月光如水，馬身如漆作者：莫言目錄第一輯馬蹄我與音樂我的故鄉與我的小說世上什麼氣味最美好美人不是人飲美酒如悅美人雜談瀟灑洗腳的快樂楚霸王與戰爭搜盡奇峰打草稿雜談讀書談讀書我與稅上下五千年國外演講與名牌內褲我為什麼要給網絡寫文章鬱達夫的遺骨發生在「國家哀悼日」的兩件小事打人者說問候朋友博文二篇龍泉問祖第二輯漫談十七年文學中的愛情描寫戰爭文學斷想——解放軍藝術學院文學系作業海洋的詩性靈魂我痛恨所有的神靈——張志忠著《莫言論》跋超越故鄉下個世紀我們為誰寫作文學與牛關於語言問題的一封信我為什麼要寫《紅高粱家族》捍衛長篇小說的尊嚴回憶「黃金時代」文學對當下生活的影響用文學的方式講好中國故事任重而道遠東亞文學論壇與東亞文學關於微型小說從《蓮池》到《湖海》星漢燦爛，若出其裡——祝賀《解放軍文藝》600期我與《中國作家》的交往我與《小說選刊》第三輯《紅高粱家族》備忘錄牛鬼蛇神——指點姜文妖仙狐媚——激揚鞏俐關於木偶的隨想小女子大寫意我與話劇西部的突破畫壇革命者看《賣花姑娘》柏林觀戲我與奧運開幕式畫外之音長襪子皮皮隨想從鞭炮到佛道顧彬堪比呼雷豹返回總目錄第一輯馬蹄文論：我以為各種文體均如鐵籠，籠著一群群稱為「作家」或者「詩人」的呆鳥。大家都在籠子裡飛，比著看誰飛得花哨，偶有不慎衝撞了籠子的，還要遭到笑罵呢。有一天，一隻九頭鳥用力撞了一下籠子，把籠內的空間擴大了，大家就在擴大了的籠子裡飛。又有一天，一群九頭鳥把籠子衝破了，但它們依然無法飛入藍天，不過是飛進了一個更大的籠子而已。四言詩、五言詩、七言詩、自由詩、唐傳奇、宋話本、元雜劇、明小說。新的文體形成，非朝夕之功，一旦形成，總要穩定很長的時期，總要有它的規範——籠子。九頭鳥們不斷地衝撞著它擴展著它，但在未衝破籠子之前，總要在籠子裡飛。這裡邊也許有馬克思的辯證法吧。我們這些獨頭鳥，能在被九頭大師們衝撞得寬闊畸曲的散文的籠子裡撲弄幾下瘦翅膀子就足矣。從新開闢的旅遊勝地索溪峪山的「不吹牛皮」飯館出來，正是正午。山間白氣升騰，石路上黃光灼目，不知太陽在哪裡。只覺得裸露的肌膚如被針尖刺著，汗水黏黏滯滯地不敢出來，周身似乎塗上了一層黏稠的膠水。往年與家兄見面時，其總是大言湖南之熱，吾口雖諾諾，心中其實不以為然。因為從天氣預報中知道，長沙的溫度比起北京也高不了多少，有時甚至還不如北京高，而我在北京多年，並沒有感到北京的夏天有什麼難熬的。現在自然是知道了。初到長沙那天中午就知道了。我見到長沙街頭的攤販，一個個無精打採，面如醉蟹，行人都垂頭疾走，不及顧盼。搭乘長沙至常德的長途汽車，車過湘江大橋時，見江水混濁如開鍋的綠豆湯，幾十隻白船黑舟死在水上。江面上泛起黏稠的灰黃色光線，全無當年讀毛主席詩詞名篇《沁園春·長沙》時那種清澈見遊魚、颯颯聞樹響、輕清出世傲天下小的感覺。也許是季節不同的關係吧。那邊，著名的橘子洲宛如一個耐熱不過而剝去綺羅遍身黏汗躺在江上的女人，但願寒秋來到時，她會用火紅的錦繡把自己裝扮起來。我應該找一個秋天到湖南的機會。「不吹牛皮」飯館的老闆娘在二兩一碗的麵條裡，加上了足有一兩辣椒，我唏噓不止，如咽烈火。出了飯館，還是覺得五內如爐，流出的汗水似乎都是暗紅色的，每一個毛孔都在發燒。新闢之地，道路崎嶇，我們要到十里之外的地方去乘車，幸好這十里路從一條山峪裡穿過，據說山峪裡風光秀麗，似天堂景色。喊一聲走，大家便一起開步。進峪數百步後，回頭望那「不吹牛皮」飯館，見廊簷下那塊火紅的大布幔像張牛皮一樣地掛著，想起飯館內壁上掛著的那些「妙手回春」「華佗再世」之類的錦旗，心中惶然。過了湖南的三條江，走了湖南的三座城，爬了湖南五架山，在落滿了黃塵的長途汽車上，見道路兩邊山巒起伏，樹木蓊鬱，大自然猶如一頭正在沉睡的猛獸。我覺得湖南尤其是湘西的大自然是有著自己的性格的。這種性格就像染了人血的遠古的陶器一樣凝重樸拙，荒蠻輝煌。想起多年前，諸多三湘風流子弟，從這裡走出去，進入了世界大舞臺，在那裡叱吒風雲，呼風喚雨，翻天覆地，雙腳一抖地球都要哆嗦，那股子牛氣勁兒，真是令人神往。走進了十里畫廊，微微有了些風，汗毛見了涼風，根根直立起來。聽說這個畫廊裡有條小河，但久走不到。路的右邊有一條河溝，溝裡晒著一片片大大小小的鵝卵石。卵石上生著一層白色的鹼花，很像在滷水裡浸泡過的巨大的雞蛋。我想，這條河溝也許就是河了。我看到左邊的峭壁上有一些淚珠般的細流在滴答。同行者有伸出舌頭去接水喝的，我亦仿效。水微鹹，浸透了大山的悲哀。初從山上窄不容腳的小路上下來走這平坦的道路，雙腳受寵若驚，下意識地高抬低放，從別人的走相上看到了自己，不由齊笑起來。疲乏加上炎熱，笑得艱難。然而山峪裡的風景的確是美不勝收，一座座山峰突兀壁立，奇形怪狀，不可以語言描畫。同行中有善比喻者，指東指西，命此山為蒼狗，命彼山為美人，我凝視之，覺得都似是而非。其實山就是山，命名多半隻有符號的意義，硬要按名循實，並且要敷衍出幾個大同小異的故事，幾同對大自然的褻瀆。漸走漸深，樹木從兩側的山壁上罩下來，鬱鬱蔥蔥中，我只認識鬆樹，餘皆不識名目，實在是孤陋寡聞。我恍然感到，在諸多的樹木中挺立著的鬆樹可憐地望著我，而那些我叫不出名字的樹木，則彷彿在閉目養神，對我表示著極大的蔑視。我被這蔑視壓得弓腰駝背，氣喘吁吁。樹上時時響起蟬鳴——我拿不準這是不是蟬鳴，旁邊一個身背畫夾的小個子姑娘也許是個本地人，她說是蟬鳴——蟬鳴聲猶如北方池塘裡蛤蟆的叫聲，圓潤潮溼，富有彈性，就算是蟬鳴吧，那這蟬鳴裡也有沉鬱傲慢的性格。沉鬱傲慢的湖南山水樹木孕育出來的蟬也叫得隔路，我想這種鳴叫起來像蛤蟆的蟬是能夠吃掉螳螂而絕不會被螳螂所吃掉的。我又想，這裡的蟬如此隔路，難道這裡的螳螂就會甘於平凡混同於外地的螳螂嗎？這裡的螳螂也許能夠一刀斬斷妄圖吃它的黃雀的腦袋，問題是這裡的黃雀難道就會是一般的黃雀嗎？真不敢想象，如果沒有這樣的彷彿用人血塗抹過的、古陶般的大自然的性格，會有絢麗的楚文化。湖南作家韓少功在《文學的根》裡試圖尋找絢麗的楚文化的流向，他聽一個詩人說楚文化流到湘西去了。我想，假如湘西不是如此閉塞，假如湘西高樓林立，道路縱橫，農民家家有轎車，有鋼琴，文化大普及，生活大提高，楚文化還能在此瀦留嗎？如此一想，竟有些可怕，原來保留傳統文化是要以閉塞落後為前提的啊。各種古老的習俗傳統，流傳日久，尤其是賴以產生的政治經濟條件、地理風貌發生變化之後，大都失去了原來的莊嚴和輝煌，變成了一個空殼，正如五月裡賽龍舟，戴著電子錶的船工們，所體會到的究竟是什麼呢？假如此說成立，那就壞了，湘西畢竟不可能長此閉塞落後，如有朝一日先進開化之後，絢麗的楚文化不是又斷流了嗎？幸好，我也認為楚文化是一個內涵既深且廣的概念，它的一部分確實瀦留在了湘西的某些「深潭」裡，表現為一些古老的風俗習慣，一些圖騰崇拜；另一部分如屈原的作品，則早已匯進了漢文化的滔滔大河滋養了不知道多少代中國人，甚至變得像遺傳基因一樣想躲都躲不掉呢！這時，聽到後邊一片的馬蹄聲響，急忙回頭看時，見有七八匹馬遭人騎著，五顏六色走進來了。眾人跳到路邊，一時忘了熱，驚訝地看著這個馬隊。馬有黑，有黃，有一匹棗紅，無白。突然想起「白馬非馬」說，哲學教科書上說公孫龍子是個詭辯者，「白馬非馬」說也不值錢。我卻於這些教科書背後，見公孫龍子兩眼望著蒼天，傲岸而坐，天墜大石於面前，目不眨動。「白馬非馬」就是「白馬非馬」，管他犯了什麼邏輯錯誤，僅僅這個很各色的命題，不就偉大得可以了嗎？幾十年來，我們習慣用一種簡化了的辯證法來解釋世界，得出的結論貌似公允，實則含有很多的詭辯因素，文學上的公式化、簡單化，恐怕與此不無關係吧。我認為一個作家就應該有種「白馬非馬」的精神，敢於立論就好，先休去管是否公允，韓少功說楚文化流到湘西去了，那就讓它流去好了。他自有他的藏在字面後邊的道理，別人難以盡解，自然隨筆議論幾句當作一種思維訓練也未嘗不可。誰要對作家的立論執行形式邏輯的批判，誰就有點板——其實儘可以將想法藏在心中——各想各的「拳經」。我想著自己的「拳經」，雙眼卻直盯著那幾騎看。馬兒越走越大，俱是口吐白沫，身上汗水晶亮，馬蹄鐵敲擊著卵石，短短促促地響。馬似走得輕捷，骨子裡卻是憂鬱和不平，它們麻木、呆板，已經失去了馬身自由，騎馬非馬也。《莊子·馬蹄》曰：「馬，蹄可以踐霜雪，毛可以御風寒，齕草飲水，翹足而陸，此馬之真性也。雖有義臺路寢，無所用之。及至伯樂，曰：‘我善治馬。’燒之，剔之，刻之，雒之，連之以羈縶，編之以皁棧，馬之死者十二三矣；飢之，渴之，馳之，驟之，整之，齊之，前有橛飾之患，而後有鞭策之威，而馬之死者已過半矣。」馬本來逍遙於天地之間，飢食芳草，渴飲甘泉，風餐露宿，自得其樂，在無拘無束中，方為真馬，方不失馬之本性，方有龍騰虎躍之氣，徐悲鴻筆下的馬少有韁繩嚼鐵，想必也是因此吧。可是人在馬嘴裡塞進鐵鏈，馬背上壓上鞍韉，怒之加以鞭笞，愛之飼以香豆，恩威並重，軟硬兼施，馬雖然膘肥體壯，何如當初之骨銷形立也。人太殘忍了，人太過於霸道於地球了。我心中忽然充滿了對馬上騎手們的仇恨。但是，我馬上又開始否定自己。弱肉強食，是大自然的規律，在某種條件下，人類也不例外。常常見說：「在萬惡的舊社會……過著非人的生活……」人一旦受制於人就是「非人」，「騎馬非馬」也應該成立吧。在邏輯上似乎無大錯。將馬比人，也許是錯誤類比，可是我們不是天天都在進行著這種類比嗎？孔夫子聞子路身被千創而死，便吩咐人將廚房裡的肉醬倒掉（「批林批孔」時說他虛偽）。近來的文學作品中，不也有好多小動物被作家們擒來寄託偉大的人道精神嗎？說嘴容易，實行起來難。我恨騎馬者大概是因為我無馬可騎。孔夫子倒了肉醬我覺得可惜。可憐小生靈的作家們有幾個食素呢？說與做背道而馳，正是人類的習性。馬隊走到了我們面前，一是因為問路，二是因為臨近河水，英雄們紛紛滾鞍下馬。他們都是光頭黑臉，袒露著胸膛或是穿著汗漬斑斑的背心。腳上有穿著麻底草鞋的，有穿著高靿黑色馬靴的。他們衣服的後邊，都有一塊圓月般大小的白布，布上墨寫著一個拳大的「勇」字，或是「兵」字。有兩個身背弓箭，有兩個腰挎鋼刀。馬揹著鞍橋，鞍下吊著長杆子紅纓槍，或是鐵柄大砍刀，及一些行李雜物。口音與湘人迥異，不知是哪路草莽。牽棗紅馬的小夥子像是一個小頭目，身體修長，眉清目秀。棗紅馬遍體瓔珞，頸下掛著一串銅鈴，發出叮咚之聲。他左手拉著馬，右手按著刀鞘，狼行虎步般地來到我的面前。我惶然不知所措。卻見那小夥子嫣然一笑，露出一口結實的微黃的牙齒，問我：「同志，去招待所是走這條路嗎？」我慌忙答對。一牽黑馬、臉上有疤的小夥子說：「大文，還有煙沒有啊？借支過過癮。」「什麼借？光借不還。」棗紅馬小夥子說著，但還是從兜裡摸出了兩支菸，自己叼上一支，遞給討煙者一支。藍色的煙霧從他們的鼻子嘴巴里噴出來。馬在他們身邊，打著焦躁的響鼻，用力彈著蹄子，尾巴抽打著飛蠓，馬頭向著河水那邊歪過去。河水像翡翠一樣綠，突然從大山的縫隙裡流出來，泛出冰涼的愜意。棗紅馬小夥子說：「弟兄們，不要急著給戰馬飲水，走一會兒，等落了汗再飲它們。」小夥子讓我吸菸，我說不會。他看到了我面前的校徽，就此搭上了腔，聊得很是投入。大家一起往山外走，正走在十里畫廊裡。因為有了河水，風景才真正地有了靈氣。大家都跟著馬隊走，閒聊中，才知道瀟湘電影製片廠正在此地要拍攝一部大戲，《天國恩仇記》，他們是從河南僱來的群眾演員，扮演著曾國藩的湘軍，剛剛在西海與「太平軍」大戰了一場，「湘軍」無一傷亡，倒有一員「太平軍」的大將硬在馬上擺英雄姿態不慎落馬，摔折了一隻胳膊。大家齊笑。話到深處，小夥子說，他們報酬微薄，從河南跑到湖南，騎著自家拉車耕田的馬，馬竄得拉稀，人顛得骨離，要是為了掙錢，鬼才來呢，為著熱鬧，為著開心，權當騎馬旅遊吧。他說，一跨上戰馬，披掛起來，就感到天不怕地也不怕，一股子英雄氣在胸中沸騰，見到了那些坐「地鱉子」的大官心中也沒有怯意。在家鄉時，鄉長吆喝一聲腿肚子都打哆嗦。現在想想，怕他個鳥？人的身份，就像這身披掛一樣，光屁股進了澡堂，再大的官也威風不起來。你信不信？你不信，反正我信。他說我是當過兵的，內務條令規定，在澡堂裡，士兵可以不給首長敬禮。我們一個班長是個馬屁精，在澡堂裡見到連長，啪的一個立正，敬禮，連長大怒，一腳就把我們班長踹到水池子裡了。他還說，他扮演的是「湘軍」的一個小頭目，老是捱打，劇情這樣規定的，沒有辦法。他和夥伴們在河邊飲馬，河水涼得馬脣上卷。飲畢，他飛身上馬，昂首挺胸，鎧甲鮮明，嘴裡發出擬古之聲，拱手與我等告別，發一聲喊，雙腿一夾，棗紅馬就撒歡兒跑。山路上石稜突出，縫隙縱橫，馬跑得歪歪斜斜，很是拘謹。但瘸馬勝過健驢，我們只能步他們的後塵了。馬隊跑出去約有一箭之地，就見那匹打頭的棗紅馬跌翻在地，馬上的騎手一頭栽進了路邊的灌木叢中。眾騎手紛紛下馬，棗紅馬上的騎手也從灌木中鑽出來，狼狽不堪，像個敗兵。我們匆匆趕過去，見騎手們有蹲著的，有站著的，圍著那匹棗紅馬看，臉色都很沉重。棗紅馬上的騎手雙手捧著一隻馬蹄，嘴巴半張，面色如土。那匹馬還想掙扎著站起來，但它已經站不起來了。它的一條後腿在石縫裡扭斷了，鮮血像噴泉一樣從它的斷腿處一股股地湧出來。我忽然想起，1976年我在黃縣當兵時，跟我們班長去羅山煤礦拉煤，也是一匹棗紅馬，是拉長套的，很年輕的一匹騍馬，懷著駒子，長相健美。在橫穿一條廢棄的鐵路時，不慎把一隻後蹄伸進架空的鐵軌，齊齊地斷了。但那匹棗紅馬始終站著，那條斷腿像柺棍一樣點著地面。當時，我們班長手捧著馬蹄，放聲大哭。這隻馬蹄的印象在我的腦海裡盤旋了幾十年，我想在合適的時候，我要把它寫成一部小說，題目就叫《馬蹄》。一九八五年九月我與音樂音樂，從字面上，大約可以理解為聲音的快樂或聲音帶給人的快樂。從名詞的角度理解，就要複雜得多，幾句話說不清楚。我想最原始的音樂大概是人用自己的器官來模擬大自然裡的聲音。譬如要抓野獸，就模擬野獸的叫聲，不但引來了野獸，而且很好聽，於是不斷重複，並且學給同伴們聽，這就既有創作，又有表演了。不抓野獸時，召喚遠處的同類，就仰起頭，發出悠長的吼叫。有的吼得好聽，有的吼得不好聽，吼得好聽的就是歌唱家。大自然裡的聲音有好聽的有難聽的，好聽的讓人快樂，不好聽的讓人不快樂。讓人快樂的聲音就是最早的音樂。漸漸地，單用器官發出的聲音已經不能滿足需要，於是就用樹葉、竹筒或是其他的東西來幫助發音。這些東西就是最早的樂器。我小時候在田野裡放牛，騎在牛背上，一陣寂寞襲來，突然聽到頭頂上的鳥兒哨得很好聽，哨得很淒涼。不由得抬頭看天，天像海一樣藍，藍得很悲慘。我那顆小孩子的心便變得很細膩、很委婉，有一點像針尖，還有一點像蠶絲。