬，一會兒變成狗，一會兒變成牛，一會兒變成驢，其實大家一想都知道，這就是蒲鬆齡的故事。我想我明年開始寫一個跟蒲鬆齡老祖師爺不太一樣的故事，當然在文學上，在對靈魂、對文學的至誠態度上，對人的熱愛上，還是應該永遠向他學習，在細節描寫、在技巧上、人物類型上應該有區別。最不滿意的作品，我想有一部叫作《紅樹林》的長篇小說那是我最不滿意的。這是我1999年從部隊轉業到《檢察日報》社，當時領導讓我寫一個有關檢察官題材的電視劇，我就要當作工作任務來完成。由於我沒有這方面的生活經驗，寫的時候儘管做了一些調查，但也是走馬觀花，很難寫到檢察官的心裡去，很難寫到貪官的心裡去，寫的又是南方的生活，寫的是在廣西海灘上的一種植物，一種樹。我寫紅高粱當然寫得得心應手，但寫到紅樹林不行。後來很多人就說，讀來讀去怎麼感覺還像在高粱地裡一樣，我就說，坦率地講，我就是拿它當高粱寫的。所以這部作品我覺得是不成功的作品。第二個問題就是《紅高粱》後來被改編成了電影，並獲得了大獎，你覺得這部電影最大的亮點是什麼。我剛才也提到了這個小說改編的問題，把這部小說改編成了電影，這個小說得大獎我覺得也是跟時間有關係的一個問題。如果這部電影是現在拍的，不可能得這麼大的獎；但是這部電影是1987年拍攝，1988年上映的，在那個時代整個世界對中國電影的認識和現在的認識是完全不一樣的。過去認為中國的電影只能在保加利亞、羅馬尼亞、阿爾巴尼亞這樣的國家放映，也會得到一些什麼蘇聯的獎項；而西方認為我們的電影、我們的文學都是宣傳品，都是政治的，都不是真正的藝術。我想《紅高粱》為世界提供了對中國的一種全新的認識，使他們終於看到了脫離了政治宣傳痕跡的藝術作品。另外，它當時在老百姓中引起了轟動，得獎是一個外來的因素，最重要的深層的原因就是：我們二十世紀八十年代末的時候，中國改革開放不到十年，那個時候儘管我們的思想已經比十幾年前要解放多了，但是實際上還遠遠不夠，中國老百姓長期以來實際上還是在一種集體化的生活制度裡邊，個性受到了壓制，每個人都很難自由地表達個人的意見，每個人在家裡說的話和在社會上說的話實際上是完全兩套的語言體系，每個人還不能夠自由地表現個性。那個時候，像留長頭髮，穿喇叭褲，都要受到輿論的譴責；像鄧麗君的歌曲就是被當作靡靡之音和黃色歌曲被嚴厲禁止的，在部隊裡面如果誰要聽鄧麗君的歌是要受到處分的。在這樣一個時代裡面出現《紅高粱》這樣的張揚個性、大聲吼叫的電影，肯定會引起大家心裡面的共鳴，甚至是強烈的共鳴。這個作品之所以在當時有那麼大的影響，就是因為它生逢其時。第三個問題是，現在的青年人要想成為作家應該如何努力。我想第一要真切地生活著，然後才可以向文學這方面來發展。我們現在的選擇是越來越多，每個人的才華都有一定的方向。有的人他可能在美術方面、在音樂方面或者在工程技術方面有特長；但他未必在文學方面有特長；每個人最好先了解自己究竟有沒有在文學方面的素質，然後再下大的賭注。假如說你確信你具備很好的文學素養，如果要開始寫作，還是一句老話，只能是從先寫自己最熟悉的生活開始，然後在寫自己熟悉的生活的基礎上不斷地擴大陣地。我也勸你在寫作之前還是像我剛才講的那樣，要先熟讀幾十部甚至上百部經典文學作品；只有我們知道我們的前人已經達到了什麼樣的文學高度，然後我們才能在他的高度上繼續向上登攀。假如我們不知道別人已經寫到了哪種程度，就一個人盲目寫作，當然也可以寫出作品來，但我覺得成功的概率變得比較低。總之，我覺得文學確實沒有一個金科玉律，也沒有一種祕訣，只有自己慢慢地來悟。經常有人講，慢慢地悟就像一層窗戶紙一樣，也許是一篇小小的短文，也許是一個句子讓你一下子把窗戶紙給捅破了，一下子你就掌握了，知道文學該怎麼寫。我覺得最重要的就是在寫的時候把握一種語感。剛開始也不妨從模仿開始。我想百分之九十五的作家都是從模仿起步的，包括魯迅都是從模仿起步的；蒲鬆齡先生也不是說完全沒有摹本的，他也有，他也從我們的唐宋傳奇裡面吸取了很多的營養，他《聊齋》裡面很多的故事都從過去的傳奇裡面想到的。這個同學的問題是：有人說你的作品是性和暴力，你怎麼樣看待這個問題？我的小說裡面寫了性，也寫了暴力，但如果說我的特色就是性和暴力，我覺得是以偏概全，因為我的小說裡面描寫了豐富的生活。在中國這樣的環境裡面，我們當代的作家在寫作的時候都是繞不開性和暴力的。我們曾經生活在一個充滿暴力的年代，這個暴力不僅僅是指對人的肉體的侵犯，也不僅僅指人與人之間互相的殘殺，也指這種心靈的暴力，語言的暴力。我覺得「文化大革命」就是一個社會動亂，整個社會都在動亂當中，這種真正的肉體暴力是存在的，也就是說批鬥啊、武鬥啊，都存在過；我覺得最大的暴力還是一種心靈暴力，一種語言暴力。我們回頭看一下「文革」期間的報紙社論，包括我們許多領導的講話，包括當時的藝術作品，都充滿了這種進攻性的暴力語言。所以我想我們之所以在作品裡面有暴力描寫，實際上是生活決定的，或者說是我們個人生活經驗決定的。性這個問題，我覺得中國幾千年來尤其是到了近代，對性的描述是到了諱莫如深的地步。中國有這麼漫長的封建制度，封建制度一個最大的特色就是對女性的迫害。這種迫害不僅僅是肉體方面的，也包括精神方面的。也就是說我們每一個人在性問題上的認識，實際上都帶了很多的封建的痕跡。對這樣的東西進行描寫，我覺得也是思想解放的一個步驟吧。《紅高粱》裡面我想也有這種性的描寫，但是我認為《紅高粱》裡面的性描寫是跟塑造人物有直接關係，假如沒有這樣的描寫，這樣的人物是不成立的。我又拐到《色·戒》這個電影裡面來了；我看到刪節的這個電影之後，我覺得刪的是不對的，故事要推到把他放跑這個結局，如果沒有中間這些性的鏡頭，很難讓人信服。這位同學的問題是：你的作品裡面寫了酷刑，比如說像《檀香刑》裡面一個凌遲就寫了二十幾頁，怎樣看待這種描寫？另外作為一個熱血的高密人，我為你對家鄉的深沉的愛感動。酷刑描寫跟這個暴力描寫應該算是一個問題吧，也就是說如果這些酷刑描寫是一部小說不可缺少的部分，我覺得還是應該讓它存在。儘管會讓某些讀者受到刺激，會讓某些讀者不忍卒讀，會讓很多人做噩夢，還是要讓它存在。這部小說，我想爭論最大的也就是酷刑問題。我一直認為這是必要的；我想在小說裡面進行這樣的描寫，是跟這部小說把劊子手作為第一主人公有關係。因為魯迅先生在他的小說裡面批判了這種看客文化，像他的《藥》、他的《阿Q正傳》裡面都描寫了這種處死人的場面，有很多人圍著看。據說魯迅之所以棄醫從文，也是因為在日本看了一部片子，日本人在處決中國人，一群中國人在麻木地圍著看，他就感覺到醫治肉體不如醫治靈魂。他批評這種看客文化。我覺得中國封建社會裡面這種看客文化，實際上是三合一的演出：一方面是劊子手，一方面是被殺的罪犯，一方面是看客。這三個方面缺了一方面都是不行的，劊子手和這種被處死的人是表演者，他們表演得越精彩，觀眾才越感到滿意，成千上萬的圍觀的老百姓，實際上裡面都是善良的人。但是為什麼，在這種時刻，他們每個人都把這個當作一種巨大的樂趣來觀看？我們講「文化大革命」期間，像我這種年紀的人都知道，我們要槍斃人，都要搞這種萬人大會，萬人公示，用汽車拉著這個罪犯在全縣的各個鄉鎮遊街示眾；目的和封建社會一樣，就是來警戒老百姓，或者嚇唬老百姓，不要犯罪，犯了罪就是這樣的後果。在封建時代刑罰的特點就是：越是這種重大的罪犯，越是讓他不得好死，把這個行刑的過程儘量地延長，讓這個罪犯在這個過程中忍受最大的痛苦。現代社會進入文明時期，對待死刑的改革力度是越來越大。過去是絞死；美國在伊拉克，還是把薩達姆給絞死了。中國當然早就廢止了這個絞刑，中國現在慢慢地要用這個注射。注射的時候呢，五個刑警同時拿著五個針管，每個針管裡面不是都裝著毒藥，只有一管是毒藥，其他四管是蒸餾水；這五個刑警同時給這個被執行死刑的人注射。究竟誰的那管是毒藥呢？大家都不知道。現在用這種方式來緩解刑警的心理壓力。也就是說劊子手是一個特殊的行當。《檀香刑》這本書把這樣一個特殊的行當、特殊的人物當作一個主要的人物來描寫，我覺得沒有那些酷刑，就很難把人物的心理活動描寫出來。由此我也想到很多問題，這個《檀香刑》當然是一部歷史題材小說，但是這部歷史題材小說它也具有現代性和當代性。刺激我寫這部小說的另一個重要原因就是我們在二十世紀八十年代初期平反的張志新的事件。張志新是先知先覺，當所有人都在搞「文化大革命」的時候，她站出來批判林彪還有毛主席的很多錯誤。槍斃她的時候是讓刑警把她的喉管給切斷，怕她發出聲音。若干年之後，她作為革命烈士被平反之後，這個當初用手術刀切斷人家喉管的人，他心裡是怎麼想的？他會不會感到一種罪咎感？他會用什麼樣的方式來為自己開脫？我想他最有可能說這與我無關。我是一個執行命令的人，上級讓我這樣幹。而且是以革命的名義，是以人民的名義，以捍衛無產階級專政的名義，冠冕堂皇。我由此就想到了關於小說《檀香刑》裡面劊子手的心理。在社會裡面，講這麼一種特殊的階層，這麼一種特殊的人物他的心裡的想法，是跟一般人不一樣的。我寫這本書的時候也是想在魯迅先生開闢的看客文化這樣的道路上，往前再走一下，就是把這個三缺一這個角度再補一下。當然我補得是不是成功，有待歷史來檢驗。還有一個問題：請說一下對「生死疲勞」的理解。