我感到一種說不清楚的情緒在心中湧動，時而如一群魚搖搖擺擺地遊過來了，時而又什麼都沒有，空空蕩蕩。所以好聽的聲音並不一定能給人帶來快樂。所以音樂實際上是要喚起人心中的情，柔情、痴情，或是激情，音樂就是能讓人心之湖波瀾盪漾的聲音。除了鳥的叫聲，還有黃牛的叫聲，老牛哞哞喚小牛，小牛哞哞找老牛，牛叫聲讓我心中又寬又厚地發酸。還有風的聲音，春雨的聲音，三月夜半蛙鳴的聲音，都如刀子刻木般留在我的記憶裡。略大一點，就去聽那種叫茂腔的地方戲。男腔女調，一律悲悲切切，好像這地方的人從古至今都浸泡在苦水裡一樣。緊接著又聽樣板戲，那明快的節奏能讓我的雙腿隨著節拍不停地抖動。但樣板戲不能動人心湖。 1977年初，我在黃縣當兵，跟著教導員騎車從團部回我們單位。時已黃昏，遍地都是殘雪泥濘。無聲無息，只有我們的自行車輪胎碾軋積雪的聲音。突然，團部的大喇叭裡放起了《洪湖赤衛隊》的著名唱段：洪湖水呀浪呀麼浪打浪，洪湖岸邊是呀麼是家鄉……我們停下了車子，側耳傾聽。我感到身心被一股巨大的暖流包圍了。我朦朦朧朧地感覺到：寒冬將盡，一個充滿愛情的時代就要來臨了。這歌聲把我拉回了童年。「二呀麼二郎山高呀麼高萬丈」更把我拉回了童年。炎熱的童年的夏天，在故鄉的荒草甸子裡，在牛背上，聽到螞蚱剪動著翅膀，聽到太陽的光芒晒得大地開裂。用蔥管到井裡去盛水喝，井裡的青蛙閃電般沉到水底。喝足了水，用蔥管做成叫子，吹出潮溼流暢的聲音，這就是音樂了。時光又往前迅跑了幾年，我考上了解放軍藝術學院。上音樂欣賞課，請來李德倫，著名的指揮家。他講了好半天，從秦皇漢武講到了辛亥革命，隻字不提音樂，我們都有些煩。我說，老師，您就少講點，能不能對著錄音機給我們比畫幾下子呢？他很不高興地說：我能指揮樂隊，但我不能指揮錄音機。同學們都笑我淺薄。我一想也真是胡鬧，人家那麼大指揮家，怎麼能讓人家指揮錄音機呢？我還寫過一篇題名《民間音樂》的小說呢，讀了這篇小說的人都認為我很有點音樂造詣。其實，小說中那些音樂名詞都是我從《音樂欣賞手冊》裡抄的。我們村子裡有一些大字不識一個的人能拉很流暢的胡琴。他嘴裡會哼什麼，手裡就能拉出什麼。他閉著眼，一邊拉一邊吧嗒嘴，好像吃著美味食品。我也學過拉胡琴，也學著村中琴師的樣子，閉著眼，吧嗒著嘴，好像吃著美味食品。吱吱嚀嚀，吱吱嚀嚀。母親說：孩子，歇會吧，不用碾小米啦，今天夠吃了。我說這不是碾小米，這叫摸弦。我們不懂簡譜，更不懂五線譜，全靠摸。那些吧嗒嘴的毛病，就是硬給憋出來的。等到我摸出《東方紅》來時，把胡琴弄壞了。想修又沒錢，我的學琴歷史到此結束。那時候，經常有一些盲人來村中演唱。有一個皮膚很白的小瞎子能拉一手十分動聽的二胡，村中一個喜歡音樂的大姑娘竟然跟著他跑了。那姑娘名叫翠橋，是村中的「茶壺蓋子」，最漂亮的人。最漂亮的姑娘竟然被瞎子給勾引去了，這是音樂的魅力，也是村裡青年的恥辱。從此後我們村掀起了一個學拉二胡的熱潮。但真正學出來的也就是一半個，而且水平遠不及小瞎子。可見光有熱情還不夠，還要有天才。我家鄰居有幾個小丫頭，天生音樂奇才，無論什麼曲折的歌曲，她們聽上一遍就能跟著唱；聽上兩遍，就能唱得很熟溜了。她們不滿足於跟著原調唱，而是一邊唱一邊改造。她們讓曲調忽高忽低，忽粗忽細，拐一個彎，調一個圈，勾勾彎彎不斷頭，像原來的曲調又不太像原來的曲調。我想這大概就是作曲了吧？可惜這幾個女孩的父母都是啞巴，家裡又窮，幾個天才，就這樣給耽誤了。忽然聽到了小提琴協奏曲《梁祝》，很入了一陣迷。這曲子纏綿悱惻，令人想入非非。後來又聽到了貝多芬、莫扎特什麼的，聽不懂所謂的結構，只能聽出一些用語言難以說清的東西。一會兒好像寧死不屈，一會兒好像跟命運或是女人搏鬥。有時也能半夢半醒地看到原野、樹木、大江大河什麼的。這大概就是音樂形象吧？誰知道呢！我聽音樂並不上癮，聽也行不聽也行。對音樂也沒有選擇，京劇也聽，交響樂也聽。有一段我曾戴著耳機子寫字，寫到入神時，就把音樂忘了，只感到有一種力量催著筆在走，十分連貫，像扯著一根不斷頭的線。可惜磁帶不是無窮長，磁帶到了頭，我也就從忘我的狀態中醒了過來，這的確很討厭。我看過一本蘇聯的小說，好像叫《真正的人》吧。那裡邊有一個飛行員試飛新飛機下來，興奮地說：好極了妙極了，簡直就是一把小提琴！我快速寫作時，有時也能產生一種演奏某種樂器的感覺。我經常在音樂聲中用手指敲擊桌面，沒有桌面就敲擊空氣。好像耳朵裡聽到的就是我的手指敲出來的。儘管我不會跳舞，但是我經常一個人在屋子裡隨著音樂胡蹦躂，每一下都能踩到點子上。我感到我身上潛在著一種野獸派舞蹈的才能。我可以說是對音樂一竅不通，但卻享受到了音樂帶給我的快樂。快樂在這裡是共鳴、宣洩的同義詞。大概絕大多數音樂不是供人歡笑的。讓人歡笑的音樂如果有也是比較膚淺的。我基本上知道藝術這東西是怎麼回事，但要我說出來是不可能的，不是我不想說，是我說不出來。不說出來，但能讓你感受到，我想這就是音樂，也就是藝術。我還想說，聲音比音樂更大更豐富。聲音是世界的存在形式，是人類靈魂寄居的一個甲殼。聲音也是人類與上帝溝通的一種手段，有許多人藉著它的力量飛上了天國，飛向了相對的永恆。一九九二年九月我的故鄉與我的小說一開始寫作時，我起了一個筆名：莫言。起這筆名時是玩了一個拆字遊戲（把原名管謨業中的「謨」字一拆為二），後來卻發現這筆名也就是不要說話的意思。但我不得不經常說話，不說話阿克曼先生（歌德學院北京分院院長）不會給飯吃！儘管說話給我帶來過許多麻煩，但還是要說下去。 1956年春（據父母說我是1955年生，待查），我出生在山東省高密縣大欄鄉三份子村。我在一本小說集的前言中曾寫過，我出生的房子又矮又破，四處漏風，上邊漏雨，牆壁和房笆被多年的炊煙薰得漆黑。我剛出生時落在一堆乾燥的沙土上，因為我們那裡的人信奉「萬物土中生」，所以，孩子一出母體就落在從大街上掃來的肥沃塵土中，指望他像種子落在沃土中一樣前途美好。但這也很可能是我一直土氣的原因，也很可能是我成為一個「鄉土作家」而沒成為一個城市作家的原因。我的家庭成員很多，有爺爺、奶奶、父親、母親、叔叔、嬸嬸、哥哥姐姐，後來我嬸嬸又生了幾個比我小的男孩。一家老小十幾口，一直堅持到「文革」後期才分家。我們的家庭是村子裡人口最多的家庭。大人們都忙著幹活，沒人管我，我悄悄地長大了。我小時候能在一窩螞蟻旁邊蹲整整一天，看那些小東西出出進進。我六歲那年，進了村裡的小學校，受到了啟蒙教育。記得第一課學的是烏鴉和狐狸的故事。烏鴉叼著一塊肉在樹上，狐狸在樹下奉承烏鴉會唱歌，烏鴉被捧昏了頭，張嘴一「哇」，肉就掉到狐狸嘴裡去了。這故事至今還在指導著我，告誡我不要輕易張嘴。小學校裡有一個外號叫「狼」的老師給我留下了深刻印象。他對學生實行「強權政治」。上課時他手裡拤著長達兩米、彈性極好的白蠟條教鞭，腰裡彆著彈弓。近則鞭打，遠則彈射。他打彈弓百發百中，到了說打鼻子不打耳朵的程度。在他的課堂上，我們每個人的頭顱都不安全。我吃過他很多苦頭，但也從他那兒得到過許多教益。是「狼」最先肯定了我在寫作方面的才能。我永遠承認我是「狼」的弟子。我上到五年級時，「文化大革命」開始了。先是「狼」帶著我們去造校長的反，後來我們想造「狼」的反。我親手組織了一個「'藜造反小隊」，意思是說'藜雖小但周身硬刺扎人很痛。遺憾的是剛剛舉起義旗三天，隊伍便被「狼」瓦解了。原因是我們「'藜造反小隊」裡出了一個「叛徒」（我這位同學聽說已經做到縣一級的官了）。只辦了一期的《'藜造反小報》當然也被查封了。那報上有一首我寫的造反詩。「狼」與他的戰友們分析了，認為那不是一個十一歲少年的手筆，而把懷疑移到我的當時正在華東師大中文系唸書的大哥身上。這讓我父親感到了很大的恐怖，我大概是無所謂了，而我大哥，卻是我們一家的希望。造反失敗，「狼」與他的戰友便把我清除出了學校。這樣我就開始了農民的生涯。幹不了重活，天天放牛羊，割青草，有時也跟我爺爺去捉魚捉螞蚱。我感到這生活也很有趣，但當我從學校窗外路過，聽到裡邊的讀書聲，心裡很不是滋味。在農村的艱苦勞動中，我學會了受罪的本領。 1976年，我應徵入伍當兵，從此，吃不飽穿不暖的生活便結束了。將來會不會再次淪落到吃糠咽菜的地步呢？我不知道。二十五年前，當我作為一個地地道道的農民在高密東北鄉貧瘠的土地上辛勤勞作時，我對那塊土地充滿了仇恨。它耗幹了祖先們的血汗，也正在消耗著我的生命。我們面朝黑土背朝天，付出的是那麼多，得到的是那麼少。我們夏天在酷熱中掙扎，冬天在嚴寒中戰慄。一切都看厭了：那些低矮、破舊的茅屋，那些乾涸的河流，那些狡黠的村幹部……當時我曾幻想：假如有一天我能離開這塊土地，我絕不會再回來。所以，當我坐上運兵的卡車，當那些與我一起入伍的小夥子們流著眼淚與送行者告別時，我連頭也沒回。我有鳥飛出了籠子的感覺。我覺得那兒已沒有什麼東西值得我留戀了。我希望汽車開得越快、開得越遠越好，最好開到海角天涯。當汽車停在一個離高密只有三百里的軍營，帶兵的人說到了目的地時，我感到十分失望。但是三年後，當我重新踏上故鄉的土地時，我的心中卻是那樣激動；當我看到滿身塵土、眼睛紅腫的母親挪動著小腳艱難地從打麥場上迎著我走過來時，一股滾熱的液體哽住了我的喉嚨，我的臉上掛滿了淚珠。那時候，我就隱隱約約地感覺到了故鄉對一個人的制約。對於生你養你、埋葬著你祖先靈骨的那塊土地，你可以愛它，也可以恨它，但你無法擺脫它。 1980年，我開始了文學創作。我拿起筆，本來想寫一篇以海島為背景的小說，但湧到我腦海中的情景，卻都是故鄉的情景，故鄉的土、故鄉的河流、故鄉的植物，包括大豆，包括高粱。繚繞在我耳邊的是故鄉的方言土語，活動在我眼前的是故鄉形形色色的人物。當時我沒有明確地意識到我的小說必須從對故鄉的記憶裡不斷地汲取營養。在以後的幾年裡，我一直採取著迴避故鄉的態度，我寫海浪、寫山巒、寫兵營，但實際上，我在一步步地、不自覺地走回故鄉。到了1984年冬天，在一篇題為《白狗鞦韆架》的小說裡，我第一次在小說中寫出了「高密東北鄉」這五個字，第一次有意識地對故鄉認同。在以後的一系列創作活動中，我感覺到那種可以稱為「靈感」的激情在我胸中湧動，經常是在創作一篇小說的過程中，又構思出了新的小說。這時我強烈地感覺到，二十年農村生活中，所有的黑暗和苦難，從文學的意義上說，都是上帝對我的恩賜。雖然我身在異鄉，但我的精神已回到故鄉；我的肉體生活在北京，我的靈魂生活在對於故鄉的記憶裡。故鄉與我的小說的關係，我感到是個千言萬語的題目，篇幅所限，簡而言之吧：（1）故鄉的風景變成了我小說中的風景。我在《枯河》中寫了河流，那條河流還在。這篇小說最早的題目叫《屁股上的紅太陽》，《北京文學》的編輯章德寧說這個題目是不是能改一改，我立即想到了那條幹了十幾年的河流，隨口而說，就叫《枯河》吧。現在看來，《枯河》比《屁股上的紅太陽》要好許多。我在《透明的紅蘿蔔》中寫了一個橋洞，那個橋洞還在，只不過當時感到這個橋洞很高很大，現在回去則感到它很矮很小，不知當初那種高大宏偉的感覺跑到哪裡去了。我在《紅高粱家族》中寫了大片的高粱，那些高粱沒有了，小片的高粱還有，但種子不對了。我在《球狀閃電》中寫了荒草甸子，那些荒草甸子在我童年時存在過，現在早已改造成良田了。（2）在故鄉時的一些親身經歷變成了小說中的材料。我十三歲時曾在一個橋樑工地上當過小工，給一個打鐵的師傅拉風箱生火。中篇小說《透明的紅蘿蔔》的產生與我這段經歷有密切的關係。小說中的黑孩雖然不是我，但與我的心是相通的。（3）故鄉的傳說與故事也變成了小說中的素材。其實，我想，絕大多數的人，都是聽著故事長大的，並且都會變成講述故事的人。作家與別人的區別是用文字把從別人那裡聽來的故事寫出來賺稿費。往往越是貧窮落後的地方故事越多。這些故事一類是妖魔鬼怪，一類是奇人奇事。由於我的故鄉離蒲鬆齡的家鄉不遠，所以在我們那兒口頭流傳著的許多鬼狐故事，跟《聊齋志異》中的故事大同小異。我不知道是人們先看了《聊齋志異》後講故事，還是先有了這些故事而後有《聊齋志異》。我寧願先有了鬼怪妖狐而後有《聊齋志異》。我想當年蒲鬆齡在他的家門口大樹下襬著茶水請過往行人講故事時，我的某一位老鄉親曾飲過他的茶水，併為他講過幾個故事。我的小說中寫鬼怪的不多，只有一篇《草鞋窨子》中寫了一些，但我還是要承認少時聽過的這些故事對我產生的深刻影響，它培養了我對大自然的敬畏。我獨自一人站在一片高粱地邊上時，聽到風把高粱葉片吹得颯颯響，往往害怕起來，那些揮舞著葉片的高粱，宛若一群張牙舞爪的生靈，對著我撲過來，於是我便嗷嗷叫著逃跑了。所以我小時割草剜菜時，總不如別的孩子弄得多，原因就是怕，不敢一人去找草找菜，跟在人家後邊，既招人煩，又割不到好的。站在一條河流邊上，站在一棵大樹下，都能使我感到恐懼，至於究竟怕什麼，我自己也解釋不清楚。但我懼怕的只是故鄉的自然景物，別的地方的山川河流無論多麼雄偉壯大，也引不起我的敬畏。為什麼呢？我想大概是因為外鄉的這些東西與我沒有精神上的聯繫，所以我不怕它們。故鄉的奇人奇事有很多進入了我的小說，當然都是改造過的。我曾在一篇文章中寫過：歷史在某種意義上就是一堆傳奇故事。歷史上的人物、事件在民間口頭流傳的過程，實際上就是一個傳奇化的過程。每一個傳說故事的人，都在不自覺地添油加醋，弄到後來，一切都被拔高了。我死活也不相信歷史上真有過像《史記》中所寫的那樣一個楚霸王，更不相信我黨的「一大」像電影《開天闢地》裡那個樣子。歷史是人寫的，英雄是人造的。人對現實不滿時便懷念過去，人對自己不滿時便崇拜祖先，這實際上是很阿Q的。我的小說《紅高粱家族》大概也就是這一類的東西。但事實上，我們那些輝煌的祖先跟我們差不多。幾十年之後，我們很可能也是後人崇拜的對象。可惜我只有一個女兒，我女兒的孩子如果寫小說，也許會寫「我外祖父那個……」，而不會有一個人像我一樣寫「我爺爺那個……」了。想到此我感到有些悲哀湧上心頭。上邊的分析，其實是把故鄉與我的創作的關係簡單化了。事情遠比我說的要複雜。因為，故鄉對我來說是一個久遠的夢境，是一種傷感的情緒，是一種精神的寄託，也是一個逃避現實生活的巢穴。那個地方會永遠存在下去，但我的精神卻註定了會飄來蕩去。當然，我最後的希望是死後埋葬在那裡，埋葬在我祖父母的墳墓旁邊，儘管他們生前並不喜歡我這個嘴饞貌醜的孩子。一九九三年一月世上什麼氣味最美好從科學的角度講，氣味也是一種物質。氣味是物質的分子——也許比分子還小——散佈在空氣裡，被吸入人的鼻腔，刺激了嗅覺細胞，然後通過末梢神經傳達到腦神經，再由大腦中負責分辨氣味的那部分，把嗅到的氣味分門別類，讓我們得知嗅到的是香是臭或是其他。這個極其複雜的過程其實是在極其短暫的時間內完成的。