「生死疲勞」是來自佛經裡面的一句話：「生死疲勞，由貪慾起，少欲無為，身心自在。」就是說，人的所有痛苦，佛家講六道輪迴，有什麼畜生道、鬼道、天道、人道之類，在這個六道里麵人不斷地生不斷地死，非常痛苦的狀態。假如要脫出這種狀態，就要少欲，慾望多了，痛苦就多了，沒有慾望了，身心就自在了。這是佛經裡面的一句話。我之所以用它做書名，就是因為小說的主人公，他在畜生道里面不斷地投胎，他一會兒變成驢，一會兒變成牛，一會兒變成豬，一會兒變成狗。還有很多條子來不及讀了。謝謝大家！翻譯家功德無量——在北京大學世界文學研究所成立大會上的發言時間：2001年10月8日不久前，在莫斯科申辦奧運的大會上，一個奧委會委員對中國申奧代表團提出了這樣一個問題：在2008年奧運會上，中國有沒有足夠的外語人才來承擔翻譯工作？我感到這個問題十分好笑。中國在別的方面也許還存在一些問題，但在外語人才方面則可以大膽地承諾。中國有這麼多外國語大學和大學外語系，有社會科學院外文研究所，現在又有了一個世界文學研究所。一個奧運會所需要的外語人才，根本不需要全國總動員，把北京大學的教師和學生動員起來，就基本上可以滿足要求了吧？如果北京大學的外語人才滿足不了奧運會的需要，把全北京的外語人才動員起來，恐怕就要嚴重地過剩了。我相信世界上還沒有一個國家能夠像中國這樣，具有如此龐大的、如此優秀的翻譯隊伍。前幾年克林頓來北大演講，帶了一個漢語翻譯，我相信他是美國最優秀的漢語翻譯之一，但是他的漢語說得怪腔怪調，他的語法有毛病，詞彙量也明顯不足，而我們中國能講一口流利英語的人可以說是成群結隊。我們不但有大量的傑出的英語人才，諸如法、德、西、俄、日等重要語種也是人才濟濟。連那些小的、許多人都沒聽說過的小語種，也照樣是不乏通家。中國在經濟上雖然還不如西方國家發達，但在語言上，已經成為世界第一強國。翻譯家對文學的影響是巨大的，如果沒有翻譯家，世界文學這個概念就是一句空話。只有通過翻譯家的創造性勞動，文學的世界性才得以實現。沒有翻譯家的勞動，託爾斯泰的書就只能是俄國人的書；沒有翻譯家的勞動，巴爾扎克也就是法國的巴爾托克；同樣，如果沒有翻譯家的勞動，福克納也就是英語國家的福克納，馬爾克斯也就是西班牙語國家的馬爾克斯。同樣，如果沒有翻譯家的勞動，中國的文學作品也不可能被西方讀者閱讀。如果沒有翻譯家，世界範圍內的文學交流也就不存在。如果沒有世界範圍內的文學交流，世界文學肯定沒有今天這樣的豐富多彩。魯迅先生曾經說過：「世界有文學，少女有豐臀。」沒有豐臀，少女就不是一個完整的少女；沒有文學，世界也就不是一個完整的世界。由此可見，我們的世界文學研究所是一個多麼重要的機構！我作為一個在上個世紀八十年代出道的作家，親身體驗到了向外國文學學習的重要性。如果沒有傑出的翻譯家把大量的外國文學翻譯成中文，像我們這樣一批不懂外文的作家，就不可能瞭解外國文學所取得的輝煌成就；如果沒有我們的翻譯家的創造性的勞動，中國的當代文學就不是目前這個樣子。當然會有一些作家拒絕承認外國文學對自己的影響，彷彿可以藉此表示自己的不同凡響。其實這是一種不必要的虛偽。承認借鑑過外國文學並不影響你的偉大，翻譯家也不會來分你的稿費。魯迅借鑑過外國文學，郭沫若借鑑過，茅盾借鑑過，巴金、曹禺也借鑑過。連那位山藥蛋派的老祖宗趙樹理先生，也借鑑過外國文學。這絲毫也不影響他們的偉大，也許正因為如此他們才偉大起來。當然有人可以反詰：曹雪芹不懂外文，也沒有閱讀翻譯過來的外國文學，不是也寫出了偉大的《紅樓夢》嗎？我的回答是，曹雪芹是天才，天才當然可以不必借鑑。如果要強詞奪理，也可以說，曹雪芹《紅樓夢》裡的佛教思想，其實也是外國文學。當然，在上個世紀八十年代向外國學習的熱潮中，也出現過一些負面現象。我本人就經歷了從笨拙的模仿到巧妙的借鑑的過程。因為我們這批作家在文化準備上的先天不足，所以當大批的外國優秀作品鋪天蓋地籠罩過來時，的確出現了眼花繚亂的狀況，我們大都產生過當年馬爾克斯在巴黎閱讀卡夫卡時的覺悟：小說原來可以這樣寫！當年我讀了馬爾克斯《百年孤獨》的一個章節後就把書扔掉了，我心中想：這樣寫，我也會！但是我很快就意識到：儘管這樣寫我也會，但如果我也這樣寫，那我就永遠也沒有出頭之日。如果我要成為一個好的作家，我必須藉助於他們的作品，解放自己的思想，搞出自己的玩意兒。我記得範文瀾先生在他的《中國通史簡編》裡曾經打過這樣的比喻，他說向外國文化學習，應該像吃羊肉一樣，把營養吸收，而不是把羊肉貼到自己的身上。我們向外國作家學習，就要把他們吃掉，吸收了營養後，再把他們排洩掉。當然，是吃他們的作品，是用眼睛吃、用心吃，不是用嘴巴和牙齒。不久前我去大連參加了一次長篇小說文體討論會。在會上，復旦大學的陳思和先生提出了一個問題，他說：被翻譯成漢語的外國文學作品，究竟是算外國文學，還是算中國文學？這些翻譯過來的小說的語言，究竟是算原作者的語言還是算翻譯家的語言？像我們這樣一批不懂外語的作家，看了趙德明、趙振江、林一安等先生翻譯的拉美作品，自己的小說語言也發生了變化，我們的語言是受了拉美文學的影響還是受了趙德明等先生的影響？我毫不猶豫地回答，我的語言受了趙德明等先生的影響，而不是受了拉美作家的影響。那麼是誰的語言受了拉美作家的影響呢？是趙德明等先生。陳思和先生做出的判斷是：從文體的角度說，被翻譯成漢語的優秀外國小說，已經是中國文學的一部分。我同意他的判斷。我認為一個優秀的翻譯家，除了是一個外語的專家外，還是一個母語的文體家。這二者結合起來就是一個語言學大師。他們不僅僅是用卓越的勞動讓我們瞭解了外國作家講述的故事、講述故事的技術、通過故事表現出來的思想，他們還豐富、發展了我們的母語。他們的工作真是功德無量。從這個意義上講，北京大學的世界文學研究所不僅僅是研究、翻譯外國文學的機構，同時也是培育中國文學的搖籃；這個世界文學研究所不僅僅是研究、翻譯外國語言的機關，也是給中國語言帶來新鮮素質的文體實驗室。有人已經預言，二十一世紀，將是漢語的世紀。預言者說，在新的世紀裡，漢語將成為最流行、最時髦的語言。不僅僅是我們的漢語要不斷地吸收外來語的營養來豐富自己，外國的語言更要從我們的漢語裡吸收營養來豐富它們。但目前的狀況是，除了使用漢語的人數在地球上名列前茅外，漢語實際上還是一種弱勢語言。我出國時，常常因為不懂外語而感到羞愧，但我發現那些不懂漢語的傢伙毫無羞愧之心。好像中國人就應該懂外語，而那些外國人就應該不懂漢語。我們對那些不懂漢語的外國人是多麼友好啊，可是那些外國人對我們這些不懂外語的中國人是多麼冷漠。剛開始我還為這種不公平的現象耿耿於懷，但現在我想明白了：造成漢語這種弱勢地位的不是外國人，而是我們自己。我們閉關鎖國，夜郎自大，拒絕向外國學習，結果使自己在各方面落到了別人後邊。我想一個偉大的民族，就是要有善於向別的民族學習的精神，而向別的民族學習，首要的就是要學習對方的語言。這是一個民族的胸懷，一個民族的氣魄，一個民族的風度。我們的漢唐盛世的一個突出標誌就是有許多的外語人才。我們漢唐時期的文學就是吸收了外來的影響之後才實現了自己的輝煌。李白就精通外語。一個國家外語人才濟濟，是這個國家繁榮昌盛的鮮明標誌，或者是即將繁榮昌盛的預兆。這是開明的表現，是進步的表現，是發展的需要和條件，也是一個民族具有強大的自信心的表現。我想，當大多數的中國人都能熟練地使用外語時，漢語才可能成為強勢語言。當漢語成為強勢語言時，中國也就成為了世界強國。那時候，外國人就會為他們不懂漢語而感到羞愧了。那時候，我們的文學也就會成為真正的世界文學。那時候，就會有外國的作家崇拜中國的作家，也許那時候就會有一個外國的年輕作家說：我受到了中國作家莫言的影響。從這個意義上來說，北京大學世界文學研究所的成立，實在是一件與千百萬普通百姓都有關係的大事。也是從這個意義上來說，世界文學研究所就不僅僅屬於北大，北大的世界文學研究所屬於全國人民。從更加廣大的意義上說，北大的世界文學研究所不僅僅屬於中國，而是屬於全人類。我曾經對我的故鄉一位縣長說，我願意用我一半的小說，換他的縣長職位。現在我也可以說，我願意用我的另一半小說，換一門熟練的外語，如果交換成功，我就是一個精通外語的縣長，仕途將會十分輝煌。但是那位縣長說：別說用你一半的小說，就是用你全部的小說，也換不來一個縣長，頂多換給你一個村長。我相信，用我全部的小說也換不來一門外語，頂多換來幾個單詞。因為我知道，小說人人都可以寫，但外語卻不是隨便就能學會的。我的爺爺曾經對我說過， 1900年德國人在我們故鄉修建膠濟鐵路時，搜求了一群模樣端正的中國小孩去學習德語。我爺爺說，在開始學習德語之前，德國人首先給這群中國孩子修理了舌頭，就像馴鳥的人為了讓鳥說話首先要給鳥兒修剪舌頭一樣。由此可見，想學會一門外語是多麼的不容易。因此我對在座的精通外語的各位表示崇高的敬意，你們的舌頭是多麼靈巧，你們的頭腦是多麼複雜！文學與世界——在「中國文學海外傳播」國際學術研討會上的演講時間：2011年4月28日地點：北京師範大學各位朋友，上午好！不久前我回故鄉待了半個月。我住在鄉下，那裡沒有網絡，也沒有報紙，我關了手機，不看電視。我想用這樣的方法跟北京、跟上海、跟大城市、跟文學切斷聯繫，然後去切實地體驗一下當下的農村生活。但畢竟是在城市待久了的人，在鄉村待了大概三五天的時候就感覺身上很不舒服，就想去一個有熱水的地方洗澡。朋友把我帶到縣城裡一個巨大的澡堂。小小縣城，沒有北京上海那樣宏大的建築，但是我們的澡堂足以和任何一個大城市的澡堂媲美。當我泡在熱水裡昏昏欲睡的時候，有幾個人赤身裸體地衝到我面前。他們第一句話就問我，還認識我們嗎？我說你們找個毛巾遮掩一下身體，我也許會認識你們，否則我不認識你們。他們都是我在棉花加工廠工作時的工友。他們告訴我的第一句話就是：今天的《參考消息》上登載，王安憶和蘇童進入了國際布克獎的候選名單。大家都應該知道，國際布克獎是一個很重要的獎項，能夠進入國際布克獎候選名單的都是世界各地的著名的作家，有的甚至是我非常欽佩的堪稱偉大的作家。這是中國作家第一次入圍這個重要的國際獎項，從全球的成千上萬個作家當中入圍了十三個作家，中國就有兩名入圍。這是一個令人振奮的消息。我回到北京以後到網上去搜索了一下，果然看到了很多報道。我還看到了中國作家畢飛宇獲得今年的英仕曼亞洲文學獎的消息，他的獲獎作品是《玉米》《玉秀》《玉秧》的合集，翻成英文好像叫《三姐妹》。英仕曼亞洲文學獎是一個創建不久的獎項，今年是第四屆；四屆當中有三屆的獲獎者是中國作家，第一屆獲獎作品是姜戎的《狼圖騰》，第三屆是蘇童的《河岸》，今年是畢飛宇的《玉米》。我還想到，去年獲得俄克拉荷馬大學《今日世界文學》紐斯塔特國際文學獎的詩人多多。近年來，還有一些中國作家和詩人獲得了一些國際性的獎項。這是否說明我們中國文學走向了世界呢？這是否能說明中國作家已經變成了世界性的作家呢？我想，如果下這樣的結論，會受到很多的批評。網絡上會「板磚」揮舞，講堂上會唾沫橫飛。許多人，包括在座的很多人，都不會同意我下這樣的結論。我自然不會下這樣的結論，但是我認為，這毫無疑問是一個信號，標誌著中國作家的創作正在越來越多地引起國際文壇的關注，也標誌著中國作家的作品已經引起了國際出版業和讀書界的重視。獲獎當然不能說明所有問題，但是獲獎起碼可以部分地說明問題。在那麼多入圍的作品中，你得了獎，另外的人沒得獎，那就說明，大多數的評委還是認為你的作品比他們的作品要好。因此我認為這些獲獎的消息和入圍獎項的消息是值得我們高興的，也是值得我們振奮的。三位獲得英仕曼亞洲文學獎的中國作家的作品的翻譯者都是一個人——美國著名的漢學家葛浩文先生。葛浩文在國際漢學界是鼎鼎大名的，他在翻譯中國文學這個工作中立下了巨大的功勞。他翻譯的中文作家的數量，我想已經接近一百個人了吧？我本人就有九部作品已經被他翻譯成英文，已經出版了七部，有兩部翻譯完還沒有出版。我在網上看到有人在質疑：蘇童、畢飛宇、姜戎，都是葛浩文一個人翻譯的，這些作品是否最後變得都是一個風格呢？我們這些作家原來的個人風格經過了一個人的翻譯，是否最後變成了一樣的面貌，一樣的風格？這確實是值得我們深思的，也是我們深深憂慮的一個問題。我想，這不僅是我們憂慮的問題，也是像葛浩文這樣傑出的翻譯家憂慮的問題。我們最怕的問題，也是他最怕的問題；我們最不希望出現的現象，也是他最不希望出現的現象。他的工作中最大的困難不是把故事翻譯過去，而是要把我們中國的這些作家的個人風格，尤其是語言風格，找到一種相對應的英文來轉譯過去。這對於一個翻譯家來講，是巨大的挑戰。葛浩文，我想他幾十年來一直在應對的就是這種挑戰。我想他做的最大的努力，肯定不是在翻譯過程中，而是在翻譯過程之前他要尋找到的對應這個作家的語言的腔調。我跟他是老朋友，跟他進行過多方面的討論，討論最多的也還是這個問題。譬如他翻譯王朔小說時，如何把王朔小說中那種「痞子」腔調翻過去，讓他困擾了很久很久，他最終是找到了紐約社會下層的年輕人的語言來對應王朔的語言，應該取得了很好的效果。他最近翻譯我的《檀香刑》這部小說的時候，也在千方百計地尋找一種美國的語言來對應《檀香刑》裡的韻文。這樣的努力究竟能夠達到一種什麼樣的效果，這是我無法知道的。但是我想，熟諳英語的讀者肯定可以感受到。我和我的同行們應該感謝像葛浩文這樣的幾十年來孜孜不倦地艱難工作的漢學家，感謝他的勞動，儘管有人對他的翻譯有所批評。有的人說他隨意刪改作家的作品，老葛感到很委屈。我說我可以給你證明。在跟我的合作過程中，他是在充分徵求了我的意見的前提下，才做出了某些刪改。總之，這樣的漢學家，我們應該感謝。我們的文化部門應該給葛浩文頒發一個大大的勳章。最近這兩年，中國的對外文化交流呈現出了一種繁忙的景象，不僅文化部在對外進行文化交流，作家協會、教育部、廣電部和很多的大學，都在大張旗鼓地對外進行文化交流。有高雅的廟堂文化，也有民間的文化；有需要用起重機來吊的藝術，也有飄浮在空中的藝術。這樣的交流到底會產生一種什麼樣的效果，現在很難判斷。有的是事半功倍的，有的可能是事倍功半的。幾十年前，中國作家出去的時候，經常是要靠外國機構，甚至是慈善機構，邀請我們，給我們付路費，給我們付住宿費，管我們吃飯。現在中國花一點錢把外國的漢學家、把外國的作家邀請到中國來，是不是可以算作我們幾十年來欠賬的還債？什麼叫大人物呢？大人物就是不算計小錢。什麼叫大國家呢？大國家也不算計小錢，大國家不佔小便宜。在文化交流方面，不應該用經濟眼光衡量，不存在賠錢和賺錢的問題。而效果，也是漸漸累積，不可能立竿見影的。今天在座的詩人吉狄馬加先生到了青海任職以後，就創辦了青海國際詩歌節這麼一個平臺——世界上最高的一個平臺，海拔四千多米——每年都會邀請全世界的幾百個詩人來到青海。搭著臺子唱詩，朗誦詩歌，然後大吃大喝。大吃大喝一直是個批評性的話，我覺得可以當成讚美的話來用的。我們有很多的好東西，為什麼不讓他們來吃呢？讓他們吃，給他們好的印象，即便我們的文學不能給外國朋友留下美好的印象，那就讓我們美好的食物給他們留下美好的印象。而且他還頒發一個國際詩歌大獎，金藏羚羊獎。沒有獎金，但是，獎品比獎金更珍貴。獎品是什麼呢？是新疆和田的這麼一大塊的玉，而且是帶翠的。什麼是帶翠的，我不知道。我想，帶翠的肯定比不帶翠的貴重。如果你是西班牙人得了獎，會用西班牙文在翠玉上雕刻上你的獲獎評語。這還沒完呢，還有西藏民間的高手匠人用純金打造的金藏羚羊的底座。總之，現在對外的文化交流，不僅是官方的，也是民間的；不僅是中央的，也是地方的，是上上下下的願望。我們今天的這個對外文學交流的平臺，也是諸多的對外文化交流活動的一個重要組成部分。現在中國文學正在引起世界的關注，而且是越來越密切的關注。有人說，這是因為中國的國力在發展，中國的國勢在強盛，中國在國際舞臺上獲得了越來越多的話語權，由此帶著中國的文學也被關注。我不完全同意這樣的看法，但也無法否認這種看法。現在好的形勢已經出現了，很多交流的臺子已經搭建起來了。接下來最重要的，就是我們能夠向世界的讀者貢獻什麼樣的作品。如果沒有好的作品，再優秀的翻譯家，再優秀的出版社，出版再多的書，那也不會征服外國的讀者。在這樣的情況下，我們怎麼樣寫，我們寫什麼，確實是個嚴肅的問題。對於中國當下的文學評價，最近幾年有很激烈的爭論。我作為一個正在寫作的作家和歷經了三十年文學發展歷程的作家，當然希望能夠給當代的文學打一個高的分數。徹底否定當代文學的批評意見，我是不接受的，但我尊重這種意見。對於這樣一個龐大的寫作群體，對於已經出現的成千上萬部作品，如果沒有充分的閱讀就下結論是冒險的。我現在可以看到的刊物有三十多種，我每一期都會把頭條看一下。我發現刊物上發表的中短篇小說的藝術水平和思想水平，已經超過了二十世紀八十年代初我們這批作家出道時的水平。所以我想說中國當下文學的水平，是和世界文學的水平比肩齊高的。這是我的看法，絕不強加於人。我們當然不能滿足，當然要努力，當然希望能寫出更好的作品。我之所以到農村去，也是為了要對當下生活有一個更親密的瞭解和體驗。時代在發展，社會在變化，今日的鄉村、今日的城市，跟三十年前的鄉村、城市已經不可同日而語。我過去認為我是可以鑽到農民心裡去的，但現在，年輕一代的農民的心理我已經不瞭解了。我過去總是以想象力為榮，認為只要有了想象力，什麼都可以寫；現在明白，想象力必須有所依附，如果沒有素材，想象力是無法實施的。最後我再說幾句。寫作的時候要忘掉翻譯家。我們感謝翻譯家寶貴的勞動，但是我們寫作的時候一定要忘掉他們。我們不能為了讓他們翻譯起來容易而犧牲寫作的難度。我們不為翻譯家寫作。我們為什麼寫作？每個人都有自己的答案。文學與我們的時代——在香港中文大學的演講時間：2011年12月2日地點：香港中文大學非常高興來到了香港中文大學。二十一年前，我曾經在中大的文化研究所做過一個月的訪問與學習。那個月，除了解答翻譯家在翻譯我的小說的過程中遇到的一些問題，我沒有任何學問可以做，每天就是在中文大學裡轉來轉去，可以說是轉遍了中文大學的每一個角落。連那池子裡的魚，我都給它們編上了號。當時我記得裡面是有六十二條魚，我都給編上了號，當時可能魚都認識我。這次來重遊故地，看看那些魚，我當年認識的那些魚，一條都沒了，不知到哪裡去了，池子裡的，可能是它們的後代兒孫了。魚都變了好幾代了，我還活著，我自己都感覺慶幸。剛才，陳平原老師介紹我的時候，特意介紹了我新的頭銜。