味覺的記憶對於某些作家來說，比視覺的記憶、聽覺的記憶、觸覺的記憶還要重要。法國大文豪普魯斯特的不朽鉅著《追憶似水流年》就是從對一種小甜餅的氣味的回憶開始的。當那種特殊的甜餅的氣味和味道在他的口腔和鼻腔內瀰漫開來時，逝去的往昔生活畫面便在他的腦海裡展現開來。 1980年代，德國作家聚斯金德寫了一部著名的小說《香水》，在西方引起過很大的轟動。他在書中寫了一個嗅覺極其發達、對氣味特別敏感的製造香水的天才。無論多麼高貴的香水，無論它是用多少種香精配合而成，只要在他的鼻尖下一放，他就能馬上把各種成分以及含量給條分縷析出來。他十分鐘內做的工作，可能要耗費掉一個高級香水調製師終生的精力。他有一句名言：在這個世界上，誰掌握了氣味，誰就掌握了人的心；誰控制了人類的嗅覺，誰就控制了整個世界。他精心研究了並改進了當時法國香水製造業從百花和動物油脂中萃取香精的工藝，製造出了許多種轟動一時的名貴香水；與他製造出的香水相比，當時法國同行業者製造出的香水，變得一文不值。他為僱用他的香水製造商創造了大量的財富，但他也要了他的僱主的性命。後來，他躲到一個深山洞裡，不吃不喝，像一具殭屍，待了七年。再後來，彷彿是在神的感召下，他出了山。有一天晚上，他突然被一陣若有若無的高貴而美好的氣味吸引了。他的心激動得幾乎要停止跳動。夢寐以求的東西就在眼前。彷彿是在魔鬼的引導下，他閉著眼睛，循味而去，好像一條追逐氣味的狗。他穿過大街和小巷，在不知不覺中，進入了伯爵的花園。在那裡，他終於找到了發出香味的源頭：伯爵的十三歲的女兒。他的鼻孔大張著，他的眼睛依然閉著，他一步步地逼近了他的獵物。當他站在少女的床前時，他的魚樣的眼泡裡，竟然滿含著眼淚。後來，他又用了兩年的時間，精心鑽研用動物油脂萃取人體氣味的技術，然後利用了他自己沒有氣味的便利，將這個最高貴的少女打死，將她身上所有的氣味佔為己有。在這之前，他已經殺死了二十四個少女並萃取了她們的氣味。他用二十五個少女的氣味製成了世間最奇異的香水，無論什麼人，只要一嗅到這香水的氣味，愛心便會像大海一樣氾濫成災…… 以上所說，儘管是小說家言，但還是有他的道理。據科學家們說，自然界中大概有四十萬種氣味，好聞的和不好聞的各佔一半，而在這二十萬種好聞的氣味中，最高貴的、最難合成的，就是妙齡少女的氣味。這是一種鮮嫩如花的氣味，這是一種朝氣蓬勃的氣味，這是一種生命青春的氣味，這是一種象徵著世界未來的氣味。隨著化學和物理學的發展，人類已經可以合成幾乎所有的氣味，但人類大概永遠合成不了少女的氣味。少女猶如含苞待放的花朵，她一旦長大成人，就如鮮花盛開，而盛開的鮮花總是在放出濃香的同時也放出衰敗的氣息。一九九七年十二月美人不是人什麼樣的人算美人？每個時代有每個時代的標準，每個民族有每個民族的標準。「情人眼裡出西施」，這說明每個人也有每個人的標準。《詩·衛風·碩人》：「手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉。」手指如初生的茅草一樣纖細白嫩，皮膚像凝凍的脂肪一樣潔白柔滑，脖子如天牛的幼蟲一樣白嫩頎長，牙齒如瓠瓜的種子一樣潔白整齊，額頭寬廣光滑如同蟬的腦袋，眉毛修長好似蛾子的觸鬚。接下來還有兩句：「巧笑倩兮，美目盼兮。」儀態生動，神韻飛揚。這大概是最經典的美人描寫，每一個比喻都形象卓越，合起來一個美貌佳人便栩栩如生。一開始便登峰造極，令後人望而卻步。所以宋玉雖然才高八斗，說起他家東鄰那個美人來，也只能是「增之一分則太長，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤」。含糊其詞，那美人是個什麼樣子，誰也不知道。樂府民歌描寫美人羅敷也學了宋玉這種偷巧的辦法：「行者見羅敷，下擔捋髭鬚。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。」羅敷到底是個什麼模樣？不知道，你自己去想象吧。舊小說裡寫美人動不動就是「沉魚落雁之貌，閉月羞花之容」，極盡誇張之能事，但美人還是一個抽象的幻影。到了《金瓶梅》《紅樓夢》的時代，才有一些比較具體的女性肖像描寫，使我們知道林黛玉很瘦、薛寶釵較胖。自從有了照相術，有了電影、電視，我們才可以把天南地北的美女盡收眼底，才可能對她們有了點感性的認識。什麼樣的女人才算美麗的女人呢？雖然人各有其標準，但大概的同一性還是存在的。美麗的女人身材可以有高有矮，體態可以有胖有瘦，但都應該比較勻稱。當然湯加國的女人以肥為美，是一種特殊的情況；非洲某些部落裡那些文身、鑽鼻的女人也當別論。美麗的女人臉型可以圓也可以尖，眼睛可以大也可以小，鼻子可以高也可以低，嘴巴可以闊可以窄，頭髮可以黃也可以黑，但總之要和諧，所謂和諧，也就是要看著順眼，起碼是看著比較順眼。看著順眼是美麗女人的最低標準，這樣的女人是成群結隊的。尤其是現代物質生活的豐富，現代化妝術的進步，大多數的女人都能把自己收拾得讓人看著順眼。如果要從這成群的美女中選出幾個超級美人，也就是國色天香，選擇的標準就不僅僅是和諧或是順眼了。恰恰相反，從美人群裡選美的標準也許是不和諧。確切點說，就是要選擇有鮮明特點的女人作美人。這特點當然不是生理缺陷。大家可以想想鞏俐曾經有過的虎牙，索菲亞·羅蘭那張大嘴和那副厚脣。燕瘦環肥，都是令人難忘的特點。宋玉《登徒子好色賦》中所描畫的那個一切都恰到好處的女人，其實算不上什麼美人，起碼不是現代意義上的美人。因為職業的關係，我也算看了不少文學作品，讓我難忘的女性形象，不是貂蟬也不是西施，而是我們山東老鄉蒲鬆齡先生筆下的那些狐狸精。她們有的愛笑，有的愛鬧，個個個性鮮明，超凡脫俗，不虛偽，不做作，不受繁文縟節束縛，不食人間煙火，有一股妖精氣在飄灑洋溢。你想想那幾個世界級名模吧，她們那冷豔的眼神，像人嗎？不像，像什麼？像狐狸，像妖精。所以我說真正的美人，全世界也沒有多少，她們不能下廚房，也不能縫衣服。我認為跳孔雀舞的楊麗萍算一個可以與蒲鬆齡筆下的狐狸精媲美的小妖精，她在舞臺上跳舞時，周身洋溢著妖氣、仙氣，唯獨沒有人氣，所以她是無法模仿、無法超越的。一九九七年十二月飲美酒如悅美人前幾年，為了寫作長篇小說《酒國》，我鑽研了大量的有關釀酒與飲酒的著作，方知看似簡單的酒，其實是一門深奧的大學問。一個人即使傾畢生精力，也不一定能把其中的知識窮盡。在沒寫《酒國》之前，我的飲酒，就像土匪也似，大杯小盞，只管往嘴裡倒，追求的是那種虛假的痛快淋漓、一醉方休的豪氣。自從研究了酒類學著作後，才知道這種飲法是被古代的雅人們鄙稱為「醉豬」的，的確也如醉豬沒有多少區別。真正的飲酒大師，首先要選酒具，其次要選環境，然後要選酒友，當然更要選酒。我們是俗人，不大可能像古人那樣飲出文化和瀟灑，只能是喝得儘量文雅一點、瀟灑一點、好看一點。我們不能也不必太講究。酒具嘛，有瑪瑙杯最好，沒有瑪瑙杯用青花瓷杯也可以將就了。關鍵當然還是酒，這是最重要的，否則就像巧婦難為無米之炊。好酒有了，好杯也有了，接下來的事情就是開喝了。當然如果要追求完美，最好有一個文心繡口的美貌佳人，坐在你的身旁，露出一雙玉腕，腕上懸著沉甸甸的玉鐲，口中噴吐著蘭麝之氣，替你或是替我把盞。席上像《紅樓夢》裡的薛蟠公子那樣的人也不可少，少了這樣的寶貝就沒有意思了。當然我們不是賈寶玉也不是柳湘蓮，人家都是大雅人，可不敢隨便冒充，隨便冒充要遭人家恥笑的。好了，現在真正是萬事俱備，就等開喝了。這般雅興，行令是不可少的。不過最好的酒令已被寶二爺行了；最調皮的話如「繡房鑽出個大馬猴」「一根往裡戳」之類也被薛大爺說了。萬般無奈，我們只好從日本引進卡拉OK，喝到五迷三道之際，搶過話筒、咧開喉嚨吼幾句，全不管像鬼哭還是像狼嚎。要不就把酒場上流傳的順口溜兒念上一段，溫柔地揭露一下腐敗，也輕鬆地嘲弄一下自己。現在的官家酒場大概也就如此了。而真正懂酒的人，是從不與人共飲的，就與美人不可分享的道理相似。當然上溯些年頭，把心愛的女人當作禮物送給朋友的例子也很多，好像李白就送給杜甫一個歌女。杜甫因生活困難又把歌女給賣了。李白是喝豪酒的典範，杜甫是喝窮酒的代表。他倆都是大詩人，但在喝酒方面卻算不上高手。真正的大師級品酒高手，品酒時眼裡根本就沒有酒。在他們的眼睛裡，酒就是女人，美酒就是美人。沒開瓶時大師觀賞酒的顏色，如同撫摸美人潤滑的肌膚；開瓶後大師細嗅美酒的氣味，如同親近了美人的芳澤。第一滴美酒入口，就如同親吻了美人的芳脣。然後漸入佳境，所謂酒不醉人人自醉，如沐春風，如坐春雨。達到這種境界後，飲酒的過程就變成了與美人交流的過程。有精神的交流也有肉體的交流，當然更重要的是精神的交流。我有一個尊敬的老朋友，是某大學釀造系教授，三十年代即獲美國加利福尼亞大學釀酒學博士。他就是一個以酒為妻、以酒為友的大師。在他的眼裡，抑或說在他的心裡，任何一瓶酒，都是一個活的生命。他對我說：每一滴酒都有自己的尊嚴。你只可尊重她，不可侮慢她；你只能欣賞她，不能褻瀆她。當你在燈光照耀下，舉起盛滿嫣紅酒漿的高腳玻璃杯，當酒漿在杯中閃爍著寶石般的光芒，事實上就等於甚至勝於一個盛裝美女款款而來，這時候你的心應該像天空一樣澄澈，你的靈魂應該像聖子一樣虔誠，你應該感謝上帝。我應該感謝上帝，是他賜給了我們這高貴的液體，就如同把女人賜給男人一樣。一九九八年雜談瀟灑一、戲說瀟灑據《辭海》說，瀟灑就是「灑脫，毫無拘束」。但實際生活中，我們對瀟灑的理解要比《辭海》的解釋寬泛得多。臺灣電視連續劇《京城四少》的主題歌《瀟灑走一回》唱遍了大江南北以後，瀟灑更成為人們嘴邊上掛著的話。尤其是那些發了一點小財的，混上了一個小官的，泡上了一個小妞的，更是說也瀟灑，唱也瀟灑，醒也瀟灑，醉也瀟灑。一時間大家都瀟灑得很嚴重，好像感冒流行一樣。但流行的東西總是來去匆匆，這幾年人們就把瀟灑漸漸忘卻，沉重的表情籠罩著更多的臉，可見原先的瀟灑並不是真瀟灑。我想瀟灑其實是一種心態，一種對待生活的態度，一種減輕壓力的方式，在某種意義上也可以說是一種阿Q精神。骨子裡的瀟灑也許有，但是不會很多。經過訓練，或是模仿，用一種拿得起放得下的方式處理自己的物質生活和感情生活，這也算瀟灑，儘管未必出於本性，但還是大有利於個人和社會。因此我覺得即便是偽裝瀟灑也還是一件好事，值得提倡。當然這裡也有誤區，即便是偽裝瀟灑也還是需要一定的文化層次，也還是需要一定的精神境界。不是有了錢就必定瀟灑、有了錢想瀟灑就能瀟灑的。有一些窮得不名一文的人，也許是瀟灑的大師。我曾在一個朋友的引導下，去見過號稱京城最瀟灑的人。這人的最輝煌的瀟灑業績就是在某高級飯店和老外比賽摔進口的高級名酒——自然是每瓶數千元的——走一步摔一瓶，從一樓摔到三樓——真正是一步千金——據說那老外摔到二樓就敗下陣去——這也可算作民族的勝利——但我見了這個著名的瀟灑人物後，只覺得他那副暴發戶的嘴臉可惡可厭。他濁氣逼人，俗不可耐；連偽瀟灑都不是，是小人得志。但他身邊那幾個小蜜嗲嗲地對我說：莫作家，好好寫寫我們老總吧，他是天下最瀟灑的男人。真正的瀟灑人物有沒有呢？現代很少有；古代有，但也瀟灑得不甚徹底。試舉幾例為證：三國時東吳的大都督周瑜，其瀟灑是出了名的，你看他在群英會上設計騙那蔣幹時，真是談笑風生，揮灑自如，縱酒放歌，絕對瀟灑。周瑜的瀟灑得之於他的資質風流。儀容秀麗，能文能武，還精通音律，「曲有誤，周郎顧」。他是瀟灑人的經典類型。但他為了一個荊州，氣得吐血，就不夠瀟灑。周有一個憨厚的朋友魯肅，為人慷慨大度。周向他借糧，他家只有兩囤米，但是他毫不猶豫地指著其中一囷說：這一囷歸你了。魯肅的瀟灑是一種大智若愚的瀟灑，一種傻乎乎的瀟灑，這也是一般人學不了的。但魯肅也是三番五次去討要荊州，可憐巴巴的，被諸葛亮當猴耍，也就不瀟灑了。諸葛亮頭戴綸巾，手搖羽扇，動不動還要撫上一會瑤琴，好像也很瀟灑，但他的瀟灑太表面，表演的成分太多，顯得很假。其實他是最不瀟灑的，沒出山時就天天研究天下大勢，為出山做準備。讓劉玄德三顧茅廬，顯得有點過戲；出山後殫精竭慮，鞠躬盡瘁，事無鉅細，親自動手，別人做他不放心，最後活活累死。一個瀟灑的人是不會、也不必這樣的。連周瑜、魯肅、諸葛亮這樣的著名人物都瀟灑得不夠徹底，那還有什麼人瀟灑呢？且看下回分解。二、再說瀟灑怎麼樣才算真瀟灑？上次未能說明白，這次接著說。大概而言，真瀟灑就是要看破世情，明白地球很小、宇宙很大；要明白人生短暫，像早晨掛在草尖上的露珠；眼所見、耳所聞、身所歷的一切，都是比過眼雲煙還要短暫的東西。當然真要做到這一步，那也很可怕。那樣的話，歷史就不能發展，社會就不能進步，人生就沒有目標，大家一齊出家去做和尚。都做了和尚也不徹底，因為和尚也還是要吃飯。如果都是和尚尼姑，那必然的還要讓他們和她們結婚，否則就斷了人種，而斷了人種，還瀟灑個什麼勁。所以即便是我說的真瀟灑，也還是相對而言、比較而言。要做到相對瀟灑也很難，但也不是難於上青天。在榜樣的表率下，我們還是有可能向瀟灑狀態進步。我要說的瀟灑榜樣有兩個，一個是唐代大詩人李白，一個是晉代大文人阮籍。李白的故事大家都能說出幾個，就像他的詩大家都能背出幾句一樣。他起初是一點也不瀟灑的。他年輕時醉心仕途，說難聽點就是個官迷。而人一旦迷上了當官，就絕對瀟灑不起來了，就做不到像李白說的那樣「安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏」；你想開顏，就別想當官，這個問題一點也沒得商量。李白低眉彎腰事過權貴，寫「雲想衣裳花想容」這樣的肉麻詩詞拍皇帝小老婆的馬屁，想借此撈個官做。可惜皇帝不買他的賬，只賜他個翰林供奉，無職無權，閒人一個。這與李先生的胸襟抱負相去太遠，使他不得開心顏。於是他滿懷著牢騷，沉浸到酒鄉裡去了。這既是借酒澆愁，又是裝瘋賣傻。從此沾染上喝酒的壞毛病，成了不折不扣的酒鬼。起初是半真半假，到後來弄假成真，酒癮養成，一天沒有酒也不行了。醉著的時候漸漸地比清醒的時候多了，由此也就進入了瀟灑狀態。那些偉大的詩篇也就寫出來了。當然也沒醉到不省人事的程度。杜甫說他「天子呼來不上船，自言臣是酒中仙」，這是詩人的誇張，其實李白不敢這樣狂。真是天子呼他，他不敢不上船，除非他醉得喪失了意識。吃不到葡萄就說葡萄酸，稍稍昇華一點，就成了瀟灑的低級狀態。李白比這要高許多，因為他是天才。阮籍在喝酒裝瘋方面是李白的老師。因為魏晉之際政治比盛唐時要黑暗許多，所以阮籍酒精中毒的程度也比李白要深許多。