這兩天有人問，甚至有人認為，中國作家協會副主席是個高官，因為在中國內地，高官意味著有車有房，有優厚的待遇。但是我這個副主席是掛名的，是不在職的。所以一切照舊，我該騎自行車去買菜，還是得騎自行車去買菜；我去醫院看病該排隊，還是得排隊。儘管如此，我還是中國作家協會副主席了，很多人見了以後，叫我莫主席，我聽了以後感覺很不舒服，感覺很不適應。主席當然沒大沒小，國家主席也是主席，學校、機關裡面的工會主席也是主席，我這個副主席也是主席。誰如果叫我「莫主席」，我認為他不是我的朋友！誰如果叫我「莫言」，我覺得他可以成為我的朋友；我的學生叫我「老莫」，我就可以和他一起喝酒了。歡迎你們也叫我「老莫」！今天的講題也是隨機而出的，《中國作家》的艾克拜爾·米吉提主編問我：你講什麼？我說我不知道。他說總要有個題目。我說為什麼非要有個題目？他說中文大學要求要有個題目，這是他們的慣例。我就知道他們必須要有個題目，我就說：《文學與我們的時代》。今天主要是圍繞這個問題講四十五分鐘。我突然想到了狄更斯的一段話。但是我記不起來了，為了更準確，我昨天晚上在網上搜了一下，抄下來。狄更斯，英國作家，在一百多年前，他的小說《雙城記》的開篇，用一大堆對立的、矛盾的話語，描述了他所生活的時代。他是這樣說的：「這是最美好的時代，也是最糟糕的時代；這是睿智的年月，也是矇昧的年月；這是信心百倍的時期，也是疑慮重重的時期；這是陽光普照的季節，也是黑暗籠罩的季節；這是充滿希望的春天，也是讓人失望的冬天；我們正在直升天堂，也正在直下地獄；我們面前無所不有，我們面前一無所有。」又過了幾十年，大概1960年代的時候，蘇聯的作家阿斯塔菲耶夫寫了一本小說《魚王》，在這本小說的結尾，也羅列了一大堆這種風格的話語，來描述他所生活的時代。我只記得他那裡面寫「這是建設的年代，也是破壞的年代；這是在土地上播種農作物的年代，也是砍伐農作物的年代；這是撕裂的年代，也是縫紉的年代；這是戰爭的年代，也是和平的年代」等等。要我來描述我們現在所處的時代，我實在是想不出更妙、更恰當的話語來形容。我感覺到，一百多年前，狄更斯對英國的社會現實與他所生活的時代的描述，和阿斯塔菲耶夫對他所生活的時代的描述，十分符合我們今天的社會。我覺得我們目前的這個時代，也是處處充滿了矛盾與對立。我們可以說，這個時代是非常進步的時代，我們也可以說這個時代是個非常落後的時代；我們可以看到很多的城市都在發生著日新月異的變化，我們也可以看到許許多多的地方還保留著幾百年前的風貌；我們可以看到許多新的大樓、建築拔地而起，我們也可以看到很多農民生存在他們的幾十年前的破敗不堪的舊居；我們看到了中國科技的快速發展，衛星上天，宇宙飛船在太空裡翱翔，我們也可以看到在許多地方，在鄉間的土路上，依然有黃牛拉著破爛的車慢慢地行駛；我們看到很多大款揮金如土，一擲千金，甚至萬金，我們也看到很多人溫飽還沒解決；我們看到很多人因為女人太多了而發愁，不得不想辦法用現代化的方式來管理她們，我們也看到很多人因為娶不上老婆而夜夜獨臥空房。有的人撐得要死，胖得要命，花重金減肥；有的人吃不飽飯，餓著肚子在馬路上乞討。總之，我們可以在社會生活的各個層面，發現許許多多這樣強烈的對立的現象。描述這樣的現象是比較容易的，但是我想作為一個作家，處在這樣的環境裡面，生活在這樣的時代裡面，如何來寫作？如何用文學作品來表現我們所處的時代？這確實是個很大的難題。我們每個人都眼花繚亂，打開網絡就會發現各種各樣的奇聞逸事。聞所未聞、見所未見的，許許多多的怪事撲面而來。很多事情甚至觸目驚心，很多負面的新聞令人髮指。在這種情況下，作家是否要如實地記錄這些現象？我們是不是要變成社會的記錄員？這曾經是我的一種信念，我覺得作家就應該如實地記錄社會上所發生的事情。但最近幾年，我的想法發生了一些變化，我覺得面對這樣紛繁複雜的社會現象，無論什麼樣的生花妙語都難以描述。尤其是在當今這個時代，傳媒如此發達，傳媒的手段如此現代，作家的筆比不上網絡快，作家的筆不如我們的攝影機、攝像機讓人感受得更真切。那麼在這樣的時代，作家如何寫作？如何用我們的方式、用文學的方式把這個時代表現出來，這是我們每個作家都面臨的考驗。後來我想，儘管奇人異事很多，很多事情很傳奇，也會讓人聽得津津有味，但是小說或者作家不能把記錄奇聞逸事作為自己的任務，作家應該從這些紛紜複雜的社會現象裡邊看到生活的本質，我們要看到這種社會生活、泡沫之下的本質。那麼這種生活的本質是什麼？我想每個人都有自己的答案。我想一個作家確實生活在這個社會的一定的環境裡面，無法跟這個社會脫離聯繫，社會上發生的一切都會對他的創作產生影響，社會上各個階層的人們的感情流露也都會對他產生影響。作家要寫作，究竟要站在哪一個層面上來寫作，究竟能夠代表誰，這又是一個非常嚴肅的問題。是代表官方？還是代表民眾呢？而民眾本身又分為很多個層次。身家數十億的人也是民眾，貧無立錐之地的人也是民眾；那些在豪華飯店裡揮金如土、紙醉金迷的人是民眾，那些在建築工地上搬磚運瓦、揮汗如雨、衣食難繼的人也是民眾。毫無疑問，我們應該站在揮汗如雨的勞動階層上，我們應該站在弱者這一面，我們應該站在窮人的立場上。這毫無疑問是正確的。你當然可以寫一部為下層人代言的作品。這也是我十幾年前內心非常強烈的一種要求。最近，我的想法又發生了一些變化，我覺得這種過於強烈的政治傾向、過於強烈的階級階層情感會影響文學的價值。真正的文學實際上是應該有一種相當的超越性，真正的文學應該是具有更加廣泛的涵蓋性。我們過去把文學分為無產階級文學和資產階級文學，我覺得這種分法有它的道理，這種分法也代表了我們文學創作的一個現實。但我現在理想中的偉大的文學作品是不應該有這樣嚴格的分界的，我覺得好的文學應該站在人的立場上、全人類的立場上來寫作。我們不僅僅是同情窮人、歌頌善良的勞動者、批判那些富貴者，也要批判那些貪官汙吏。在批判的時候我們還需要有一個準則，這個準則就是在批判的時候不能妖魔化，或者鬼怪化，要把所有人都當人來寫。我們回顧一下新中國成立之後的中國文學歷史，就會發現我們過去的作品之所以缺乏普遍性，就是因為過於鮮明或者強烈的階級觀念影響了或者限制了作家的視野。因此我們的文學出現了公式化、雷同化的現象。大陸的老電影，大家稍微看過的話，過去的樣板戲，大家多少了解過的話，大家就會明白我所說的現象的嚴重。在這些作品裡面，好人肯定是徹頭徹尾的好，沒有任何的瑕疵，有的話也頂多隻是性格方面的，而不是道德方面的，比如說他愛好抽菸，性情暴躁，或者比較驕傲。如果描述到壞人，這個壞人肯定是徹頭徹尾的壞，他儘管也是人的父母，卻沒有人的感情。而這種絕對化的寫法實際上是違背了生活的真實面貌。我們可以把人分為各個階級和階層，而革命的時候也確實需要這樣分，但作家寫作的時候就必須打破這種階級界限，把你所要寫的所有的人都放在人的主題下，進行展示，進行分析。如果我們站在這樣的高度，就會發現，即便是壞人，他也是人；即便是好人，他也是人。無論是怎麼樣頂天立地的英雄也有怯弱的時候，無論多麼猥瑣卑下的小人，也有善良的一面。即使是希特勒也可能會可憐一隻掉在地上被踩得半死的蜜蜂；即便是武松這樣的打虎英雄，但他打死一隻老虎後，又出現兩隻老虎的時候，他也會感覺此生休矣。古人在他們的文學作品裡面已經給我們樹立了很好的榜樣，那我們這些後來的作家在面對這個繁複時代的時候，在面對我們所要寫的人物的時候，就應該學習他們這種成功的經驗。那麼回到剛才這個話題，我們當然可以歌頌那些在建築工地上揮汗如雨的、為了中國最近三十年來飛速發展做出巨大貢獻的農民工們。我們也可以歌頌那些面朝黃土背朝天的勞動者，正因為他們的付出，才使我們碗中有飯，身上有衣。我們當然也可以歌頌那些為了子女奉獻出一切的父親或者母親們。我們可以歌頌所有善良的人，正直的人，勤勞的人，勇敢的人，但我們的文學作品當然也不能迴避我們認為不良的階級和階層。我們當然可以批判那些靠不正當手段積聚巨大財富，然後又漠視天下還有無數窮人，而窮奢極欲地浪費和揮霍的人，但是寫這些人的時候，就必須把他們當人來寫，不能把他們當漫畫式的小丑。我在最高人民檢察院所屬的《檢察日報》工作了十年。在這十年期間，我也接觸到了很多貪官汙吏，掌握了大量關於這方面的素材。因為檢察院就是管反貪的，我在報社工作，又有記者身份，可以親臨很多審判現場，也可以查閱很多外人看不到的案卷。我就發現有很多貪官，他們實際上是非常可憐的人。我們現在所看到的貪官都是一副令人可憎的面貌，他們利用手中的職權，聚集了巨大的財富，他們包養情人，他們揮霍民脂民膏，確實可恨。我們提起這個階層，確實是應該把他們處以重刑。但是你認真地研究每一個具體的貪官，就會發現他們確實各具特色，是不一樣的。他們都是人，也就是說他們這些人並非一生下來就是壞人，跟遺傳無關，跟基因無關。他們之所以變成了千夫所指的壞人，就是因為後來他們所處的社會環境，就是因為我們目前這種制度中存在許多缺陷，有空子可鑽，有漏洞可鑽，所以他們變成了這樣的人。他們之所以變成這樣的人，也是因為他們內心深處跟大家一樣，都有人的軟弱性，都有人的弱點。人的弱點是什麼啊？就是貪圖安逸、享樂，愛財，男人愛女人，女人愛男人。如果一個男人到了一個高位上去，手裡掌握了很大的權力，那這個時候，不是你去找錢，而是金錢來找你！不是你去找漂亮的女性，而是漂亮的女性來投懷送抱！當然也有朋友把漂亮的女性作為禮物饋贈給他。那麼在這個時候你能不能夠抵擋住外來的誘惑，你能不能剋制住你的慾望，就決定了你是一個貪官還是一個好官了。我也經常在夜裡睡不著覺的時候暗自思量，如果我現在當了一個高官，別人送給我錢，我能抵擋嗎？後來我想半天，我可以抵擋——我現在稿費足夠花了！而且我也知道錢再多也是沒有意思的。有人送我珠寶鑽石我能夠抵擋嗎？我能夠抵擋，因為我不喜歡這些。有人請我吃美食，我說我可以吃，因為吃不算犯罪。在香港中文大學，有人利用公款去大吃大喝可能就犯錯誤了；在內地這邊，利用公款去吃點喝點不算犯錯誤，紀委是不管的，檢察院都不管。後來我就想，有一個我非常喜歡的、非常漂亮的女性來找我，我能抵擋嗎？後來我想可能擋不住！既然有這麼一個可能擋不住的空隙，那就壞了。有人就說，這個人既不愛財，又不愛珠寶，就是喜歡女人。好了，我現在手中掌握巨大的權力，手中有塊地皮，我可以批給你，用兩千萬賣給你，你轉手就可以賣兩億，那麼有一億八千萬的利潤是吧？那些開發商們，用一億八千萬的利潤幫我買女人，那什麼樣的女人還買不到？我喜歡什麼樣的女人都可以送來，喜歡中國的女人，就可以送來中國的女人；喜歡外國的女人，就可以送來外國的女人。那這就壞了！所以我想到這一點，我就感覺到我們應該從人的最本質的層面上，從人的慾望的角度來入手，來寫我們所有的人。那反過來也說，我們現在看到很多最下層生活的人，他們牢騷滿腹，他們生活得確實很不容易，他們對社會各種貪腐現象恨之入骨，講出來都咬牙切齒。我今年在我的故鄉山東高密生活了四個月，跟我的侄子們、堂兄弟們、村子裡那些我過去的小學同學們經常在一起聚會。聚集在一起，當然要議論這個社會，他們個個都義憤填膺，他們好像瞭解所有的官升官的門徑。哪個人當了縣委書記是走了誰的關係，哪個人發了大財是靠誰的關係；某個地方開了個巨大的商場，他們會說是誰誰誰的小舅子開的。講起這些現象大家都是義憤填膺、咬牙切齒的樣子，但我又感覺到他們目光中所流露出來的嚮往和羨慕。而他們和我吃飯的時候，總會提出這樣那樣的要求：「你現在是名人了，是很有名的作家，即使在中國沒有名，在我們當地縣上是蠻有名的，你肯定可以和我們的縣長、書記說上話的，你的話很管用的。那麼，好，我一個兒子在鄉下的小學教書，求求你，能不能讓他調到縣城裡面去？」所有的人都找過我辦這樣那樣的事情，最後都要加上一句：「不要怕花錢啊！要不我先給你三萬塊錢。」是不是感覺到一種哭笑不得的境地？我們都在譴責腐敗，說句難聽的話，我們恨不得把所有的貪官都槍斃，處以極刑！但是當每個人涉及自家問題的時候，都想動用腐敗的手段。他們最後一句話就是：「我們不缺錢，你不要怕花錢！你花錢了，把我們要辦的事情辦成就好了，自然我們也會給你報酬。」給我三萬，我花了兩萬把他兒子調到縣裡去了，剩下的一萬就是歸我的了。不是暗示，而是非常明確地講這事情。我就想，即便是我們這個社會中生活在最下層、最值得同情的這批人，當涉及具體的問題的時候，他們也要動用腐敗的手段。我也想，我的這些弟兄們，我的那些可憐的鄉親們，假如他們當了縣長、省長，他們能比現在的這些人好嗎？他們能做到清正廉潔嗎？他們能像香港的公務員那樣嚴於律己嗎？我畫上很大的問號！所以我想，當我瞭解各個層面的人的訴求和慾望之後，我發覺人都是差不多的。不管是身處高位的人，還是在社會底層掙扎的人，區別就是他們所處的外部環境不一樣。他們作為人的內心深處的慾望都是差不多的，而一旦把他們換位以後，他們的表現沒有太大的區別。我想作為一個作家，最應該關注的就是這個層面的問題。我們的作品，如果不從人性入手，僅僅是去追求奇聞逸事，追求社會上發生的光怪陸離的現象，那我覺得這是捨本求末，我們充其量再寫一本《二十年目睹之怪現狀》而已。大家都知道，魯迅先生曾經對這本書做過評價，認為它是不上檔次的文學作品。也有很多人議論，我們現在生活的社會遠比作家描述的要精彩——小說沒有想到的，社會上發生了；小說中描寫的故事，根本不如現實生活中發生的更加吸引讀者。那麼小說還有什麼用處？沒有什麼用處了；我一上網，什麼都可以看到了。所以我說這是一個挑戰，但恰好向我們提醒了：作家應該撥開這樣的浮雲迷霧，然後用小說最擅長的方式，來描述這個社會，為小說掙回光榮和存在的價值。所以這就要盯著人寫，只可牢牢地貼著人寫。作家汪曾祺先生曾經在很多場合講過他的老師沈從文教他的一句話。沈從文當年在西南聯大教書，汪曾祺就是他的學生。沈先生的經典之言就是：「小說就是要貼著人寫。」在前不久，我又稍微改了一下，改為「盯著人寫」。貼著人寫就是儘量地要讓情節服從人物，要讓你所有的描寫都服從塑造人物的需要，要把寫人和塑造典型人物作為寫小說的第一個任務，最重要的任務。貼著人寫就是要作家設身處地地推己度人，然後不是用作家自身的腔調，而是用人物自身的腔調去寫作；不是用作家的思維來決定小說和故事的發展方向，而是用人物的思維、人物的性格來決定小說的故事走向。這毫無疑問是非常正確的，這就是我們中國傳統小說最寶貴的經驗。我們的傳統小說最成功的地方也在於這點，就是每個人物都會發出自己獨特的聲音。王熙鳳的聲音是林黛玉發不出來的，劉姥姥的聲音也是賈母發不出來的。我們當下的小說裡面，是不是出現了這樣的完全貼著人物來寫的小說呢？我們小說裡的許多人物是不是都在說著同樣的話語，是不是都在傳達作家的思想呢？作家是不是自認為可以經常讓小說裡的人物來代替他的思維？我想這種情況肯定是很多的，包括我自己在過去很多作品裡面也犯過這樣的錯誤。我把它改成「盯著人寫」可能更狠一點，牢牢地盯著人的本性寫，深入到人慾望的最深沉處去。這實際上包括兩個含義，一個是盯著外部的人寫，盯著小說裡要寫的人寫；另外作家要盯著自己寫，盯著自己的內心寫。改革開放這三十年來，我們出現了大量的文學作品。我們的作品批判社會的黑暗，揭露社會的黑暗，批判社會上種種不公平的現象，我們的小說裡也塑造了很多的惡者、壞人和小人。但是我覺得我們缺少一種自我反省的精神，所有寫小說的人似乎都是受害者，都是受苦的人，都是訴苦的人。很少有像陀思妥耶夫斯基那樣的人，那樣的作家，把自己當作罪人來寫，敢於把自己的內心袒露給讀者。未必說小說的人物跟作家自我就是等同的，但是我想作家有這種清醒的自我反省的意識，作家有著執行和敢於批判自我的勇氣，那麼即便他的小說裡寫的不是作家自身，小說裡的人物依然閃耀著作家敢於解剖自我的勇氣的光芒。我想，我們面對這樣一個時代，如果我們不去透過現象看出本質，如果我們忘掉了寫人這個最根本的準則，那麼我們確實無所適從，確實寫不出有價值的作品。這兩年來，在大陸有一個話題被反覆提起：既然說我們現在所處的是一個偉大的時代，那為什麼我們沒有出現偉大的文學作品？我自己也多次說過，儘管我得了這樣那樣的獎，但我覺得自己沒有寫出跟時代相匹配的偉大的小說。我沒有寫出來，我覺得我的同行也沒有寫出來。為什麼大家寫不出來？昨天我們座談的時候也談到這個問題。我們可以給作家找一個臺階來下——我們看一個社會的進步，十年可以作為一個階梯，三十年可以作為一個歷史時期；而對一個作家的一生來說，也可以這樣分類，可以十年為一時期，或分成青年時期、中年時期和晚期。但對文學來講，三十年還是一個很短暫的瞬間，而每個歷史時期裡面，能夠出現一兩部有代表性的作品就很不錯了。我們說了多少年了，中國偉大的小說也不就是那麼幾部嗎？我們不就是有一部《紅樓夢》嗎？大家所反覆提及的。我們不就是有一部《水滸》嗎？不就是有一部《儒林外史》嗎？所有像《紅樓夢》這樣偉大的作品，幾百年才出現一部，讀者對當下中國這些作家不滿是可以理解的。但是也請他們原諒，給大家一段時間，隨著時間的推移，我們這些作家可能是不行了，也許年輕一代的作家就會寫出像《紅樓夢》那樣偉大的小說來。我再講講我個人的實踐與感受。我在2000年寫《檀香刑》這部小說的時候，很多人問：為什麼寫這麼一部小說？為什麼在當下的時代裡，我們的社會這麼豐富，有這麼多故事素材不寫，偏要寫一個清朝末年的故事？有這麼多民族英雄不去歌頌，不去描寫，為什麼要去寫一個劊子手？我說這是有原因的。我鄰居中有一個退休的警察，他曾經在遼寧當過獄警，他退休回來經常說起他認識張志新，他也對我們描述過當年張志新在監獄裡的一些情況，他也對張志新這個女人的寧死不屈表示很深的敬意。那麼我就想：他這個人明明知道張志新是烈士，為什麼他不對自己當年在監獄裡當獄警進行反思呢？為什麼不進行懺悔呢？而且從他的隻言片語中，我也隱隱約約感覺到他也參與過虐待和處罰張志新的活動。我想：這樣一個人該不該懺悔？但他毫無懺悔之意，他說：「這跟我是沒有關係的，我是一個獄警，我在崗位上，我要執行我上級領導的命令，他們要我們打她就打她，他們要我們把她的喉管切斷我們就把她的喉管切斷，因為她是反革命，因為她是被上面定的反革命，而我們是獄警，我們代表國家。所以我們個人沒有任何的責任，有責任應該讓社會、讓國家、讓歷史承擔去。」這個人實際上也是個很好的人，他跟我的父親也是非常好的朋友，經常在一起喝茶。就是這樣的事情引發了我很大、很久的思索，我感覺非常困惑。面對著這樣的一些問題，兩難的問題，我們究竟該怎麼判斷？