魯迅先生在他的名著《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》裡對阮先生的行狀有精彩的描繪，譬如一醉兩月不醒，譬如死了母親面無悲悽之色，照樣喝酒吃肉，而當弔唁的人走了，卻大哭數聲，吐血一斗。當然他三月不醒其實是很清醒，面無悲色其實心中很悲痛。他的瀟灑的確是裝出來的，不如此隨時都可能腦袋搬家。在這種情況下，保命變成第一要事，所以他不會追求虛榮，也不會貪圖名利。從這個意義上講，瀟灑也是逼出來的。我記得小時候曾聽說一個大年夜接窮神的故事。那時刻所有的人家都是接財神的，唯有一個叫花子接窮神回家過年。他想，我已經窮到沿街乞討了，「窮到要飯不再窮」，大家都去接財神，留下窮神多孤單，我就把它接回來過年吧。於是他公然接窮神，令眾人刮目相看，進入瀟灑境界。所以，也可以說，一個人的生活狀況到了某種極端狀態，也就蝨子多了不癢，離瀟灑半步之遙了。有沒有自覺自願的瀟灑呢？且看下回分解。三、還說瀟灑第一篇開宗明義我即說過：瀟灑是一種精神狀態，是一種對於人生和自然的覺悟。第二篇我想說明的是：有些瀟灑是逼出來的，瀟灑也是一種無奈。我們可以舉出很多的例子，從古到今。但有沒有天生具有的瀟灑呢？有。在民國初年，我們村子裡就出了一個這樣的瀟灑人物。他還是我們家的遠房親戚呢。這個人出身農民家庭，大字不識一個，但是他先天生成一種寧靜的心態和超越時空的智慧。我爺爺很認識他，我所知道的有關他的瀟灑傳說都來自我爺爺之口。爺爺說：王大化那人不是人。不是人是什麼？是神。爺爺說有一次王大化去趕集，買了一個大盆，背在背上。走到離家不遠的橋頭上，有一個淘氣小子，一頭撞在那盆上，咣噹一聲響，把個大盆碰得稀碎，瓦片嘩啦啦地掉在橋石上。爺爺說大家都為王大化鳴不平，齊聲喊打，把個小淘氣嚇得小臉蠟黃。可人家王大化先生筆直地往前走，連頭也不回，好像背後什麼事情也沒發生一樣。爺爺說有人喊：王大化，你的盆破了！王大化依然不回頭。爺爺說，事後有人問王大化知不知背上的盆破了，大化說知道。那人納悶道：知道為什麼不回頭？大化道：既然已經破了，回頭有什麼用？還有一個瀟灑人物，也是民國初年的人，姓王名錫範，字叫劍三。時人稱其為劍三先生。這人與我們家也有點瓜蔓子親戚，我爺爺要稱呼他表叔。我爺爺的哥哥十幾歲時曾在他家當過小聽差，耳聞目睹了許多有關劍三先生的瀟灑事蹟，這些事蹟通過大爺爺的口進入我的耳、進入我的腦，成為我的精神財富。我曾以劍三先生為模特寫過一篇題名《神嫖》的小說，最初發表在臺灣的《聯合文學》上。說那年春節，一向不近女色的劍三先生莫名其妙地動了凡心，吩咐下人們去找煙花女子。下人們問找幾個，劍三先生說把全城的都給我拉來。下人們看著劍三先生瘦弱的身體，偷笑不止。於是都興奮得不行，撲向煙花巷，把小城裡的妓女一共二十八名全部裝上車拉回劍三先生的家。當城裡人家燒香擺供祭祀祖宗時，劍三先生家的大客廳裡，卻點上了數十根比胳膊還要粗的大紅蠟燭，照耀得滿廳通明，如同白日。客廳的方磚地上，鋪上了猩紅地毯；客廳四角上，安上了四個大炭盆，炭火熊熊，烘烤得房間裡溫暖如春。婊子們吃飽喝足後，就漱口刷牙，重整粉面，等著侍候劍三先生。那些下人們，更是抓耳撓腮，等待著看劍三先生行樂。他們心裡都在猜測，劍三先生要用什麼樣的方式來消受這二十八個美女呢？劍三先生在書房裡喝酒唸詩，好像忘了這碼事。看看夜色漸深，城裡過年的鞭炮響成了片。婊子們打起哈欠，下人們也有了倦意。有一個下人去問劍三先生婊子們如何處理，劍三先生說，讓她們脫了衣服等著。婊子們嘻嘻哈哈地樂著，把身上的綾羅綢緞脫下來，赤裸裸的二十八條身子，四仰八叉躺了滿廳。這時，劍三先生端著一個大酒杯晃晃蕩蕩地來了。他甩掉鞋子，赤著腳，一邊喝著酒，一邊踩著女人們的肚皮走了一圈。然後他說：給她們每人十塊大洋，送她們回去。這是典型的對待女人的中國方式，瀟灑出了仙風道骨，但也可以作別樣的理解。四、穿得瀟灑粗粗地一想，瀟灑其實是一個男性專用詞。誇獎女子的首選詞應該是美麗、性感等等。再一想，瀟灑與衣著有著密切的關係。一個泡在澡堂裡的漢子，無論他是如何不得了，也很難說他瀟灑。又一想，瀟灑好像和西裝革履沒有什麼關係。西裝筆挺，革履鮮明，只能給人以嚴肅、板正的印象，跟瀟灑沾不上邊。瀟灑和飄逸的聯繫很密切，和寬鬆的聯繫也很密切。瀟灑可以是柳樹，但絕不可以是鬆樹。飄逸和寬鬆又和長袍的聯繫很密切。於是我馬上就想起了「五四」時期的鬱達夫、戴望舒等人，儘管這些人也穿過西裝革履。另外瀟灑好像和高挑的身材與清瘦的面容聯繫很密切，一個大腹便便的男子無法用瀟灑來形容。現代社會中瀟灑的男人越來越少，會不會與服裝的演變有關係呢？清朝一朝，瀟灑的人物比較少。你看他們的官服，不寬鬆的袍子外邊再套上一件緊身的馬褂，袖口又弄成個緊巴巴的馬蹄狀，腦袋上再扣上一頂痰盂似的帽子，帽子上還要插上兩根野雞毛翹翹著，典型的一副小丑打扮。在這樣的包裝下，無論多麼灑脫的靈魂也被禁錮得沒了生氣。穿上這樣的服裝人只能彎腰駝背做出奴才相，連林則徐也瀟灑不起來。明朝的服裝比清朝寬鬆，瀟灑人物就多一些。第一瀟灑的自然是開國皇帝朱元璋。他作的詩打破常規，無拘無束，堪稱天下第一：一片兩片三四片，五片六片七八片，天地茫茫一大片，風雪梅花俱不見。他還在開國的大典上跟大臣們說：夥計們，咱原本是趁火打劫，沒承想弄假成真。他隨口謅出一首詩就把詩的嚴肅性給消解了；他隨便一句話就把皇帝的神聖性給否定了。明朝的第二個瀟灑人物也許是唐伯虎。他喜歡畫美人，他畫的美人都很豐滿，這是盛唐的審美觀。他躲在桃花塢裡畫美人，根本沒去點什麼秋香。他如果點過秋香，就變成了凡夫俗子。歷史上最瀟灑的時代當數魏晉，那時候的衣服最為寬大。人們只披著一件大袍子，裡邊不穿任何內衣。睡覺時也不脫。按魯迅先生的說法，他們喜穿肥大衣服是因為吃那種熱量很大的神仙藥，令皮膚燥熱發癢，衣服瘦了搔癢不方便。又因為長期不換衣服，招了蝨子，於是就有了捫蝨而談的瀟灑形狀。當然魏晉時文人的瀟灑與黑暗的政治有關，但也不能說與寬大的服裝無關。春秋戰國時最瀟灑的是楚人，你看那出土帛畫上的楚國男子形象，那真是寬衣博帶，衣袖猶如鼓盪起來的風帆。穿上這樣衣服的男兒真是飄飄欲仙，隨時都可能化為大鳥，飛昇到雲頭上落腳。屈原認為這樣的衣服還不夠瀟灑，他認為最瀟灑的衣服應該是「制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳」，不但寬鬆，而且滑爽；不但清涼，而且芬芳。穿上這樣的神仙八卦衣，你不想瀟灑也得瀟灑。瀟灑當然要有內在的氣質，讓一個原本雞腸小肚的人穿上道袍，他還是瀟灑不起來。但我想總會比他穿著緊身衣時瀟灑一些。我發現凡有瀟灑氣質的人沒有喜歡穿緊身馬甲的，他們都喜歡寬衣大袖。他們偉大的肉體一如他們偉大的靈魂，是不願意受到任何束縛的。如愛因斯坦穿著睡衣逛大街，毛澤東穿著肥大的棉衣，一邊拉開褲腰捉蝨子，一邊與美國記者縱談天下大勢。五、睡得瀟灑人的一生中，半數的時間是在睡眠中度過。有的人睡得還要多一些；有的人可能睡得少一些。總之，睡覺與吃飯一樣是人生的重要內容也是重要問題。能睡得瀟灑是人生一大幸福，失眠是人生一大痛苦。所謂睡得瀟灑就是睡得香、睡得甜、睡得沉，打雷放炮也驚不醒。人要想睡得瀟灑，第一是要頭腦簡單。你看那些初生嬰兒吃了就睡，睡醒了再吃，吃飽了再睡。為什麼能這樣呢？因為他腦子裡沒有那些亂七八糟的事。我們小時都這樣，都經歷過睡得瀟灑的幸福歲月。但長大後，如果再像嬰兒那樣啥也不想，那我們就成了弱智或是白痴。不想事是不可能的，為了睡得瀟灑一點，我們要儘量少想一點事。要想睡得瀟灑，第二是不做或儘量少做虧心事。俗話說得好：心中無閒事，不怕鬼叫門。這所謂的閒事，就是虧心事。這一條對職業強盜、職業流氓、職業奸商等等職業性的壞蛋是不起作用的，他們是上帝派下來專幹壞事、藉以點綴社會、與好人形成反差的，就像《水滸傳》裡那個天煞星李逵，是上帝專門派下來殺人的一樣。他們如果失了眠，絕不會是因為幹了一件壞事，而很可能是幹了一件好事。毛澤東有一段著名的語錄：「一個人做點好事並不難，難的是一輩子做好事，不做壞事。」把這話反過來說好像也有道理：一個人做點壞事並不難，難的是一輩子只做壞事，不做好事。好人偶爾做了一件壞事，只要不是故意的，只要是存心改過，也就不必念念在心放不下，影響瀟灑的睡眠。要想瀟灑地睡眠，第三是要出大力流大汗。很少聽說拉人力車的失眠，很少聽說挖煤的工人失眠，也很少聽說白日揮汗如雨的農夫睡不著覺。我沒在城裡拉過洋車，但在村裡當過多年的農夫，深知在田裡苦做了一天之後，晚上摸不著炕頭的滋味。什麼睡前洗腳、刷牙呀，在農夫的詞典裡沒有這些詞。什麼蚊子、跳蚤，全不在乎。扔下飯碗，一頭栽到炕上，立馬就進入黑甜之鄉，連個夢也顧不上做。現在的城裡人儘管很少有出大力流大汗的機會，但多做些體力運動對睡覺有好處。第四條呢，就是要有點阿Q精神，或者說是要向阿Q學習。阿Q他老人家每當在外邊受了什麼委屈，回到土穀祠裡翻來覆去睡不著時，就扇自個兒兩個耳光。如果捱了別人的打，就說被兒子打了；如果受了富人的侮辱，就說我們先前比你們富得多；然後就獲得了精神上的勝利，香甜地睡過去了。這阿Q精神對達官貴人沒有什麼用處，但對於我們小小老百姓，卻是須臾不可離開的法寶。除了上述四條之外，肯定還有許多催人入眠的方式和方法。政治家大多是靠安眠藥，有的文人依靠美酒。據說有些孤獨的女人靠自慰……在我的心目中，最佳的睡眠環境應該是：夜深人靜，瀟瀟的秋雨或者霏霏的春雨落在窗前的花葉上。近處是窸窣的雨打花葉聲；遠處傳來狗的朦朧叫聲。床上是新晒過的、散發著陽光香氣的被褥。桌上一支紅燭高燒，照耀著一本打開的線裝書。看書到倦時，有體態輕盈、吐氣如蘭的小狐狸精送來一壺滾燙的紹興黃酒，外加一碟花生米，再加一碟豆腐乾。然後欣賞著小狐狸精的明眸皓齒，不知不覺中把酒喝盡。微醺中，與小狐狸精相扶上床，在薄寒中寬衣解帶，然後顛鸞倒鳳，耕雲播雨。再然後，便相擁相抱，沉沉睡去。這種情景只在《聊齋志異》裡讀到過，生活中或能一遇，此生無憾矣！六、笑得瀟灑人生一世，誰也不能不笑。即便是個傻子，也要傻笑；即便是個蠢驢，也要蠢笑；即便是個奸賊，也要奸笑；即便是個娼妓，也要浪笑……還有多種多樣的笑：大笑、微笑、苦笑、佯笑、冷笑、淫笑、皮笑肉不笑……一笑千金。笑一笑十年少。笑面虎。笑裡藏刀。鬨堂大笑。彌勒佛笑口常開。大英雄笑傲江湖。大文豪嬉笑怒罵皆成文章……沒有笑就沒有生活，沒有笑也就沒有文學。小時候看《說唐》，知道了程咬金大笑三聲而死的趣事。看《三國演義》，曹操兵敗赤壁，率殘兵敗將，逃到烏林地方，見樹木叢雜，山川險峻，乃仰天大笑，眾將不知何故，操說：「吾不笑別人，單笑周瑜無謀，諸葛亮少智。若是我用兵之時，預先在這裡伏下一軍，如之奈何？」一語未了，就聽到一聲炮響，斜刺裡殺出一彪人馬，正是常山趙子龍也。好一陣掩殺，曹操倉皇逃得性命。又往前走了一段，曹操又仰天大笑。眾人道：曹丞相您又笑什麼？曹操曰：「吾笑諸葛亮、周瑜畢竟智謀不足。若是我用兵，就在這裡伏上一支兵馬，以逸待勞，我等縱然脫得性命，也不免重傷矣！彼見不到此，我是以笑之。」話未畢，早見四下裡狼煙突起，一彪人馬攔住去路，當先一員大將，正是燕人張翼德。自然又是一陣好殺。曹操狼狽逃竄。逃到華容道上，他又一次仰天大笑，眾人說您就別笑了吧，曹操說：「若是讓我用兵，在這裡埋伏上一支兵馬，就沒有活路了！」一聲炮響，關雲長來了。曹操這三笑，是真正的英雄的笑。他把戰爭當成了藝術。他雖然輸了，但是還在為對手的作品的不盡完美處感到遺憾。直到三笑笑出了三支兵馬，才消除了他的遺憾。儘管他一敗塗地，但他還能為敵人的完美傑作而喝彩，非大英雄難有如此瀟灑的表現。 1970年代後期，大陸文化開禁，引進了香港電影《三笑》，演義的唐伯虎點秋香的故事，真令我如醉如痴，連看了三遍，連其中的唱詞都能背誦。秋香那三笑，真是巧笑倩兮，美目盼兮，迷死人兮。她的笑容在我的心中留下了深刻的烙印，至今沒有磨滅。女人的笑原來是這般的迷人，是這般的美妙，是這般的具有勾魂攝魄的魔力。接下來該是清朝人蒲鬆齡老先生的《嬰寧》了。這個小妖精愛笑成癖，動不動就笑得低頭彎腰，不可自制。她笑得毫無來由，毫不做作。一片清純，無比天真。音容笑貌，宛若在眼前。她到底笑什麼？笑世間可笑之事，笑世間可笑之人。毛澤東說：「人世難逢開口笑，上疆場彼此彎弓月。流遍了，郊原血！」李白說：「仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。」談笑風生，是古人的風度。進入現代社會後，人們每日為生活奔忙，會笑的人越來越少，發自性情的笑、天真無邪的笑、瀟灑風流的笑，漸被做作矯飾的笑、虛偽陰險的笑、苦澀拘謹的笑所代替。男人要不苟言笑，女人要笑不露齒。而且笑有了價錢可以買賣。金錢把笑都給腐蝕了。而今我說：不要那麼多錢財，不要那麼多鬥爭，不要那多規矩，不要那麼多科學，不要那麼多文明，讓人們恢復笑聲和笑容，讓人們盡情地笑、開心地笑、毫無顧忌地笑、真誠地笑、瀟灑地笑，這世界會因此而變得比現在更美好。七、吃得瀟灑吃是人類最低級、最重要的本能之一。為了吃，人們才辛勤勞動、努力工作；也是為了吃，奴隸才甘於忍受皮鞭和枷鎖。在為了延續生命這個低級層次上，吃與瀟灑是沒有什麼聯繫的。要想吃得瀟灑，前提是肚子基本上不餓——英雄除外。現代的人們，尤其是發達社會裡比較富裕的人們，他們的吃，往往不是因為肚子餓，而是因為習慣和交往的需要，醉翁之意不在酒，吃飯之意不在飯。所以他們或是她們的吃，都帶上了濃厚的表演色彩和商業色彩。有兩種瀟灑的吃：一曰武吃，一曰文吃；武吃武瀟灑，文吃文瀟灑。先說武吃。西漢人司馬遷先生在他的名著《史記》中寫著：項羽設下鴻門宴，想借機殺了劉邦。正在危急之時，樊噲帶劍擁盾闖入軍門。一進大帳即瞪著眼逼視項羽，「頭髮上指，目眥盡裂」，項羽按著劍跪直了身子驚問：你是幹什麼的？張良說：他是沛公的參乘樊噲。項羽說：壯士！賜之卮酒！項羽的手下人搬給樊噲一大斗酒，想借機整治他。樊噲彎腰謝罷項羽，隻手接過斗酒，一仰脖子，咕嘟咕嘟就喝了下去。項羽說：賜給他豬腿！手下的人故意找了一條半生不熟的豬腿搬到他的面前。樊噲把手中的盾扣在地上，接過豬腿放在盾上，拔劍砍著豬肉，一陣狼吞虎嚥，將偌大一條豬腿吃得只剩下骨頭。樊噲看起來是在吃肉，實則是借吃示威。劉邦能從鴻門宴上逃脫了性命，與樊噲這頓大吃不無關係。《水滸傳》中的好漢武松，在上景陽岡打虎之前，吃了三斤牛肉，喝了十八碗「透瓶香」，如果沒有這一頓大吃大喝，只怕他要被老虎吃掉。武松同一陣營的弟兄，如魯智深、李逵等人，也都是武吃的模範。魯智深大鬧山門，一個人吃了半條狗。李逵更野，一次燒吃了假李逵兩條腿。他們吃相凶惡，豺狼饕餮，不講文明，不講禮貌，動不動還要掀桌子打人。但為什麼我們不厭惡他們反而欣賞他們呢？答案很簡單：因為他們是英雄。胡吃海塞是他們英雄行為的重要組成部分，沒有這一部分，英雄就不是英雄。常人貪吃是下賤，英雄貪吃是瀟灑。再說文吃。文吃的行為一般發生在大家小姐身上。如《紅樓夢》裡的林黛玉，每頓飯只吃一條蟹子腿，再多吃一根豆芽菜就說吃撐了。當然林黛玉是小說中人物，不是真人實事。但我們相信生活中確有林黛玉式的嬌小姐。再比如中國一個有名的作家，自言每天只吃幾粒松子、喝幾口泉水，像小鳥一樣生活。林黛玉是女性文吃的代表；這作家是男性文吃的代表。公子王孫這種吃法是瀟灑；暴發戶或破落戶子弟這種吃法就是做作。要想吃相文雅，前提是肚子不餓；如果飢腸轆轆，面對著熱氣騰騰、香氣撲鼻的山珍海味，即便能管住拿筷子的手，也無法管住眼睛，你沒法子不讓你的眼睛放出貪婪之光。我初進城市時，屢屢在宴會上出醜，遭到文明人的嘲笑，弄得我很惱火。母親教我一個辦法，讓我每次出去赴宴前，先在家裡吃上倆饅頭，沒有饅頭就煮上一斤掛麵條，總之要吃得飽飽的，吃得見了食物就想吐，這樣到了宴會上，自然就吃相文雅了，自然就吃得瀟灑了。還有一種半文半武的瀟灑吃法。譬如晉朝的大書法家王羲之，他的兄弟們為了能被當朝太傅選中做女婿，都打扮得衣冠楚楚，有的看書，有的寫字，唯有他躺在東邊的床上吃烙餅。太傅慧眼識英傑，一眼就把他看中了。八、罵得瀟灑人為什麼要罵人？這個看起來不成問題的問題真要完全正確地回答實際上也不容易，但要粗略地回答一下也還是能夠的。我想人之所以要罵人，無非是心中憤怒，或是胸有積怨，不吐不快。罵是一種發洩，是一種機體自我保護的方式，是一種減輕壓力的調節閥門。罵人幾乎是一種本能。小孩子學說話，正經話教他半天也學不會，唯有罵人的話，沒人教也會，好像無師自通一樣。罵人不是好事，但人生一世，無論是聖賢還是豪傑，從沒罵過一個人、從沒吐過一個髒字的人大概還沒有吧？孔夫子罵沒罵過人我們已無法考查，但從他的學生記載下來的有關他的言行的書中，我們知道老先生脾氣挺大，經常對不爭氣或是辦事說話不如他意的學生大發脾氣，一發脾氣難免就要帶出髒字。所以我猜想聖賢如孔夫子，也是罵過人的。古人罵人是怎麼個罵法，我們也不得而知了。孔夫子痛斥他的一個學生是「朽木不可雕也，糞土之牆不可圬也」，用的還是寫詩的方法，比，或是興，不涉及生殖器與性活動。司馬遷先生在他的《史記》裡也沒記下幾句今天意義上的罵人話，范增被項羽氣得發昏，也不過罵了句「豎子不足與謀！」。「豎子」，據權威的解釋就是「小子」之意，這在今天看來，實在算不上罵人，甚至還有幾分親切。可根據范增的口氣來看，這在當時應是一句罵人很狠的話。而在今日的中國，罵人最狠的話，必是與生殖或生殖器有密切關聯的，所以我懷疑這「豎子」或許還有另外的解釋。——突然想起，鄉下女人罵兒子，「你這橫生豎養的東西」，大概可以理解為，一個人出生時胎位不正，先伸出一隻手，或者是先伸出一隻腳。這樣的出生方式，在舊時代，多半會要了母親的命。這樣的兒子，不是妖孽也是畜生。——所以我認為「豎子」者，是出生時先伸出一隻腳的傢伙。三國時的人，罵起人來也還是文質彬彬。禰正平裸衣罵曹，洋洋千言，把曹操罵得汗流浹背，也沒有涉及生殖器和性活動。最惡的話，也不過說曹操的部下是「飯囊、酒桶、肉袋」，這也不是真正意義上的罵人。諸葛亮罵死王朗，基本上是政治攻擊。這絕對是小說家言，不是歷史。想那諸葛亮和王朗都是政治家，在當時那種混亂的社會環境中，不會不明白「成則王侯敗則賊」的道理。你漢家的天下，不也是從人家手裡搶來的嗎？用那麼一通廢話，怎麼可能把王朗給罵死？如果歷史上真有這麼檔子事，我猜想要麼是王朗該死，該死不罵也死；要麼是諸葛亮用了今天的罵法，日媽日祖宗的一頓胡日，但儒雅風流的諸葛亮絕不會如此下作，所以這事是羅貫中編造的。但不管真假吧，《三國演義》畢竟給我們提供了瀟灑罵人的古典樣板。其實，禰正平和諸葛亮這兩場著名的大罵，十分像我們今天電視臺組織的大學生辯論會，雙方都在強詞奪理，心裡邊並不一定真的同意自己捍衛的觀點。單從書上看，罵人罵得與今天相似的時代，應該是產生《金瓶梅》的時代。罵人的狀元當數潘金蓮。她老人家可不跟你遮遮掩掩，一張口就直奔主題，離不開襠中物和它們的形狀。這些話儘管不是好話，但沒有這些話也就顯不出潘金蓮那個潑勁。當然潘金蓮也不是頂峰。我在鄉下務農時，最喜歡看鄰居的老孃們打架。所謂打架，並不是真動手；基本上是文打，也就是對罵。那時我們那兒家家都有幾間晒糧食的平房，就跟高高的舞臺一樣。打架的老孃們在傍晚的夕陽照耀下，站在自家的平臺上，開始對罵。罵的內容當然是圍繞著生殖器，她們的天才就在於連續罵上一小時，也不會重複一句話，如果誰重複了，誰就等於失敗了。那時候我才明白，原來漢語中有那麼多詞彙可以用來修飾生殖器和形容性交行為。後來我來到了北京。原以為京華乃文明首府，居民當如古人，不會罵人。但我很快就明白，北京人張嘴就是「操」「丫」，真要罵起來，還是那幾句，沒有文采，更沒有風度。甭說比不上我家鄉那潑大嫂，連潘金蓮都不如。習慣成自然，聽慣了北京人的髒口，也就覺不到髒，就像他們自己也覺不到他們張口就是那個一樣。把與某人的女長輩性交當成對某人的最大侮辱，據說這是中國的特色；外國人是不是完全不在乎呢？我不知道。這也是一個看似簡單其實相當複雜的問題。這問題涉及道德也涉及文化；涉及歷史也涉及現實；涉及心理也涉及生理。我想，什麼時候人們不把性活動當成侮辱人的最極端手段了，社會就應該有了巨大的進步。一九九八年洗腳的快樂在著名的影片《大紅燈籠高高掛》中，導演張藝謀在鞏俐的腳上大做了文章。觀眾也許還沒忘記，劇中每個有幸即將陪著老爺睡覺的女人，都要享受捶腳、捏腳的待遇。這圍繞著腳所做的一切，無疑是為即將與老爺進行的性活動做準備。在這部影片裡，腳被賦予了強烈的性象徵。在古典名著《水滸傳》中，押解林沖去滄州的差人董超和薛霸因為受了林沖仇家的賄賂，沿途變著法兒折磨林沖，其中最惡的一招，就是用滾水給林沖洗腳。燙得林沖叫苦連天，滿腳鼓起燎泡。第二天早晨，又故意給林沖一雙新草鞋穿，把那些燎泡全部磨破，讓林沖的腳血流不止。這裡的洗腳，是苦難的象徵。著名文學家魯迅先生的日記中，有午休時「洗腳」，或是「夜，洗腳」等等和洗腳有關的記載。那些研究魯迅的專家們，誰也沒從這裡讀出疑問來；在他們心目中，洗腳就是洗腳，沒有別的意思。有一個細心的文學批評家李慶西卻從這裡發現了蹊蹺。魯迅先生的日記並不是流水賬，比洗腳重要得多的事情他都不記，為什麼卻要把洗腳這樣的瑣事記進去呢？即便是要記，那也應該天天記，為什麼每隔十天半月才記一次呢？難道先生半個月才洗一次腳？為什麼午休起來還要洗腳？李氏研究了魯迅先生記日記時的身體狀況，得出了一個有趣的結論：先生日記中記載的「洗腳」，實際上是性交的隱語。前不久，我去長春參加全國書市，會場人多嘈雜，吵得我頭痛欲裂，吃了好幾片去痛片也止不住，趴在床上苦熬著，連晚飯也沒吃。晚飯後，一個朋友道：「去洗腳吧，洗洗腳，你的頭就不痛了，我敢擔保！」我們一行四個人，搭上一輛出租車，告訴司機說去能洗腳的地方。司機詭祕地笑笑，說：「老闆放心！」司機的態度引起了我許多幻想。像我這種沒見過世面的雛兒，總是喜歡想入非非，但一旦要動真格的又沒有那個膽量。司機拉著我們串衚衕，天上下著毛毛細雨，地上積著一汪汪的汙水，車輪把積水濺得斜飛。這個城市的出租車司機都特別野，把車開得像瞎耗子似的，東一頭西一頭地亂闖，開車的不怕，坐車的倒是心驚膽戰。在這樣的夜晚，在這樣的衚衕裡，坐著這樣的出租車，怎能不讓人想入非非呢？在一家燈光昏暗的髮廊前，司機停了車，說：「到了，這家是最好的了。」我們提心吊膽地走進發廊，立即就有一個又胖又黑的女孩子從黑影裡跳出來，宛若一頭黑豹。她說：「哥呀，可把你們給盼來了！」這是明顯的虛情假意，但我們聽了好像也沒有什麼反感。然後就問我們要什麼樣的服務，我們說洗腳。黑小姐把我們帶進格子間，讓我們躺在床上，然後進來幾個或胖或瘦的女子，每人一個，手把著吊欄踩我們，踩完了，還問舒服不舒服。我說不舒服，這是女權主義運動，把男人打翻在地，再踏上一隻腳嘛！踩完了，便讓我們坐起來，把我們的腳放到一盆水裡，水是醬色的，小姐說水裡有十幾種名貴中藥。泡了十幾分鍾，小姐說好了。然後就讓我們躺下，她們替我們擦乾了腳，然後就在我們的腳上又搓又揉又拉又捏。說不上是痛是酸還是麻。出門時，我們走得扭扭捏捏，好像古代的千金小姐。我的頭更痛了。一九九八年楚霸王與戰爭司馬遷《史記》的最偉大之處，就在於他徹底粉碎了「成則王侯敗則賊」這一思維的模式和鐵打的定律。在當時的情況下，這首先是一種卓然不群的眼光，當然還需要不怕砍頭的勇氣。這目光和勇氣的由來，實得力於他身受的腐刑。在他那個時代，腐刑和砍頭是同一等級的。許多不願受辱的人是寧願斷頭也不願去勢的。司馬遷因為胸中有了一部《史記》，所以他忍辱受刑；也因為他忍辱受了腐刑，才使《史記》有了今天這樣的面貌。漢武帝一聲令下，切掉了司馬遷的私心雜念，切出了他為真正的英雄立傳的勇氣。大凡人處在得意之時，往往從正面、用官家認可的觀點去看世界，而身處逆境時，才能、才願意換一個角度，甚至從反面來看世界。這有物質上的原因，也有精神上的原因，二者同等重要。無論從文學的觀點看《史記》，還是用史學的觀點看《史記》，都可以看到這種視角變換的重大意義。換一個角度看世界的結果，便是打破了偏激與執迷，更容易看透人生的本質。站在另一面的了悟者，往往是無法不沉浸在一種悲涼、寂寞的情緒中，但也是無慾無求、超然物外的心態中。比死都可怕的酷刑俺都受過了，俺從死亡線上掙扎過來了，還有什麼可以忌憚的嗎？有這種「肆無忌憚」的精神作了前提，所以才能避開正統的、皇家的觀點，以全新的角度，畫出「盜賊」的另一面——失敗了的英雄的英雄本色。太史公的實踐，對當今的作家依然富有啟示。聽我的老師說，司馬遷所處的時代，是富有浪漫精神的大時代。浪漫的時代才能產生浪漫的大性格。回首楚漢相爭時，代表著時代精神，具有浪漫氣質、堪稱偉大英雄的人物，非項羽莫屬。項羽的精神，引起了司馬遷的強烈共鳴。一篇《項羽本紀》，字字有深情。我們從中讀出了項羽這位舉世無雙的青年英雄的天馬行空的本色。他少時學書不成改學劍，學劍不成改學兵，學兵不求甚解，草草罷休。這應當是好事，因為任何太具體的知識都會成為束縛這匹天馬的韁繩。他身長八尺，力能扛鼎，是天生的英雄。他臨危不懼，英猛果斷，是天生的戰士。少時我在高密，聽到過許多傳說，其中就有關於楚霸王項羽的。我爺爺說：楚霸王是龍生虎奶。說秦始皇東巡時，夢中曾與東海龍王之女交合。交合完畢，秦始皇無牽無掛地一走了之，那龍女卻身懷了六甲。後來自然就產下了一個黑胖小子。龍女可能考慮到此子是私生，名不正言不順，傳出去有損龍宮聲譽，便拋之深山，一走了之。這是貨真價實的龍種，當然不能讓他就這麼死了，於是，來了一隻母老虎，為這個孩子餵奶。這男孩就是項羽。這個傳說除了說明項羽血統高貴之外，還為他的神力做了一個註腳。另外還有更深一層的意思。這意思就是，項羽如果奪了秦朝的江山做了皇帝，等於子承父業，名正言順。由此推想，這傳說的最早的源頭，很可能是項羽手下的謀士們有意製造的謠言，就像陳勝吳廣把寫有「大楚興，陳勝王」的絹塞進魚肚子一樣。這種把戲，大概歷朝的開國皇帝都練過。我爺爺說，楚霸王能「氣吹簷瓦」。怎麼算氣吹簷瓦呢？就是說項羽站在房簷下，呼出的氣流能把房簷上的瓦吹掉。這已經非常玄乎了，但更玄乎的還在後邊呢。我爺爺說，楚霸王除了能氣吹簷瓦外，還有「過頂之力」，何為過頂之力呢？就是自己拔著自己的頭髮把自己拔離地面。楚霸王是人類歷史上第一個能把自己提離地面的人。這等神力，的確是匪夷所思了。等到我讀了《史記·項羽本紀》後，才猜測到，我爺爺所說的「力能過頂」，很可能是「力能扛鼎」之訛。老百姓不大容易把「扛鼎」理解好，於是，「力能扛鼎」便成了「力能過頂」，而「力能過頂」便成了自己提著自己的頭髮把自己提離地面。我想，項羽在民間，之所以不是亂臣賊子面目，而是蓋世英雄形象，實得力於文壇英雄司馬遷的曠世傑作《史記·項羽本紀》。漢武帝那一刀，切出了一個大目光、大手筆，實在是不經意地為人類文明做出了一個大貢獻。當代很多知識分子，受了一點委屈就念叨不休，比比司馬遷，就差了火色。當然，絕不是要讓人為了寫傑作，自願下蠶室。很多事都是命運使然，真要自願下了蠶室，也只能去做個李蓮英或是小德張，而做不了司馬遷。讀了項羽的本紀，我感到這傢伙從沒用心打過仗。他打仗如同做遊戲。這是一個童心活潑、童趣盎然的英雄。他破釜沉舟，燒房子，坑降卒，表現出典型的兒童破壞慾。每逢交戰，他必身先士卒，不像個大元帥，就是個急先鋒。不衝不殺不吶喊他就不痛快。他鬥勇鬥力不鬥智，讓他搞點陰謀什麼的他就頭痛、心煩。到了最後的時刻，他還對著美人和駿馬唱歌。慘敗到只剩下二十八騎時還跟部下打賭，證明自己的神力。最後他孤身一人到了烏江邊上，還把名馬送給好漢，將頭顱贈給舊友。他不過江東，並不是不敢去見江東父老。這傢伙是打夠了，打煩了，他不願打了。不願打了，就用刀抹了脖子，夠乾脆，夠利索。他其實從沒十分認真地考慮過奪江山、做皇帝的事，那都是范增等人逼著他乾的。他的興趣不在這裡。如果真讓他做了皇帝，那才是真正的「沐猴而冠」，他分封諸王、自封西楚霸王時其實也就是皇帝了，但他做得一塌糊塗。聽聽他為自己起的封號吧，西楚霸王，孩子氣十足，像一個用拳頭打出了威風的好鬥少年的心態。他是為戰鬥而生的。英勇戰鬥就是他的最高境界、最大樂趣。中國如果要選戰神，非他莫屬。不必為他惋惜，皇帝出了幾百個，項羽只有一個。當然，我們也要感謝劉邦，在楚漢戰爭的廣大歷史舞臺上，他為項羽威武雄壯的表演充當了優秀的配角，從而使這臺大戲豐富多彩，好看至極。如果是兩個劉邦或是兩個項羽打起來，那這臺戲就沒有什麼看頭了。從政治的角度看，劉邦勝利了，項羽失敗了。從人生的角度看，這哥倆都是成功者。他們都做了自己想做的事，而且都做得很好。劉邦成功在結果，項羽成功在過程。太史公此文，首先是傑出的文學，然後才是歷史。是充滿客觀精神的文學，是洋溢著主觀色彩的歷史。回頭想想，戰爭，即使不是人類歷史的全部，也是人類歷史中最輝煌、最壯麗的組成部分。戰爭薈萃了最優秀的人才，集中了每一歷史時期的最高智慧，是人類聰明才智的表演舞臺。因此，從某種意義上說，歷史就是戰爭的歷史，文學也就是戰爭的文學。小說家觀察戰爭的角度，研究戰爭的方法，必須不斷變化才好。太史公是描寫戰爭的大家，他是當然的戰爭文學的老祖宗。