這個人到底是有罪還是沒有罪？他到底是該懺悔還是不需要懺悔？他是否可以像現在這樣推得一乾二淨？他是否能夠主動地替歷史承擔責任？他是不是可以認識到在這樣一場巨大的罪惡當中，他這個參與者也是有罪的，他的手上也是沾滿血的？由此我就想到我應該寫一部小說，而恰好我看到了一些歷史方面的資料，那我就開始構思《檀香刑》這部作品。《檀香刑》寫的是大清朝刑部的第一劊子手，他的殺人技巧是非常高超的，而且我也虛構了很多他們劊子手行當裡面的特殊規矩，包括一些特殊的稱謂，比如說：他們都叫第一劊子手作「姥姥」，初進劊子手行當則叫作「外甥」，有一定資歷和經驗的中年的劊子手，他們則叫「舅舅」，這些是我虛構的；而且他們供奉的神像皋陶也是我想象的，他們在處斬犯人之前所進行的儀式也是我想象的。我覺得我的想象是貼近真實的，我從我們鄰居老警察身上就發現獄卒的普遍的心態，他們都知道殺人是一種罪孽，他們剛開始也都能感受到用自己的雙手來結束一個活生生的生命那種靈魂深處的震顫。他們也感受到作為特殊行當的人，在世人眼裡的形象是什麼，人們對他們既蔑視，又敬畏。這樣的人，每天夜裡能夠睡著嗎？如果他們能夠睡著，他們用什麼理由和藉口來安慰自己？所有我筆下這個劊子手安慰自己的話語和我鄰居獄警安慰自己的話語是完全一樣的。到了最後，他們甚至產生了一種職業的榮譽感。這就是我們中國所信奉的一個準則：我幹什麼都要幹得最好。行行出狀元，我既然幹了殺人這個行當，我就要殺得精美絕倫，殺得前無古人，後無來者，讓同行敬佩我，讓皇帝欣賞我。所以包括最後慈禧太后賞賜給他一把皇帝坐的龍椅，賞賜給他七品頂戴，這都是我的虛構。我想更重要的是延伸到受刑者，也延伸到他的看客。魯迅先生在他的作品裡對看客進行了批判。對看客的痛恨，也是魯迅先生走上文學道路的重大推動力。這種看客現在依然是存在的，看客依然是我們每個人心裡面都藏了的一種慾望。我們現在即便不出門，我們在網上也在圍觀嘛！我們每個人並不比魯迅所描寫的那些看客們文明多少。至於演戲，過去我們老百姓把刑罰當作一場大戲來看的，除了受刑的人之外，執刑的人也必須配合。魯迅只寫了處死的罪犯和老百姓看客，而我就添加了一個執刑者，構成了一部完整的戲劇。所以這部小說看起來是寫歷史的，實際上還是寫現實的，還是從現實生活當中受到的啟發，不過是借清朝的舊瓶裝了時代的新酒。因為時間關係，我確實沒法把《檀香刑》其他方面展開來說。後來緊接著到了2004年我寫了一部《四十一炮》。這也可以看作是一部社會問題小說，因為小說裡面描寫的是一個屠宰村，這個村裡面所有的人家都是靠屠宰為生的，而他們殺豬殺牛的時候是公開往裡注水，而注水肉是中國大陸食品當中存在的一個非常嚴重的醜陋現象，屢禁不止，到現在還是這樣。我也在網上看過，我也實地考察過屠宰的實況，確實非常殘酷。要殺一頭牛，就要在這頭牛沒有被屠殺之前，打開它的血管往裡強行注水，一頭牛可以注進四桶水，一頭豬可以注進兩桶水。有時候就把剛剛宰掉的豬的心臟剖開，在它的主動脈插上膠水管，用高壓水泵往裡面注水。過去那種原始的注水方法已經不行了，用高壓水泵就能確保把水注到豬的每個細胞裡面去，這在屠宰村裡被當作一項發明。而且為了保持肉質的新鮮，他們往肉裡面也就是往水裡面注入福爾馬林液。我們學醫的同學肯定知道福爾馬林的作用，鄉下的屠宰戶們也知道它的作用，這樣即便放一天，放兩天，放三天之後，肉還是非常新鮮的。這樣一種醜陋的社會現象，如果僅僅做展示，我覺得沒有意義。所以我把這個注水肉、屠宰村當作一個外部環境來描寫，重點是寫了小說中「老蘭」這個人物，這個人可以說是高壓水泵注水肉的發明者，但他在村裡面有極高的威信，所有的老百姓都說他好，因為他引領了大家共同致富。很多人發明這樣一個致富的技巧都是祕而不傳的，而他發明之後，公開傳授給全村的屠宰戶，傳授他的經驗，引領全村人們都富起來了。富起來了幹嗎？富起來修橋，修狀元橋；蓋學校，蓋了全縣最漂亮的學校。所以不但村裡面的人說他好，鄉鎮裡面、縣裡面的領導也認為他是個好人，要讓他當政協委員，當人大代表。像這樣一個人，實際上就代表了一個群體。在中國改革開放三十多年的歷程當中，確實有新型勞動的英雄人物，也確實出現了一批這樣的奇異怪胎。他們攫取巨大的財富，他們鑽政府和法律的空隙，但他們身上又有一種冒險家的精神，他們準確地把握住了社會的脈搏，他們在非法和合法之間遊刃自如。因此，他們成為時代的弄潮兒，也成為許多人所羨慕的時代的英雄，他們許多人頭上都戴上了桂冠、花環，胸前又掛個勳章。所以我覺得從一件社會上司空見慣的醜陋現象入手，然後引發到對特殊性格人物的描寫，才構成一部小說。假如我僅僅展示了各種各樣注水肉的方法、屠宰村的黑幕，這樣的小說不是小說。我想在這裡再講講《生死疲勞》裡面我寫的藍臉，中國最後一個單幹戶。當全中國都實現了人民公社化的時候，只有我們村裡面的藍臉，只有他一個人在扛著，推著一輛木輪車，由一頭瘸腿的驢拉著，牽驢的人是他小腳的女兒，她腦後留了條小辮子。只有他一個人跟全中國人民對抗，包括小說裡面的人物說：「你是全中國最後一個黑點，最後一個單幹戶。」他的地在人民公社的土地裡面像一道堤壩，像茫茫大海里面的堤壩。人民公社的土地大量噴灑農藥，他沒有錢買，所有的害蟲都跑到他的莊稼地裡面。後來，他白天不出來勞動，晚上出來勞動。他說，太陽是你們的，月亮是我的，我夜間出來藉著月光的照亮來勞動。他一直堅持到了1980年代，土地又包產到戶了；每家農戶都分地的時候，村民們都說他不用分了。當時我們把他當作是逆避著潮流的怪物，是茅坑裡一塊又臭又硬的石頭，是那麼一個令人作嘔的反面人物形象。結果三十年後，我們發現他是一個敢於堅持自我的英雄，是一個敢於以個人的力量跟整個社會對抗的英雄。當然真實的人物是在「文革」時期吊死的，但我的小說裡面一直延遲到了1980年代。最後，我想聊聊最近的小說《蛙》裡「姑姑」這個形象。也是因為生活中有這麼一個人物，也是因為計劃生育影響了中國人的生活三十年之久。我想，這個重大的社會事件只是我寫小說的一個背景，我描寫這事件的目的是為了塑造人物，展示在計劃生育實施的過程中所發生的種種暴行和黑暗現象。並不是我要否定計劃生育政策，我不否定，我也不讚揚，我的態度在小說裡暗藏著。但是我覺得我的最根本的目的還是要借這樣一件事來寫人，因為我想我們都有經驗，我們只要進行過創作實踐的話都會知道，怎麼樣考驗人物的性格，那只有把人放在風口浪尖來考驗。這是我們過去很流行的一句話，「要讓人在風口浪尖上鍛鍊」。我覺得就是應該把人放在風口浪尖上，把人物放在無數的兩難境地裡面。就像說你是一個婦科醫生，你本來是負責接生的，你是天使，你要把生命迎接到人間，現在我要你去墮胎，讓你去把別人腹中的活靈靈的生命扼殺掉，那麼婦科醫生的天職和榮耀與上級的政策產生如此強烈的對抗，在這樣一個對立、對抗環境當中，作為一個人，你的內心會有怎麼樣的反應？歡迎大家去讀我的《蛙》！謝謝！寫作時應該忘記翻譯家——在第二次漢學家文學翻譯國際研討會閉幕式上的致辭時間：2012年8月21日地點：北京尊敬的漢學家朋友、尊敬的作家同行、尊敬的出版界朋友，女士們、先生們：第二次漢學家文學翻譯國際研討會即將閉幕，籌備這個會議花了兩年，開完這個會議卻只用了兩天的時間，由此可見我們這次會議是高效率的，信息量是巨大的。兩天來，論壇高漲，群聲鼎沸。朋友們「人人握靈蛇之珠，家家抱荊山之玉」，暢所欲言，各抒己見，從多個角度，探討了在翻譯中國文學、推介中國文學過程中的種種現象，種種心得。其中有成功的經驗，也有失敗的教訓；有克服困難的喜悅，也有在障礙面前的猶豫與彷徨。這些，都是我們這次會議的寶貴收穫。我相信，這次會議，對推動中國文學的海外翻譯與出版，對提高翻譯的質量，甚至對作家朋友們今後的創作，都將發揮積極的作用。為此，我站在作家的角度上，感謝諸位漢學家在這次會議上的精彩發言，感謝你們多年來為翻譯中國文學、推介中國文學做出的卓越貢獻和付出的艱苦勞動！感謝出版界人士和版權代理人為推介中國文學所做出的努力以及在發言中提出的寶貴建議。站在一個與會代表的角度，我們感謝為籌備這次會議付出了辛勤勞動的作協機關工作人員和其他人士。正如許多漢學家所言，面對著浩如煙海的中國文學，確實有點茫然。不過，這個困難的問題，似乎有了一個解決的方法，來自俄羅斯的葉果夫先生說他能從一本書的字裡行間是否發出青白色的光芒來判斷其是否有價值，這是我們這次會議的一大收穫——今後，各位漢學家朋友無法判定一本書是否有價值時，可到聖彼得堡去找葉果夫先生。這是玩笑。因為在葉果夫先生眼裡發光的書，在別人的眼裡未必發光。漢學家在從事翻譯工作前，首先是個讀者，他對那些被眾人叫好的書未必喜歡，對那些被眾人批評的書也可能一見鍾情。但總體而論，真正優秀的中國文學，既是中國的文學，也是世界文學的一部分。那些能夠打動外國讀者的中國文學作品，必定是那些淋漓盡致地揭示了人類某些共同心態和共同情感的作品，也必定是那些深刻展示了處在變革中的中國社會的豐富性、多樣性，乃至荒誕性的作品。總之，是來源於中國生活的、站在人的立場上、全面準確地寫人的情感與人的豐富性的作品。優秀的文學有共同的特點，又具有各自的風貌，希望大家一起努力，爭取把真正優秀的作品選出來推向世界。