他也寫戰爭過程，但他筆下的戰爭過程從來都是有鮮明的性格在其中活動的過程。我們都知道什麼是好的戰爭文學，但我們寫起來就忘了文學，忘了文學是因為我們忘不了政治。描寫戰爭災難，揭示人性在戰爭中的變異等曾經是別開生面的角度，但「李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮」。如何寫戰爭，我一直躍躍欲試，但很多問題想不清楚，也就不敢輕易動筆。我的心裡藏著幾個精彩的戰爭故事，有朝一日，我也許會鬥膽動手。任何一種真正意義上的英雄，都敢於戰勝或是藐視不是一切也是大部分既定的法則。徹底的蔑視和戰勝是不可能的，所以徹底的英雄也是不存在的。項羽有項羽的不徹底處，司馬遷有司馬遷的不徹底處。一般的人，通體都被鏈條捆綁，所以敢於蔑視成法就是通往英雄之路的第一步。項羽性格中最寶貴的大概就是童心始終盎然。這一點與司馬遷應有共通之處。司馬遷在《項羽本紀》裡對項羽給予了深深的同情，而對漢王朝的開國皇帝多有譏刺，這肯定與身受酷刑有關。這樣，問題就出來了：司馬遷筆下的項羽，是不是歷史生活中真正的項羽？同樣，歷史生活裡的劉邦是不是就像司馬遷寫的那樣？這樣一想，胡適所說「歷史是一個任人打扮的小姑娘」，也就有了一點點道理。搜盡奇峰打草稿歷史在某種意義上就是傳奇。這是我讀史的感想，也是我從個人經驗中得出的結論。當年我在家鄉做農民，勞動休息時，常與父老們在田間地頭小憩。這時，在我們身旁的一個墳包裡，也許就埋葬著一個草莽英雄。在那座搖搖晃晃的小橋上，也許曾經發生過驚心動魄的浪漫故事。在那道高高的河堤後邊，也許曾經埋伏過千軍萬馬。與我坐在一起抽旱菸的老人也許就是這些故事的目睹者，或是某個事件的當事人。他們總是觸景生情地對我講述他們的故事，或是他們聽到或是看到的故事。我發現就同一件事，他們每個人講的都不一樣；同一件事同一個人每一次講述的也不一樣。雖然這些事過去了也不過就是幾十年的光景，但它們已經變得眾說紛紜，除了主幹性的事件還有那麼點影子外，細節已經豐富多彩，難辨真假。我發現這些故事在被講述的過程中被不斷地加工潤色、昇華提高。英雄被傳說得更英雄，奇人被傳說得更出奇。沒有任何一個故事講述人是不對自己講述的故事添油加醋的；也沒有任何一個史學家肯完全客觀地記述歷史。因為人畢竟是有感情的，有好惡的，想客觀也客觀不了。看看司馬遷的《史記》就知道他是一個對劉姓王朝充滿怨恨的人。凡是遭到劉家迫害，或被劉家冤殺的人，他都寄予了深深的同情，描述到他們的功績時總是繪聲繪色地讚美，極盡誇張之能事。譬如對大將軍韓信，對飛將軍李廣，對楚霸王項羽。他把項羽列入「本紀」，讓他享受與帝王同級待遇。他寫韓信和李廣的列傳時不直呼其名，而稱「淮陰侯」、稱「李將軍」，只一標題間，便見出無限的愛慕和敬仰。究其根本原因，還是因為捱了那不該挨的襠下一刀，忍受著如此的奇恥大辱寫漢家的歷史，怎麼能客觀得了。由此推想，我們今天所讀到的歷史，都是被史學家、文學家和老百姓大大地誇飾過的，都是有愛有憎或是愛憎分明的產物。我們與其說是讀史，還不如說是在讀傳奇；我們讀《史記》，何嘗不是在讀司馬遷的心靈史。司馬遷一生最大的特點是好奇。好奇是人類的天性。人類的天性在童年時最能自然流露，所以兒童最好奇。司馬遷老而好奇，他是童心活潑的大作家。司馬遷的童心表現在文章裡，項羽的童心表現在戰鬥中。最早提出司馬遷好奇的是漢代的楊雄。宋代的蘇轍也說：「太史公行天下，周覽四海名山大川，與燕趙間豪傑交遊，故其文疏蕩，頗有奇氣。」好奇是司馬遷浪漫精神的核心。他在二十歲左右，即「南遊江、淮，上會稽，探禹穴，窺九嶷，浮於沅、湘；北涉汶、泗，講業齊魯之都，觀孔子之遺風，鄉射鄒、嶧；厄困鄱、薛、彭城，過樑楚以歸」。好奇之心促使他遊歷名山大川，探本溯源，開闊眼界，增加閱歷，也使他的文章疏密參差，詭奇超拔，變化莫測。司馬遷好奇，尤好人中之奇。人中之奇謂之才，奇才。他筆下那些成功的人物都有出奇之處，都有行為奇怪、超出常人之處。而所有的奇人奇才，都是獨步的雄雞、行空的天馬。項羽奇在學書不成學劍不成學兵也不成不學而有術，奇在他是一個天生的戰鬥之神；韓信奇在以雄偉之軀甘受胯下之辱，拜將後屢出奇計，最後被糊糊塗塗地處死，奇在設計殺他之人竟是當初力薦他之人，這就是「成也蕭何，敗也蕭何」；李廣奇在膂力過人，箭發石穿，身著奇功，蒙受奇冤；等等，不一而舉。所以說一部《史記》，正是太史公抱滿腹奇學，負一世奇氣，鬱一腔奇冤，寫一世奇人之一生奇事，發為萬古千秋之奇文。欣賞奇才，愛聽奇人奇事，是人類好奇天性的表現。而當今之道德社會，樹了那麼多的碑，壘了那麼多的牆，派了那麼多的崗，安了那麼多的哨，目的實際很簡單：防止人類好奇。所以從某種意義上來說，所有的社會，對人類的好奇天性都是一種桎梏。當然這是沒有辦法的事。只有好奇，才能有奇思妙想。只有奇思妙想，才會有異想天開。只有異想天開才會有藝術的創新。從某種意義上說，藝術的創新也就是社會的進步。好奇的人往往不討人喜歡，儘管人人都好奇。好奇與保守從來都是一對矛盾。好奇者往往有奇特的結局。一生好奇的金聖嘆因好奇而遭禍，臨刑時說：「殺頭至痛也，抄家至慘也，而聖嘆以不意得之，大奇！」好奇是要付出代價的。對於一個小說家來說，好奇比學習更重要。學習也是好奇的表現。如果沒有奇人奇事，這世界就是一潭死水。好奇吧，但不一定去做奇人。一九九八年雜談讀書關於讀書的方法，實在是個看似平常但卻很難說好的大題目。這原因大抵有二：一是在人類社會中，從古到今，但凡認識了一些文字的人都讀過書，這種行為與吃飯穿衣一樣，漸漸地成為一種本能，就像一般不必教導別人如何吃飯穿衣一樣，讀書也是無須教的；二是古往今來的讀書人，尤其是那些飽學之士，大都留下了一些關於讀書的理論，其中不乏真知灼見，但更多的是人云亦云——這絲毫沒有貶低的意思，讀書儘管人各有法，但萬變不離其宗。所以，時至今日，實在沒有必要由我等半路出家的野文人就這個話題來說三道四，尤其是更不應該寫成文章發表在指導中學生閱讀的刊物上。我的女兒也是一箇中學生，她學的數、理、化、外，我早就不敢插嘴，對她學的語文，我也不敢貿然地進行「指導」，因為我說的不一定對，萬一錯了，影響了高考的成績，那就了不得！所以我女兒有時候碰到語文方面的問題向我請教，我只敢含含糊糊地談一些我的看法供她參考，然後還是希望她能去問老師，並要她一定以老師的說法為準。大概想了一下，人類的閱讀活動，大概可以分為兩類。一類是為了愉悅，如少年讀連環畫，成年人讀言情、武俠，原本就沒想從這閱讀中獲取什麼知識，但知識自然地也被獲取著，情感自然地也被教育著，這就是所謂的「寓教於樂」吧。二是功利性很強的學以致用，如讀技術方面的書籍。文學批評家和作家讀文學方面的書籍，基本上也是一種實用的目的，批評家是為了寫批評文章，作家是為了寫自己的書。自然科學方面的知識我懂得很少，所以不知道自然科學家讀自己的專業書籍時的心態。他們的讀，是否最終也是為了寫？但搞文學的，讀書破萬卷，最終是為了下筆如有神，目的性很強。所以讀書的方法也就顯得很重要。因為有史以來，即使是專業性很強的書籍也已是汗牛充棟，一個人從有閱讀能力開始，即便天天讀書，讀到老死，怕也難把那些已經寫出來的書讀完。我每次去圖書館查閱資料或去書店買書，就會有一種狗咬泰山無處下嘴的感覺，就常常感到自己的寫作毫無意義。人類的知識積累，從某種意義上說，幾乎是一種災難，它給我們帶來的壓力實在是太大了。你不可能什麼都知道，但你有時那麼迫切地想什麼都知道。人生有限，學海無涯，這就使處在這無法解決的矛盾中的人類永遠瀟灑不起來。我甚至幻想，將來有一天，人類能夠把歷代積累的知識編成一種程序密碼之類的東西，通過生物工程，使孩子一生下來就遺傳在腦子裡。當然這是不可能的，但又好像不是不可能的。電子計算機已經大大地改變了人們的閱讀和寫作方式，隨著科學的進步，人腦的祕密終究會被揭開，那時候，學習的問題很可能變成一個化學的或者是物理的問題。即便是現在，很多入了電腦網絡的人，他們的閱讀方式已經跟捧著大厚書本的讀者不一樣了。他們做學問的方法，已經有了革命性的變化。再下去幾百年呢？真是想也不敢想。像我這樣的人，此生大概很難在網上瀟灑了，也不大可能去變換職業，因此也就只好沿襲著幾十年來養成的習慣讀著寫著，等待著被淘汰。我沒讀完小學就回家勞動，但因為認識了一些字，具有了閱讀的能力，便想方設法把村裡人家的藏書借來看。村裡藏書有限，沒有選擇的餘地，只能是借到什麼讀什麼。又因為是借來的，讀起來也就快。這時期的閱讀沒有什麼方法好講，就像對一個飢漢沒有必要講究食品的色香味美一樣。後來有了一些條件，書多了，讀不過來，這才需要講點讀書的方法。這些方法也早經前人講過，無非一是翻來覆去地精讀，二是走馬觀花地瀏覽。對我來說，精讀的大多是語言有特色之作，瀏覽的是語言無特色，但故事很精彩的。前者是為了尋找語感，後者是為了瞭解別人曾經講過什麼樣的故事，擴展一點就是別人曾經用什麼樣的方法講述過什麼樣子的故事。當然，有時候，為了掌握一些必需的材料，那就要帶著很強的目的性和方向性去讀。這樣的方法，與查字典沒有太大的區別。總之，對中學生朋友來說，除了老師的話，誰的話也不要太當真，哪怕他是什麼樣子的學者、權威。一九九八年談讀書說實話我並不喜歡讀書。如果可能，我更願意坐在電視機前看一些能讓我輕鬆愉快的節目，但我必須不停地讀書，因為這是我工作的重要組成部分。書是知識的海洋，沒錯；書是靈感的源泉，沒錯；書還是很多很多美好比喻的喻體，但讀書實在是件痛苦的差事。我現在把讀書與我當年在農田裡勞動相比，當年我如果不勞動，土地不生產糧食，我就會餓肚子；現在如果我不讀書，就寫不出書，寫不出書我也會餓肚子。任何工作，如果跟吃飯問題聯繫在一起，就不會給人帶來愉快。當然我也曾經體驗過讀書的樂趣。那是在我童年的時候，書很少，好不容易借到一本就如獲至寶，家長反對我讀這些沒用的「閒書」，牛羊等待著我去放牧它們，我躲起來，不顧後果，用最快的速度閱讀，匆匆忙忙，充滿犯罪般的感覺，既緊張，又刺激，與偷情的過程極其相似。我與稅在很長一段時間裡，「稅」這個字眼，在我的心目中，似乎只跟舊社會和資本主義有聯繫。最流行的說法是「國民黨的稅多，共產黨的會多」，會多當然比稅多浪漫。在我小的時候，每逢生產隊裡要往上繳公糧時，總有一些覺悟不高的人發牢騷。隊長就語重心長地說：「皇糧國稅，誰敢抗？」聽老人們說，歷朝歷代，抗皇糧國稅都是要砍頭的。我當然知道我們繳的公糧與隊長和老人們所說的皇糧國稅不是一碼事。我們繳的是愛國糧，有一個階段也叫「忠」字糧。繳愛國糧時我們很不情願，因為這些糧食是給城裡的人吃的，我們對城裡的人本來就有意見。都是社會主義國家的人，都受毛主席領導，憑什麼我們辛辛苦苦打出來的糧食要給他們吃？而且愛國糧只收麥子，不收粗糧，我們每年打的麥子，繳完公糧後，就所剩無幾了。當時可以放的為數不多的幾部電影裡，有一部《列寧在十月》，其中有一個穿得破破爛爛的富農跟列寧叫板——事情過去了這麼多年，準確的臺詞忘記了，那富農的話的大意是：沒有洋布我們穿土布，沒有皮靴我們穿草鞋，我們的生活與你們城裡人沒有關係，憑什麼要我們的糧食？我當時的覺悟很低，感到這個俄羅斯富農的話簡直就是代替我們說的，替我們這些最被人瞧不起的農民出了一口氣。是啊，你們工人有什麼了不起？你們幹部有什麼了不起？你們城裡人有什麼了不起？沒有你們我們照樣活，但沒有我們你們吃什麼？但列寧同志卻斬釘截鐵地說——因年代久遠，列寧同志的話也記不清了，大意是：工人階級和農村裡的貧農是階級兄弟，和你們富農是敵人，你們富農如果膽敢不把糧食繳出來，就要消滅你們。我知道列寧的話肯定是沒錯的，但心裡總是有點彆扭。當時，我們農民與稅沒有任何關係，那時似乎也有農業稅一說，但也就是在生產隊會計的賬本上出現幾個數字，跟農民無關。當時沒有個體工商業者，國營的工商業是不是繳稅，我身在農村，不知道。最早知道有繳稅這碼事，是在六十年代初期。我的爺爺是個很好的木匠，他從自家的樹上砍下一些樹杈，做成小凳子拿到集市上賣。我經常跟著爺爺去趕集，去時幫爺爺揹著凳子。如果生意好，爺爺就會買一毛錢的炒花生或是兩個爐包給我吃。賣了很多次，一直沒人過問。有一天，來了一個夾著皮包的人，讓爺爺繳稅。爺爺與那人爭吵起來，那人提起我們的小凳子，說沒收了。爺爺大怒，與那人爭吵起來，吸引了半個集的人圍上來看熱鬧。後來我父親趕來，向那個夾皮包的人繳了稅，還說了許多好話，才把我們那些小凳子要回來。爺爺心中不服，回家發了很久的牢騷。後來我去趕集買豬飼料，又碰上一件與徵稅有關的事。一個衣衫襤褸的女人，在集上賣饅頭。饅頭不多，也就是十幾個，用一個小箢鬥盛著。好像還沒開張，那個夾皮包的人來了，上去就要那個女人繳稅。女人哭哭啼啼地哀求，說家裡有病人，看病要用錢，只好將僅有的一點白麵蒸成饅頭來換錢。夾皮包的人不聽，搶過女人的箢鬥，把饅頭沒收了。眾人圍著看，心中都有些不平，但沒人敢說話。這時，從後邊擠上來一個黑眉虎眼的軍官，一把將箢鬥從稅官手裡奪過來，還給那個女人。稅官看看軍官的怒容，低聲嘟噥著就走了。後來改革開放了，人民公社散了夥，農民們分了田單幹，過去是光繳糧食不繳錢，現在是又繳糧食又繳錢，但還是不叫稅，叫作「提留」。國家儘管白紙黑字地規定了農民應繳提留的數目，但下邊的幹部根本不按照上邊規定的數字徵收，當然他們有許多對付上邊的辦法，下去查也不一定查出來。不久前聽說農村也要「費改稅」，農民們齊聲歡呼，但幹部們叫苦連天，最近聽說又不改了，可見幹部們的叫苦還是比農民們的歡呼管用。與六十年代相比，現在農村收稅的人也多了。六十年代一個集上只有一個收稅人，現在一個集上很多收稅人。過去農民趕集賣菜不收稅，現在工商所來收管理費，稅務所來收商品交易稅；過去自家殺豬不收稅，現在要收屠宰稅；過去自家栽種幾棵果樹不要錢，現在鄉裡要收林果稅……總而言之，跟稅斷絕關係幾十年之後的農民重新與稅建立起了親密的聯繫，但這時我已經離開農村進了城市。我個人與稅打交道是成為作家之後的事。國家規定，稿費和版稅應繳的個人所得稅由出版社和雜誌社代扣，所以儘管我已經繳了二十年的稅，但個人並沒有直接與稅務人員打過交道。我希望這條規定最好不要改變，如果每收到一筆稿費或是版稅都要自己去稅務所繳納，那該有多麼麻煩。掙錢是件讓人高興的事，但繳稅讓人高興不起來。這是人之常情，中國人如此，外國人也如此。但開徵個人所得稅，畢竟是一個巨大的進步。作為一個公民，掙了錢納稅，是天經地義的事。公民應該有納稅的意識，這是常識，大家都很明白。但我覺得在培養公民的納稅意識時，還應該喚醒公民的納稅人意識。比如說政府在某處修建了一個公共廁所，報紙上就會說這是政府為人民辦的第N件好事。這說法乍一聽很有道理，但深究起來就有點勉強。只能說是政府辦了一件應該辦的事，而不是政府對人民的恩賜。現在大家都知道依法納稅是公民應盡的義務，但有收稅的人，就有逃稅的人。這一方面是公民的覺悟問題，另一方面也涉及腐敗問題。當那些貪官把納稅人的血汗錢中飽私囊或揮霍浪費的醜聞一件件被揭露時，納稅人的心中自然很不平衡。腐敗不除，偷稅漏稅的現象就不會停止。就拿作家這個行當來說，儘管稿費和版稅應繳的稅款由出版社代扣，但作家的心中也不平衡。那就是，有關部門對差不多是公開化了的盜版現象幾乎是不管不問或是無能為力，那些盜版的書商除了偷漏了應給作家的版稅，同時也偷漏了應繳給國家的稅款。出版社和作家去向有關部門舉報，還不如站在大街上罵一陣娘出出惡氣，因為你舉報了也沒人負責……一個小偷偷一頭牛就可以判刑，但一個書商盜版牟取暴利卻無人過問。去查查那些身家千萬甚至億萬的書商吧，看看他們的財產有幾成是合法的收入。當然我也知道，沒有人會去查。 1998年初，我與兩個作家朋友從巴黎坐火車去威尼斯，途經瑞士時正是深夜，列車停在一個小站，上來了兩個體壯如牛的瑞士警察，把我們從睡夢中喚醒。其中一個警察對著我們喊：「Tax！Tax！」我們當中那個在美國待了好幾年、自認為精通英語的朋友瞪著眼說：「我們坐火車，不坐Taxi！」但那兩個瑞士警察還是一個勁地喊：「Tax！Tax！」一邊喊著，一邊掏出一個小本在上邊寫出一道算術題：72×3＝216。我那位精通英語的朋友恍然大悟道：「他們不是讓我們坐出租車，而是他們自己要坐出租車回家。」我說他們坐出租車回家，憑什麼讓我們出錢？眼見著火車就要開了，那兩個警察急得抓耳撓腮，我說：「深更半夜的，他們也不容易，算了，就給他們吧。」於是我們就每人給了他們72法郎，警察在我們的護照上蓋了一個章，連聲道著謝跳下車去。他們走了，我們罵了一陣，各自睡去。第二天，那位精通英語的朋友說：「我明白了，瑞士警察跟我們要的不是搭出租車的錢，而是過境稅。」他拿出快譯通，一邊按著一邊說：「Tax是稅，Taxi才是出租車呢！我怎麼這樣笨呢？」我安慰他說：「不是你笨，是那兩個瑞士警察的英語發音不標準。」一九九九年上下五千年從現在倒回去一千年，公元1000年，是宋真宗趙恆的鹹平三年，干支紀年庚子。當時，歐洲人應該正在大張旗鼓地慶祝他們的第一個千禧年；但這隆重的盛典，與中國人沒有什麼關係。宋真宗的時代，大宋朝開國還不到四十年，前有太祖、太宗兩任皇帝的勵精圖治，國勢正是強盛時，腐敗現象肯定存在，但還沒有到達透頂的程度，北方遊牧民族的騷擾不時發生，但還沒有成為心腹大患。這時的國都開封，雖不及大約百年之後張擇端描繪的《清明上河圖》中那般繁華，但估計已經相當不錯。這一年是真宗皇帝即位第三年，他大概還想勤政廉政，努力工作，當一個聖明天子。這一年開封城裡的老百姓和天下的老百姓怎樣生活，我不得而知，也懶得去考證。當時的仁人志士會不會考慮時間問題呢？我也不知道。但我們從唐人張若虛的《春江花月夜》中已經知道，一千多年前的知識分子對時間問題已經思考得很深很玄，宋真宗時的知識分子對這個問題的思考起碼不會比唐人淺。但我估計這一年在大宋百姓心目中，並沒有什麼特殊的意義，因為耶穌基督誕生一千年與他們的生活實在是風馬牛不相及。只是由於我們也採用了基督教的公元紀年，才把這2000年鬧得熱火朝天，好像這是全人類的盛大慶典。如果我們不採用這個西方的紀年法，那麼今年也就與去年一樣，區別就在於今年生的小孩子屬龍，而去年生的小孩子屬兔。再倒回去一千年，也就是耶穌誕生前一年，正是大漢朝的哀帝元壽二年——這裡涉及又一個時間問題，公元的第三個千年到底應該從2000年算起呢，還是應該從2001年算起——歲在庚申。這年的四月裡發生了日食，人心惶惶，朝中的大臣們藉著日食說事，其實是嚇唬皇帝，說日食是上天示警，其原因就是皇帝大搞同性戀。哀帝劉欣，當了不到六年皇帝，除了搞了一場轟轟烈烈的同性戀，幾乎沒幹別的事情。這年正月裡匈奴單於朝見，哀帝設宴款待，群臣在殿前作陪，群臣之首就是位列三公的大司馬，衛將軍董賢。董年方二十二歲就位極人臣，匈奴單於感到不可思議。劉欣就為他解釋，說別看大司馬年輕，但功勞卻是大大的。董賢的大功勞就是讓皇上開心。他自然是個美貌少年，哀帝愛他愛到了無以復加的程度，甚至當著群臣的面要把天下禪讓給董賢，中常侍王閎跳起來反對，這才罷休。同性戀歷史上有名的「斷袖」典，就是哀帝與董賢的創造。這年的六月，哀帝可能是得了艾滋病，在未央宮駕崩。他一駕崩，小董賢就倒了黴，自殺後下了葬，還讓王莽先生派人把屍體扒出來示眾。這時候天下已經讓這場同性戀鬧得亂七八糟——由此可見皇帝跟什麼人睡覺的問題首先是政治問題然後才是生理問題——老百姓在死亡線上掙扎，當然也不會有人知道，再過一年，就是公元的元年。這年九月，九歲的劉衎即皇帝位，是為漢平帝，第二年，他改元「元始」。這個年號，從字面上可以解釋為公元紀年的開始，這如果不是巧合，就是上帝的安排。再倒回去一千年，究竟是周的哪個大王當朝，已經無典可查；當時的政治經濟情況，史官們也說不清楚。再往前退一千年呢？基本上就是一筆糊塗賬了。歷史事實與神話傳說混雜在一起，「大禹治水」，應該就是那時候發生的事情吧？再往前退一千年，就只能根據從地下挖出來的罈罈罐罐去猜想了。中國號稱有五千年的文明史，在全世界也引為自豪。五千年，相對於一個人的生命，真是夠漫長的，但相對於生物進化的歷史，相對於地球的形成，相對於宇宙的變遷，只不過是一瞬間。想到此就讓人感到心灰意冷。想到人生的短暫，想到人生的不可重複，想到連地球也要滅亡、太陽也要失去光輝，頓時感到一片迷茫。公元一千年值得慶祝嗎？公元兩千年又有什麼特別的意義？你貴為帝王又怎樣？你家財萬貫又如何？你流芳千古又如何？你遺臭萬年又怎樣？這些問題實際上早就存在。為了讓人們不自殺和不造反，西方和東方，創造了各自的天堂和地獄。有了天堂和地獄，就有了輪迴和報應，人的一生就不是一次性的行為，也就是說你可以變幻不同的方式來佔有時間，你就不但有今生，而且你還有來世，而來世的好與壞，是與你今生的行為密切相關的。現代科學正在摧毀地獄與天堂，進步固然是進步，但也帶來了很多問題，最要命的問題就是讓人認識到了人生不可重複，把人生的意義何在這個古老的問題放大在人的面前。我想人生的意義就在於你是人，就在於你是一個按照奇特的配方用各種無生命的普通物質生產出來的有生命而且有思想並且可以認識自己和周圍的環境的個體。相對於那些沒構成人的元素，我們真是慶幸，我們真應該狂歡。那就讓我們張開雙臂擁抱撲面而來的下一個千年吧，儘管想到3000年時，我們還是要長嘆一聲，心中湧起無邊的惆悵。一九九九年十月國外演講與名牌內褲中國作家在國外的所謂演講，其實多半是自欺欺人。一是外國人對中國文學根本就沒有那麼大的興趣，能來三五十人聽講（其中多半還是自己的同胞），已經很不錯；有時候來上三五人，你如果還想拿出事先寫好的講稿讀一遍，那離神經病也就不遠了。最好的辦法就是趕快進飯館，喝著吃著，該說點什麼就說點什麼。二是中國作家中，就我所熟悉的範圍內，給他一個題目立即就能出口成章、言之成理的很少，多半是滿嘴拌蒜，把那些說了多少遍的陳詞濫調再重複一遍而已。真正的演講，絕對不能捧著稿子念，應該像列寧那樣，把雙手解放出來，把頭抬起來，用眼睛和臉上豐富的表情和大庭裡的廣眾進行交流。要揮手、叉腰、身體往前探出去，然後再仰起來，要不時地在臺上走動，要彷彿是表演，但又沒有半點的表演痕跡；要讓你的語言像水一樣流出來，像火焰一樣噴出來，而不是像牙膏一樣擠出來。不能有病句，不能囉唆，更不能為了譁眾取寵而胡言亂語。要讓你語言的內在邏輯力量像萬能的觸角把聽眾牢牢地鉗住，又不陷入空洞的三段論陷阱。但世界上只有一個列寧，他生了一個碩大的腦袋，腦漿也比常人重幾十克。他有鋼鐵般的意志，有驚人的記憶力，有豐富的學識和天然的邏輯，他往臺子上一站，聽眾（也是觀眾）立即就被催眠了。列寧，請想想他那模樣吧，那是真正的奇人異相，是真正的天才。想學他，怎麼可能？公雞想學老鷹，儘管也能勉強地飛起來，翅膀單薄，屁股下沉，那個狼狽勁兒，還不如說是掙命。我輩在國外的所謂演講，就像公雞學飛，飛起來也是一景，但實在是慘不忍睹。通過這事我想到，許多事情是學不會也不能學的。風流不能學，「是大才子自風流」；不是風流種子學風流，那是自取滅亡。貴族姿態不能學，袁世凱的二公子袁克定在敗家之後，家中只餘一個老家人侍候，每天早晨還是要胸掛潔白的餐巾，正襟危坐，左手執叉，右手執刀，切割著桌子上的窩頭和鹹菜，往嘴裡填。暴發戶愛鑲金牙，土包子好炫名牌。一個作家外邊穿了一條名牌褲子，裡邊穿了一條名牌褲衩，生怕人家看不到，心中難過，眉頭一皺，計上心來，將一塊白布縫在屁股上，上邊寫著：內穿名牌褲衩一條，價值三百餘元。使用金叉銀盃，吃真正的西餐，桌子上擺著鮮花，但還是不像，還是一副小人得志的嘴臉。僅有幾個錢，距離貴族還很遙遠。要慢慢來，熬過三代之後，到了孫子輩上，貴族氣大概就有一點了。那個往屁股上縫帖子的老兄實在是笨，你把名牌褲衩穿在名牌褲子外邊不就行了嗎？內衣外穿，真正的時髦，領導服裝新潮流。要不就把褲腰截短，前露肚臍，後露腚溝，顯出名牌褲衩的蕾絲花邊——我不知道什麼叫蕾絲花邊，從許多新潮作家的書裡看到，凡名牌必有蕾絲花邊。早年在農村，我一個叔叔當生產隊的隊長，早晨要早起敲鐘，派活，晚上要給那麼多社員定工分，雞一口鴨一口，爹一份娘一份，稍有差池，立馬就吵翻了天。但我的叔叔一言九鼎，無論多麼難纏的角色都能擺平，真是不容易，真是不得了，把我佩服得不行；當時我就立志：做事要做這樣的事，做人要做這樣的人。但當我把我的志向向他表白後，他用不屑的目光打量著我說：「就你？三腳踢不出一個屁來還想當隊長？知道不？當官首先要有好口才！」反過來說就是「好口才帶著三分官」。我叔叔一下子就把我的自信心給瓦解了。後來，為了有朝一日能當個官，我也曾站在樹林子裡練習演講，姿態難看，聲音難聽，連樹都羞慚得渾身發抖，葉子嘩啦啦響。我叔叔是土天才，經常在夏夜的打麥場上對著社員發表演講。天南海北，驢頭扯到馬腚上，但聽起來趣味盎然，不亞於單口相聲。一邊說還一邊把光脊樑拍得啪啪響，估計是拍蚊子。他的口才為什麼那樣好？他肚子裡怎麼會有那樣多要說的話？他怎麼能把話說得滔滔不絕，好像話是從他的嘴裡流出來的而不是用腦子想出來的？因為叔叔的榜樣，我從小就對口才好的人十分敬重。我覺得能夠滔滔不絕地發表演講的人都是大人物或者是未來的大人物。當年在農村無書可讀，偶然得到了一本共產國際領導人季米特洛夫在德國法西斯的法庭上為自己也是為共產國際所做的陳述和辯護，那犀利的語言鋒芒，排山倒海般的語言氣勢，令我熱血澎湃，心馳神往，他的演講甚至影響了我的小說語言。《三國演義》裡誇獎英才時經常使用「辯才無礙」這個詞，譬如諸葛亮，譬如秦宓，譬如張鬆，無一不是雄辯家。「道可道，非常道；名可名，非常名」，「白馬非馬」。到了近代，如果想當官，尤其是想當大官，不把嘴皮子練好是不行的。也有例外，幾十年前，在大陸的南部邊境，發生過一次戰爭。我看過一個送敢死隊上前線的錄像：敢死隊員們穿著迷彩服，全副武裝，個個神色肅穆，遠處的小山上槍聲不斷，硝煙滾滾；這時候，一個軍政委，走到隊伍前，左手拿著一張稿紙，右手端著一杯酒，念著慷慨激昂的話。我心裡想，一個政委，靠耍嘴皮子吃飯的人，在這樣的關頭，三分鐘的講話，還要念稿，如此之笨，不知道他是怎樣混到了這樣高的位置——但話又說回來，好口才是天生的，不是練出來的。當年我躲在小樹林裡背誦著季米特洛夫的詞兒練習演說，對著樹時，好像也能眉飛色舞抑揚頓挫，但一到了人前，就喉嚨發緊，額頭冒汗，手足無措，事先想好的詞兒忘得乾乾淨淨，腦子裡一片空白。讓一個口才好的人佩服另一個口才好的人不太容易，但像我這樣一個笨嘴拙舌而又滿心想練好口才當大官的人，見到「辯才無礙」的人沒法不佩服。可惜在作家隊伍裡很少見到這樣的人。這樣的人哪裡去了呢？有人說是當官去了。可我們在電視上看到的那些官的口才也實在是一般般，他們講的話都是一個調調，毫無幽默感，更沒有個人的語言風格。說話流暢不是我心目中的好口才，更不是演說家。真正的演說，每次都是創造，每次都不重複，每次都能說出自己的話，而不是背誦別人的話或是把別人的話改頭換面。只能這樣說：真正的演說家是天才，而天才不可多得，據說五百年才出一個。讓我們等候著大演說家的誕生，也許等得到，多半是等不到。還是回到國外演說這個話題上來，用自己寬容自己的態度。既然受邀出去，總是要說點什麼。既然沒有即席演講的才能，事先寫好稿子，出去照著念念，也是可以原諒的，總比裝啞巴好吧。有人說作家出去代表國家說話，那是瞎扯，那是不知道天高地厚，當然有人要這樣想也不是不可以。十幾年前，我的一個朋友，剛加入了省作家協會，心中興奮，坐在火車上，將作協會員證擺在小桌子上，夏天，開著窗，一陣風來，把那東西刮出去了。他急了，想跳窗，被大家拉住。我的朋友，哇哇地哭起來。男兒有淚不輕彈，只因未到傷心處。引得眾人前來觀看，還以為錢包刮出去了呢。後來有人說：別哭了，回去補一個不就行了嘛。我的朋友說，回去當然可以補一個，但這次人家怎麼知道我是一個作家呢？一個白髮蒼蒼的老太太撇著嘴說：年輕人，別哭了。當年託爾斯泰把作協會員證丟了，就在胸前寫上「我是作家」四個大字，你也可以照此辦理。我明顯聽出來老太太的譏諷之意，從此出門再也不帶作協會員證了。這個老太太給我上了一課，讓我明白了許多道理。所以我知道了，有的作家出國可能代表祖國，但我只代表我自己，有時候連自己也代表不了，因為我的話需要翻譯給聽眾，翻譯能否把我的話翻譯得符合我的本意，只有天知道。既然是在國外說話，適度地自我吹噓一點也是可以理解的，因為國外的作家都有這嗜好，所以我的這些「演講」裡有些話，大家也不必當真。話是那樣說的，但自己能吃幾碗米飯還是知道的。一個寫小說的，按說不應該寫除了小說之外的其他文字，但迫於人情世故，我也不能免俗。將「演講」「對談」之類文字結集出版，是不但庸俗而且肉麻的事情，比內褲外穿好不到哪裡去。從這個意義上說，那個在屁股上貼布條炫耀名牌內褲的作家雖然不是我，但也可以算是我。二〇〇一年我為什麼要給網絡寫文章網絡是個被文人雅士吹噓得神乎其神的地方，也是個被同樣的文人雅士貶斥得一文不值的地方。至於我個人，對於自己不懂或是不太懂的事物，總是出言謹慎，不敢輕易臧否。去年被人強拉去給網上文學做了一次評委，結果惹得網上精英們很不高興，說：既不上網又不在網上發表文章的人，如何能有資格當網上文學的評委？