在這次會議上，很多漢學家訴說了翻譯過程中的困難。這些困難有的是來自不同的文化傳統與社會背景，有些是來自作家的不同個性。因此中國文學的翻譯家，首先應該是個漢學家，他不僅僅應該精通漢語，還應該對中國的歷史、文化、社會生活有深入而廣泛的瞭解。作家的創作個性，我想主要是通過語言表現出來的。創新的修辭、方言土語、民間幽默等等，都是作家語言的重要成分，都是形成他們風格的元素。儘管這些都會為翻譯家制造麻煩，但我個人認為，還是應該堅持自己的個性，不能為了方便翻譯而放棄自己認為應該堅守的東西。當然，寫得直白簡單未必就不好，但寫得繁複華麗也未必不好。總之，還是要堅持自己認為最好的，包括語言、結構、人物等諸多方面。我曾在一次演講中說過，作家寫作時應該忘掉出版社，忘掉版稅與印數，現在我再補充一句：寫作時應該忘記翻譯家。這不是故意與翻譯家為敵，我相信很多翻譯家是天才，你們有辦法解決困難。許多很有個性的文本，都被你們成功地、創造性地翻譯了，我希望你們繼續接受來自作家的挑戰！當然，我們不會扔下你們不管，我們願意幫助你們解決困難，遇到「狗攆鴨子——呱呱叫」之類的問題，我們也會考慮妥協。對你們的合理的技術性建議我們也樂於接受。把中國文學推向世界，不是一場運動，不是一陣狂風暴雨，而是一樁日積月累、和風細雨的工作。不要急，真的不要急，慢工出細活，心急吃不得熱豆腐。事實證明，與其半生不熟地推出十本，不如精雕細琢地推出一本。當然，對於我們作家創作來說也是一樣，與其粗製濫造一百本書，不如認真寫好一本書。最近幾年，中國當代文學已經慢慢進入西方讀者的視野，除了李白、杜甫，除了曹雪芹、魯迅，很多當代作家的名字也為西方讀者所知道。這是與在座的漢學家和不在座的漢學家的勞動分不開的。我希望大家把選擇的視野放寬，更多地去發現那些年輕作家和尚未被大眾注意的作家的優秀作品，不斷地推出新人，塑造中國當代作家在海外的群體形象，立體地展示中國當代文學的多面形象。正像意大利漢學家李莎女士所說，這需要作家、漢學家和國家的共同努力，三位一體，可成大業！謝謝大家！在北京師範大學國際寫作中心成立儀式上的發言時間：2013年5月13日各位領導，各位嘉賓，老師們，同學們：如果我們成立的是一個公司，那我們盼望著的是「買賣興隆通四海，財源茂盛達三江」，嘉賓們恭賀我們的是「恭喜發財」，但我們成立的是一個「國際寫作中心」，這個寫作中心不是一個賺錢的機構，而是一個花錢的機構。過去，中國很少有這樣的機構，但現在這樣的機構漸漸多了起來。過去，我們中國的作家、詩人、學者等從事藝術工作的人，是經常被國外的此類機構邀請去的，他們負責我們的國際旅費，管我們吃，管我們住，還給我們講課費和零花錢。這樣的邀請對我們來講，是很好的機會。我自己也有過多次被邀請的經歷。每次接受了這樣的邀請，我總是會想：這些外國人為什麼會這樣傻呢？他們邀請去一個木匠，可以為他們做傢俱；邀請去一個園丁，可以幫他們種花木；邀請去一個裁縫，可以為他們做衣服。可他們邀請了我們這樣一夥人去幹什麼呢？為了表達感謝之意，我曾經一大早起來，把主人院子裡的落葉清掃乾淨；我會盡量減少對主人的麻煩，當然，更不會拒絕主人提出的要求。這骨子裡大概還是一種農民意識。記得有一次與父親一起看電視，電視裡一個樂團在演出。我父親指著那些演奏的人問我：「這些人平常幹什麼？」我說：「這就是他們的工作啊！」我明白我父親的意思。其實，我靈魂深處也有這樣的意識，那就是：只有種莊稼、做工才是有用的勞動；而吹拉彈唱，寫寫畫畫，是鬧著玩的事兒，不能當成正當的職業。這樣的意識很樸實，但發展到極端也很可怕。現在，我們北京師範大學也成立了一個這樣的機構，我們會邀請國內外的作家、詩人、學者、翻譯家到我們中心來寫作、講學。我們也會負責他們的旅費，管他們吃，管他們住。我們當然也會給他們講課費。由此，也可以看到中國的進步。發生這樣的進步的原因，並不完全是因為經濟的發展，而是一種觀唸的變化。去年在瑞典，我曾經說過：「文學最大的用處，也許就是它沒有用處。」其實，這話並不是我的原創。在我之前，很多人說過類似的話。文學藝術，不能充飢，也不能禦寒，從物質的層面上講，的確沒有什麼用處；但如果沒有文學藝術，沒有精神生活，人活著，也就沒有太大的意義了。我們北京師範大學國際寫作中心，是一個寫作的場所，也是一個學術研究的機構，更是一個交流的平臺。我們希望有一種多方位的交流，不僅僅是中外藝術家之間的交流，也是中外藝術家與廣大師生的交流。我們希望中國的和外國的著名的詩人、作家、學者成為我們中心邀請的客人，在我們學校裡寫作、研究、講學；即便是不寫作，不研究，不講學，每天在我們校園裡晃來晃去也可以。我們的目光不僅僅會盯著那些著名的人物，那些不那麼著名的，但確有真才實學的人，也會受到我們的邀請，他們當然也會享受到我們給予的一切待遇，包括在我們校園裡走來走去。看起來我們做的是「賠本」的生意，但其實，我們「賺」到了很多。且不說他們會給我們講課，與我們交流，即便他們真的什麼都不做，只在我們校園裡走來走去，那也是花錢也不一定能買到的事。過去，我經常擔心得不到國外的邀請；現在，我擔心那些國外的和國內的同行們不接受我們的邀請。今後，在我們中心發出的每一封邀請信上，我都會寫上一句話：朋友，請到我們北京師範大學校園裡走來走去！謝謝大家！翻譯家要做「信徒」——在第三次漢學家文學翻譯國際研討會上的發言時間：2014年8月18日地點：北京沒有翻譯，就沒有世界文學。這麼說，聽起來有些誇張，但有些道理。中國文學作為世界文學重要的組成部分，是一個客觀的存在。然而，中國文學若不經過漢學家、翻譯家的努力，那麼它作為世界文學的構成部分就很難實現。如同一件商品肯定是有價的，但這件商品如果不與購買者發生聯繫，商品的價值就難以實現。這兩年，圍繞翻譯問題，有很多爭論，有各種說法。有爭論是件好事，爭論得越熱鬧，更能促進一件事情的進步與發展。翻譯是技術問題，也是學術問題，更是情感問題。所以關於翻譯，關於如何把中國文學準確地翻譯成外文，應該不斷加深翻譯家與中國作家之間的瞭解，也要加深翻譯家同行間的瞭解，他們彼此間畢竟有著共同的特長。關於翻譯的爭論，很多是技術問題，但它的根本問題是學術問題，它的基本翻譯原則是「信、達、雅」。西方有很多的大翻譯家，也是遵循「信、達、雅」的原則。有人說翻譯家是「暴徒」，或是「叛徒」。我認為翻譯家要做「信徒」；「信徒」符合翻譯最基本的原則，就是準確。我讀過好幾個版本的蘇聯作家肖洛霍夫的著作《靜靜的頓河》，對其中有些細節記憶深刻。翻譯家金人先生描寫，馬煩躁不安時不斷地「捯」動它的蹄子，後來我看到有些譯本寫成馬煩躁不安地「移動」蹄子，雖然語言很準確，但是作為一個寫小說的，作為一個讀者，感覺「捯」字更加傳神，更加符合中國人的閱讀習慣。另一個細節是，小說裡女主人公婀克西妮亞在與葛利高裡最後逃亡時，葛利高裡提醒妻子騎馬時要提防馬的毛病，馬喜歡低頭咬住騎馬人的「菠蘿蓋」。我們都知道「菠蘿蓋」指的是「膝蓋」，後來有的譯本寫「膝蓋」。但是作為讀者，我更喜歡「菠蘿蓋」，這是很生動、形象的口語。將中國作家的作品翻譯成各國語言的時候，翻譯家也會面臨很多諸如「捯」「移動」、「菠蘿蓋」「膝蓋」的問題。作為中國作家，我希望你們「捯」，希望你們「菠蘿蓋」。總而言之，這是一個語言問題。「移動」雖然很準確地傳達了原作品的意蘊，但是如果選擇「捯」，就能使語言更加生動，更加傳神。另一個爭論是翻譯家在翻譯過程中是否需要投入情感的問題。有一些漢學家認為應該是「零度翻譯」「零度情感」，把翻譯當作純粹的技術工作，翻譯家應該冷靜地進行各種技術工作。而當翻譯家投入情感，一部作品深深地打動、吸引他，作品中的人物命運引發他內心深處情感的強烈共鳴，那麼此時他的翻譯就是帶著情感的翻譯。所以，我還是傾向於後者的這種做法。翻譯家如果真的喜歡一部作品，就必定會與作家的情感建立某種共鳴，與書中人物的情感建立共鳴。這種情況下的翻譯必然是情感投入的翻譯，完全的技術翻譯並不存在。翻譯中的情感投入，應該取得與作家情感的一致性，取得與作品中人物情感的一致性，這樣做的難點在於各種社會背景與語言的差別。作為讀者，在閱讀作品時有可能會有誤讀，即便是中國讀者閱讀中國作家的作品也會出現誤讀。作家希望傳達一種意象，而讀者可能品出另一種味道。誤讀是普遍存在的現象，也是語言的魅力。我們希望翻譯家在翻譯時與作家的情感保持一致，那麼即便有誤讀也沒有關係，有時誤讀也是美麗的。當然，我認同翻譯家應該投入感情，而這是以翻譯技術的準確為前提的。作為原作者，作為作家，我們自己也有態度。當然，我非常感謝翻譯家的工作。沒有翻譯家，中國文學作為世界文學的一個組成部分就很難實現。然而，作為作家，寫作的出發點是明確的，我首先是為中國讀者寫作；甚至有些更加強硬的作家認為，我就是為自己而寫作，這都是可以的。為自己寫作，未必不能寫出偉大的作品；為全世界人民寫作，也未必能寫出偉大的作品。寫作的時候，應該充分地保持個性，保持原創性。我在幾年前也談到，為人民寫作也好，為自己寫作也好，都可以，但就是不能為翻譯家寫作。我們要將讀者當作上帝、當作朋友，但在某種意義上，我們要將翻譯家當作「對手」，當作「敵人」，就是要給他們製造難題，就是要讓他們翻來覆去地斟酌、思慮。當然故意地製造一些翻譯障礙沒有必要，寫作的時候要充分發揚自己的語言風格。當某個方言、土語可能會給翻譯家制造困難，但用在這裡又非常恰當，準確地傳達出作家當時的情感，有益於塑造人物性格時，還是應該用的。作家在寫作的時候，不應該為了讓翻譯家更方便而放棄自己的語言風格，這樣得不償失。我們也應該相信翻譯家、漢學家的才華和智慧，中國作家的作品不論多麼具有語言風格，也都能夠找到方法進行翻譯。翻譯工作確實非常難，真正的翻譯還是富有創造性的，這種看法也受到一些質疑。有些看法認為，翻譯家是不能創造的，翻譯家的工作是技術性的。我說的創造是有限定的，把一種有風格的語言轉譯成自己國家的語言時，能夠比較傳神地、相對應地讓原作的語言風格得以呈現，本身就是一種創造。我們在閱讀譯成中文的外國文學作品時，並不會對翻譯家的作品產生懷疑。前幾年，有很多翻譯家翻譯出來的拉美文學作品，例如馬爾克斯的作品，感覺到這種語言和我們慣常見到的語言風格不一樣，令我們耳目一新。我們下意識地認為這就是原作者的語言風格。我們在讀如巴爾扎克、雨果等法國一些偉大作家的作品，也感覺到原作的語言就是這樣。這也是一種創造。這樣一種語言，我認為也是漢語文學的重要組成部分。喧囂與真實——在第三屆南方國際文學週上的演講時間：2014年8月19日地點：廣州大劇院過去演講很少寫稿，但這次非常認真地準備了半個上午。主辦方昨晚通知我，要在上臺前給我化妝，我拒絕了。因為我想，化妝可以把白的變成黑的，也可以把黑的變成白的，但是不可能把醜的變成美的。美的必須要化妝，依然很美；醜的無論如何塗脂抹粉都不會變美。所以我想還是以本來面貌見人為好，尤其在臺上演講的時候，更要給大家以真實面貌。一個人只有保持自己的真實面貌，才可能說真話，辦真事，做好人。其實一個人要保持本來面貌還是挺不容易的，因為我們每個人都生活在社會當中，我們除了要跟自己的家人打交道之外，還要跟社會上各個階層的人打交道。學生跟老師和同學打交道，員工除了跟自己的家人打交道外，也要跟老闆和自己的同行打交道，這樣的社會結構就迫使每一個人都有幾副面孔。無論是多麼坦誠樸實的人，在舞臺上和在臥室裡都是不一樣的，在公眾面前和在家人面前也是不一樣的。我想我們能夠做到的，也只能是儘量地以本來的面貌見人。今天演講的題目叫「喧囂與真實」，這是主辦方給我的題目。這個題目挺難談的，看起來是涉及社會生活的兩個方面，實際上是很多方面。社會生活總體上看是喧囂的，喧囂是熱鬧的。熱鬧是熱情，是鬧，是熱火朝天，也是敲鑼打鼓，是載歌載舞，是一呼百應，是眾聲喧譁，是捕風捉影，是添油加醋，是濃妝豔抹，是遊行集會，是大吃大喝，是猜拳行令，是製造謠言，是吸引眼球，是人人微博，是個個微信，是真假難辨，是莫衷一是，是雞一嘴鴨一嘴，是拉幫結夥，也是明星吸毒，也是拍死了「蒼蠅」，也是捉出了「老虎」，是歌星分手了，是二奶告狀了，是證明瞭宇宙起源於大爆炸，也是證明瞭宇宙不是起源於大爆炸。確實是眾聲喧譁。我想，社會生活本來就是喧囂的，或者說喧囂就是社會生活的一個方面，或者說是本來面貌，沒有任何力量能讓一個社會不喧囂。當然了，我們冷靜地想一想，從多個角度來考量一下，喧囂也不完全是負面的，喧囂也是社會進步的一種表現。原始社會是不喧囂的，我們去參觀半坡遺址的時候，我們想象當時人們的生活場面肯定是不喧囂的。我們回想中國漫長的封建社會，那時也是不喧囂的。但是我們回想最近幾十年來，我們1958年大鍊鋼鐵時很喧囂，二十世紀六十年代「文化大革命」時也是很喧囂的，後來改革開放的前幾年比較安靜，但是最近十幾年越來越喧囂。這種喧囂有的是有聲的，是在廣場上吵架，或者是拳腳相加；有時候是無聲的，是在網絡上互相對罵。我想，面對這樣的社會現象，我們必須客觀冷靜地對待，既不能說它不好，也不能說它好。這樣一種現象，就像我剛才說的，實際上也有正反兩個方面。我們作為生活在社會中的個體，應該習慣喧囂。我們要具備從喧囂中發現正能量的能力；我們也要具備從喧囂中發現邪惡的清醒——要清醒地認識到，喧囂就是社會生活的一個方面，而使社會真正能夠保持穩定進步的是真實。因為工人不能只喧囂而不做工，農民不能只喧囂而不種地，教師不能只喧囂而不講課，學生不能只喧囂而不上課。也就是說，我們這些社會生活中的大多數人，還是要腳踏實地、實事求是，老老實實做人，踏踏實實做事，否則只喧囂就沒飯吃。關於真實，我想也是社會更加重要的基礎。真實不僅僅是一個社會的本來面貌，也是事實的本來面貌。有時候喧囂會掩蓋真實，或者說會掩蓋真相，但大多數情況下，喧囂不可能永遠掩蓋真相，或者說不能永遠掩蓋真實。我可以講四個故事，來證明這個結論。第一個故事是，幾十年前，大概在二十世紀七十年代的時候，我的一個闖關東的鄰居回來了，在村子裡揚言他發了大財。他說他在深山老林裡挖到了一棵人蔘，賣了幾十萬人民幣，從村子東頭講到西頭，又從西頭講到東頭。很多村民爭先恐後地請他吃飯，因為大家對有錢人還是很尊敬的，大家還希望一遍遍聽他講述如何在深山老林裡挖到這棵人蔘的經歷。我們家當然也不能免俗。我們把他請來，坐在我家炕頭上吃飯。我記得很清楚，他穿了一件在當時的農民眼裡是很漂亮的黑色呢子大衣，即便坐在熱炕頭上也不脫下。我記得我們家擀麵條給他吃，我奶奶發現他脖子上有一隻蝨子，於是他的喧囂就被蝨子給擊破了，因為一個真正有錢的人是不會生蝨子的。過去人們講窮生蝨子富生癤子，我們知道他並沒有發財，儘管他永遠不脫下那件呢子大衣，但我想他的內衣肯定很破爛。又過了不久，這個人的表弟也穿了一件同樣的呢子大衣，奶奶說：「你這件大衣跟你表哥的很像。」他說：「我表哥的就是借我的。」事實又一次擊破了這個人喧囂的謊言。另一個故事是，我在北京的檢察院工作期間，曾經瞭解和接觸了很多有關貪官的案件。當然我不是檢察官，因為我們是新聞單位，我們要報道，我是記者，瞭解了很多這方面的案例。其中有一個河北某地的貪官，他平常穿得非常樸素，上下班騎自行車，給人一種非常廉潔的形象。他每次開會都要大張旗鼓、義正詞嚴地抨擊貪汙腐敗。過了不久，檢察院從他床下面搜出了幾百萬人民幣，所以真實就把貪官關於廉潔、關於反腐敗的喧囂給擊破了。事實勝於雄辯。第三個是我的親身經歷。2011年我在故鄉寫作，有一次去買桃子，一個賣桃子的人看起來很剽悍，他也認識我，或者他認出了我。他一見面就說：「你怎麼還要來買桃呢？」他點了我們市市委書記的名字說，某某某給我送一車不就行了嗎。我說我又不是當官的，他幹嗎要送我。他馬上說我是當兵的。實際上我也不是當兵的，我已經轉業了。然後他說：「你們這些當兵的，我們白養了你們，連釣魚島都看不住，讓小日本在那邊佔領。」我說小日本也沒有佔領。他說反正你們這些當兵的白養了。我問那怎麼辦。他說很好辦嘛，放一個煙幕彈就把問題全解決了。儘管我心裡很不愉快，但後來還是買了他五斤桃子。我問桃子甜嗎，他說甜，新品種。我讓他給我夠秤，他說放心。結果我回家一稱，只有三斤多一點，他虧了我將近兩斤，然後一吃，又酸又澀。所以這個事實真相，又一次把賣桃人的喧囂給擊破了。第四個故事也是我的親身經歷。我有一個親戚，經常見面。每次見他，他都義憤填膺地痛罵當官的，咬牙切齒。但今年他的兒子參加中考，離我們縣最好的中學的錄取分數線差了五分，他就來找我了，說就差了五分，讓我看看找一找人，讓孩子能去。我說現在誰還敢，現在反腐敗的呼聲如此高，現在難了。他說他不怕花錢，他有錢。我想：讓我去送錢，這不是讓我去行賄嗎？我問：「這不是腐敗嗎？你不是痛恨貪官汙吏嗎？現在你這樣做不是讓我幫著你製造新的貪官汙吏嗎？」他說：「這是兩碼事，這是我的孩子要上學了。」這個真實也把親戚反對貪官汙吏的喧囂給擊破了。我對這四個故事的主人公沒有任何譏諷嘲弄的意思，我也理解他們，同情他們。假如我是那位親戚，我的孩子今年中考差了幾分，上不了重點中學，也許我也要想辦法去找人，我也會跟我的親戚說，不怕花錢。為什麼會出現這種現象？為什麼大家在不涉及自己切身利益和家庭問題的時候，都是一個非常正派、非常剛強、非常廉潔的人，而一旦我們碰到這樣的事情，尤其是涉及孩子的事情時，我們的腰為什麼立刻就軟了？我們的原則為什麼立刻不存在了？我想，這有人性的弱點，也有社會體制的缺陷。所以我講這四個故事沒有譏諷的意思，而是要通過這四個故事來反省，讓每個人在看待社會問題的時候，在面對社會喧囂的時候，能夠冷靜地想一想喧囂背後的另一面。我是一個寫小說的，說得好聽點是一個小說家。我想，在小說家的眼裡，喧囂與真實都是文學的內容。我們可以寫喧囂，但我認為，應該把更多的筆墨用到描寫真實上。當然，小說家筆下的真實，跟我們生活中的真實是有區別的。它也可能是誇張的，也可能是變形的，也可能是魔幻的。但我想，誇張、變形和魔幻實際上是為了更加突出真實的存在和真實的力度。總而言之，面對當今既喧囂又真實的風雲萬變的社會，一個作家應該冷靜觀察，要透過現象看本質。我們過去說，研究一個人，就是要聽其言觀其行。我們要察言觀色。觀察會讓你獲得大量的外部信息，然後要運用我們的邏輯來進行分析。我們要考量現實，也要回顧歷史，還要展望未來，然後通過分析得到判斷。在這樣的觀察、分析、判斷的基礎上，展開我們的描寫，給讀者一個豐富的文學世界。