精英們的批評讓我感到口服心服，既不上網又不能在網上發表文章的人的確沒有資格當網上文學的評委，就像既不欣賞音樂又不能創作音樂的人沒有資格去給音樂比賽當評委一樣。自我檢討之後，一種強烈的自卑感油然而生。「九十年代不上網，就像七十年代不入黨。」這比喻聽起來很順耳，但並不貼切。七十年代要入黨，除了自己表現積極，服從領導、團結同志之外，關鍵還要家庭出身好；家庭出身不好，表現得再積極也是白搭，弄不好還會給你戴上一頂「偽裝進步」的大帽子。而九十年代的上網，只要家裡有臺電腦、有根電話線，隨時都可以上，一不要寫申請，二不要什麼人批准，更不須積極表現。但我為什麼遲遲不上網呢？因為我對涉及機械、電子之類的東西心懷恐懼，總認為這些東西高深無比，非天才學不會。後來我坐出租車，與司機閒談起來。司機說，上網比上床還要容易，上床前你還要洗腳刷牙，上網前什麼都不需要。他還說，開車比上網還要容易。我問他像我這樣的人用一個月的工夫能不能學會開車？他說：別說是您，把一頭豬綁在方向盤前一個月，它也會了。在這個司機的鼓勵下，我終於上了網。上網之後發現，所謂網上文學跟網下文學其實也沒有什麼根本的區別。如果硬要找出一些區別，那就是：網上的文學比較網下的文學更加隨意、更加大膽，換言之，就是更加可以胡說八道。一個能在紙上寫作的人，只要不吝惜電話費和網絡費，完全可以在網上寫作。唱歌跳舞你不會，胡說八道難道你還不會嗎？漸漸地我也知道，大多數的網上文學，都是在網下寫瞭然後貼上去的。因為寫作時就知道了要往網上貼，所以這在網下創作的東西，也就具有了網上文學胡說八道——也可以叫作「語不驚人死不休」——的素質。因為有了這些經驗，所以當千龍網的浙江才子徐林正讓我在他主持的版面上開一個專欄時，我稍微猶豫了一下就答應了。今後，我也可以大言不慚地說：我也是個網絡寫作者，我已經取得了給網絡文學當評委的資格了。為了證明網下的寫作與網上的寫作差不多，現在我就把我幾年前為自己的散文、隨筆集《會唱歌的牆》寫的序文貼上來：這是我的第一本散文、隨筆集，但我更願意說這是一盤羊雜碎。我拿不準收集在一起的這些文章究竟是散文是雜文是隨筆還是別的什麼鳥玩意兒。想不到這十幾年來，除了小說和劇本之外，我還寫了這麼多胡言亂語。前幾年散文、隨筆熱門時，前後大約有十幾家出版社動員我編一本集子，我心裡虛得很，不敢應承。因為我想一個人寫小說時總是要裝模作樣或是裝神弄鬼，讀者不大容易從小說中看到作者的真面貌。但這種或者叫散文或者叫隨筆或者叫雜文的雞零狗碎的小文章，作者寫作時往往忘了掩飾，所以就更容易暴露了作者的真面孔。如果是貌比潘安，暴露了正是一件幸事；如果是貌比莫言，暴露了豈不麻煩？人貴有自知之明，我有自知之明。據說寫散文、隨筆要有思想，我沒有思想，有的只是一些粗俗的胡思亂想；據說寫散文、隨筆要有學問，我沒有學問，有的只是一些道聽途說的野語村言；據說寫散文要有高尚的情操和美好的理想，這兩樣東西我都沒有，有的只是草民的念頭和生理性的感受，所以我輕易不敢把這些東西集中起來示眾。那麼為什麼又把它們收集了起來呢？第一個原因當然是因為版稅；第二個原因嘛，我想既然說百花齊放那就應該讓狗尾巴花也放，既然要百家爭鳴就允許烏鴉也鳴。就像我的存在使一直嘲笑我相貌醜陋的那些貌比潘安的男作家更潘安一樣，我的散文、隨筆集的出版，也會使中國的其他散文、隨筆集深刻的顯得更深刻，淵博的顯得更淵博，高尚的顯得更高尚，美好的顯得更美好。 ——這不過是我的夢想而已。其實在這個年代裡，多一本書或是少一本書，就像菜市上多一棵白菜還是少一棵白菜一樣，甚至還不如。寫完這《自序》之後，我就開始修正文中的觀點。一個人在寫小說時裝模作樣、裝神弄鬼，寫散文、隨筆時何嘗不是裝模作樣、裝神弄鬼呢？小說是虛構的作品，開宗明義就告訴讀者：這是編的。散文、隨筆是虛偽的作品，開宗明義告訴讀者：這是我的親身經歷！這是真實的歷史！這是真實的感情！其實也是編的。一個愛好嫖娼的男人，偏偏喜歡寫一些讚美妻子的文章。一個當著妓女的女人，照樣可以寫出歌頌丈夫的文章。一個在海外混得很慘的人，可以大寫自己在美國的輝煌經歷，可以寫自家的游泳池和後花園，可以寫自己被克林頓請到白宮裡去喝葡萄酒，希拉里還送給他一件花邊內衣。一個連鄧小平騎那匹騾子都沒見過的人，在鄧小平死去之後，就可以堂而皇之地寫回憶文章，回憶在大別山的一條河溝裡，自己與敬愛的鄧政委在一起洗澡的情景。一個自己的爹明明只是一個團副的人，在散文、隨筆裡，就可以把自己的爹不斷地提升，一直提升到兵團副司令的高位。吹吧，反正不會有人去查你爹的檔案。一個在成為作家之前明明只是個劣等護士的人，在成了作家之後，在散文、隨筆裡，就先把自己提拔成護士長，然後提拔成主治醫生，最近已經把自己提拔成了給葉利欽總統做過心臟搭橋手術的主刀大夫了。下一篇散文就可以寫寫你給毛澤東主席做白內障手術的事了。你想讓讀者知道，你當作家是在客串，是很不情願的，你的最大的才能表現在醫學方面。受你的啟發，我準備寫一篇回憶文章，回憶我少年時參加全地球鋤地比賽的情景。那是1960年，我五歲，比賽的地點在北大荒，評委有王震將軍，有朝鮮的金日成首相，還有越南的胡志明伯伯。比賽開始前，胡伯伯摸著俺的頭說：好孩子，好好鋤，得了冠軍獎給你一個大豆包！一個明明連《三國志》都讀不通的人，照樣可以引經據典地寫「學術性」的歷史文化散文；資料不夠，大膽編造就是，越是沒影的事兒越是安全。你說蘇東坡中過狀元那是不行的，但你說蘇東坡在海南島嫖娼誰也挑不出你的毛病。你說託爾斯泰來過你的老家是不行的，但如果你說，你的老爺爺曾經到過俄羅斯，在一個小酒館裡跟託爺爺碰過酒盅子那是可以的。你指名道姓地說一個上海的著名評論家把你譽為比魯迅還要深刻、比徐志摩還要浪漫、比錢鍾書還要博學的偉大文學家那是不行的，但是你說毛里求斯的一個著名的評論家這樣評價你是可以的。前幾年有人還批評人家臺灣的三毛，說她的那些關於大沙漠的散文是胡編的。我覺得這些人真是迂腐。誰告訴你散文、隨筆都是真的？你回頭看看幾十年來咱們那些著名的散文、隨筆，有幾篇是真的？大家夥兒都心照不宣地胡編了幾十年了，為什麼不許人家三毛胡編？咱家也坦率地承認，咱家那些散文、隨筆基本上也是編的。咱家從來沒去過什麼俄羅斯，但咱家硬寫了兩篇長達萬言的《俄羅斯散記》。咱家寫俄羅斯草原，寫俄羅斯邊城，寫俄羅斯少女，寫俄羅斯奶牛，寫俄羅斯電影院裡放映中國的《地道戰》，寫俄羅斯小販在自由市場上倒賣微型原子彈。咱家的經驗是，越是沒影的事，越是容易寫得繪聲繪色。寫時你千萬別心虛，你要想到，越是那些所謂的散文、隨筆大師的作品，越是他孃的胡扯大膽。天下的巧事兒怎麼可能都讓他碰到了呢？如果你經常地翻翻那本十分暢銷的《讀者文摘》，你就會明白，那些感人至深的寫「親身經歷」的文章，其實都是克隆文。還有那些「訪談錄」「自傳」「傳記」「日記」，我勸大家都把它們當成三流小說來讀，誰如果拿它們當了真，誰就上了作者的當。短短的上網經驗使我體會到，人一上網，馬上就變得厚顏無恥，馬上就變得膽大包天。我之所以答應在千龍網上開專欄，就是要藉助網絡厚顏無恥地吹捧自己，就是要藉助網絡膽大包天地批評別人。當然我也知道，下了網後，這些吹捧和批評就會像屁一樣消散——連屁都不如。二〇〇〇年六月十五日鬱達夫的遺骨去年夏天，千龍網站（www.21dnn.com）與在中國現代文學史上佔有一席之地的浙江籍作家鬱達夫先生故里的一所中學聯合發起了一個尋找鬱達夫遺骨的活動，一時間網上萬帖飛動，許多文章竟然把尋找二戰期間在東南亞被日本憲兵殺害的鬱達夫先生的遺骨與東芝筆記本電腦的索賠問題聯繫在一起，明顯地表現出一種缺乏理智的情緒，儼然要掀起一場仇日運動。我應邀寫了這篇文章，表明了自己的態度。文章在網上發表後，立即遭到了亂帖轟擊。那些狂熱的網友認為，寫這篇文章的人是個漢奸，這篇文章自然也就是漢奸文章。鬱達夫先生最為人知的作品當屬他的小說《沉淪》和《遲桂花》，因為這兩部作品總是被各種選本選中。很多人都說他的舊體詩寫得好，包括郭沫若，包括李敖。但我知道的只有「曾因酒醉鞭名馬，生怕情多累美人」這差不多成了經典的兩句。從上述的作品看，達夫先生是個有幾分頹廢、有幾分傷感、有幾分肉慾，甚至還有幾分墮落的人。他在當時敢冒著天下的大不韙，把自家精神的痛苦、性的苦悶都暴露出來，這需要非凡的勇氣和敢於向整個社會挑戰的力量。文章一發，自然在文壇乃至社會上引起了強烈的轟動，連許多號稱新潮的作家都對他側目而視。當然，他的那些以暴露聞名的小說放在今天來看實在是太溫柔了，他也不過是含含糊糊地寫了男子的自瀆，今天的小說可是把生活中有的和生活中未有的有關性的事情都操練了，社會乃至文學的進步於此可見一斑。達夫先生因為寫了那樣的小說，在當時是被正人君子們罵為「墮落分子」的，當然用今天的眼光看他不但不墮落，而且還十分的健康進步。其實，達夫先生不僅能寫那種青春小說和豔情詩，他還能寫華美流利、氣韻生動的散文，他通曉日、德、英文，當然也能翻譯外國的小說。他在追悼魯迅的文章裡這樣寫：「沒有偉大的人物出現的民族，是世界上最可憐的生物之群；有了偉大的人物，而不知擁護、愛戴、崇仰的國家，是沒有希望的奴隸之邦。」他在懷念徐志摩的文章中寫道：「文人之中，有兩種人最可以羨慕。一種是像高爾基一樣，活到六七十歲，而能寫許多有聲有色回憶文的老壽星，其他的一種是如葉賽寧一樣的光芒還沒有吐盡的天才夭折者。前者可以寫許多文學史上所不載的文壇起伏的經歷，他個人就是一部縱的文學史。後者則可以要求每個同時代的人都寫一篇吊他哀他或評他罵他的文字，而成為一部橫的放大的文苑傳。」多麼睿智，多麼深刻，都可以成為警句流傳，哪裡去尋找一絲頹唐、墮落的氣息？回顧二十世紀二三十年代的文壇，幾乎可以說是浙江人的天下（現今的文壇也一半是浙江人的天下了）。周氏兄弟、徐志摩、茅盾、鬱達夫、李叔同、豐子愷……現代文學史上最革命的作家、最反動的作家、最頹廢的作家、最超脫的作家、最風流的作家、最浪漫的作家，當然也有最無恥的作家，都是浙江人。而且他們幾乎都是留日的，即使沒在日本留過學，也是在日本待過的。在日本大舉侵略中國之前，他們對日本都是很有感情的。魯迅有他的藤野嚴九郎，周作人有他的羽太信子，連徐志摩這個留西洋的，在日本過了一趟，也留下了「最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞」這樣的多情詩篇。無法知道鬱達夫在日本有沒有好友，但我相信在日本發動侵華戰爭之前，他在日本喝著清酒的時候，未必就對日本人乃至日本民族沒有好感。但他最終還是被日本憲兵用手扼住喉嚨窒息而死。其實早在魯迅、鬱達夫等人留學日本之前，日本就是中國舊民主主義革命的幹部訓練基地。孫中山他們那一撥就不用說了，更早的還有康有為和樑啟超，也都是看事不好，拔腿就跑。往哪裡跑？往日本跑。後來的徐錫麟、秋瑾、鄒容、陳天華、黃興……這些扔炸彈的、跳大海的、剪小辮的……總之是幾乎所有的跟大清朝做對頭的，幾乎都是在日本洗了腦筋受了訓練，也都在日本學到了各自需要的東西，回到中國後成了歷史舞臺上的風雲人物。再後來的郭沫若、茅盾等人，也是一遭通緝或是一有失意就東渡扶桑，而且總是能在那邊弄出點浪漫故事來。那麼，起碼是在這些時候，日本人裡還是有許多的好人，日本這個國家還是有許多可愛的地方。但很快，日本人就打到中國來了。我相信，日本侵略中國，日本軍隊在中國燒殺姦淫，會讓上述那些在日本留過學或是居住過的中國人心中百感交集，包括鬱達夫。近年來我結識了不少日本朋友，去年也曾經去日本住了十幾天。面對著彬彬有禮的日本男人，面對著「最是那一低頭的溫柔」的日本女人，我總覺得那些在中國無惡不作的日本兵不是從這個島國上出去的。但事實上他們就是我們今天見到的那些彬彬有禮的日本男人和溫柔的日本女人的父輩，抑或那個在大街上踽踽獨行的面孔慈祥的老人就是一個當年的軍曹。怎麼會是這樣呢？想來想去，我的結論是，當年那批日本士兵，是戰爭這個特殊環境的產物。特殊的環境需要特殊的人物，也造就出特殊的人物；特殊的環境能把人變成野獸，在一個吃人的環境裡，如果你不參加吃人的活動，很可能就要被人吃掉，甚至是被自己的同志吃掉。這不是民族的問題，更不是人種的問題。這是政治家的問題，不是老百姓的問題。士兵在成為士兵之前，都是善良的老百姓。就是這些在戰爭的環境中喪失了人性、成了憲兵的日本老百姓，用手扼住了鬱達夫的咽喉，使他窒息而死。現在，達夫先生的子女們回憶父親慘遭殺害的情景，表達了對日本侵略者的深仇大恨，這是正義的感情；達夫先生故里的中學生通過千龍網發起了一個在全球範圍內尋找達夫先生遺骨的運動，這毫無疑義是一個充滿了愛國主義色彩的教育運動，同時也是一個表達對家鄉偉人景仰之情的、充滿了鄉土自豪感的愛鄉教育運動。但竊以為不能借這件事煽動一種偏狹的民族主義情緒，似乎過去的、現在的、所有的日本人沒有一個好東西，因為這樣就喪失了這件事情的意義，甚至會走向事物的反面。我承認日本人裡有壞人，但我並不認為日本人裡邊的壞人就比中國人裡邊的壞人多。是的，他們的憲兵扼死了我們的作家鬱達夫；但是，在我們的「文化大革命」時期，我們的幹警不是也用利刃切斷了張志新的喉管然後才執行槍斃嗎？我們湖南、廣西等地的部分地區的「革命群眾」不是也瘋狂地殺戮和殘害過所謂的「階級敵人」，更甚至連吃奶的孩童也不放過嗎？我不知道那個用手扼死鬱達夫的日本憲兵和那位用刀切斷張志新喉管的中國幹警哪個更好一點，我也不知道那些在戰爭時期殘殺中國人的日本士兵和那些在「文革」時期殘殺自己同鄉的中國「革命群眾」哪些更壞一些。我認為我們應該痛恨的是戰爭和發動戰爭的人，以及至今還不承認有過這樣一場侵略戰爭的人。尋找遺骨就是尋找遺骨，與日本的善良百姓無關，更與東芝筆記本的索賠無關。二〇〇〇年六月發生在「國家哀悼日」的兩件小事國家哀悼日[1]，神州大地，沉浸在悲痛之中。湖北一家媒體讓我發表感想，我說：「當我看到五星紅旗從旗杆上緩緩下落時，當我聽到汽笛和警報從四面八方響起時，當我從電視上看到許許多多的人聚集在許多地方，低垂下頭，為死難者默哀時，我的心在顫抖，我的眼睛飽含著淚水。但我同時也感到發自內心的欣慰。因為這是中國歷史上，第一次為普通的死難者，用最莊嚴、最隆重的方式，表示最沉痛的哀悼。這是巨大的進步，是執政黨的進步也是人民的進步。災難已經過去，死者不能復生，但這沉痛的代價，換來了一個國家民主和人本意識的覺醒，換來了世界的尊重和認同。」關於設立國家哀悼日的意義及大家在此期間的心情，各種媒體上連篇累牘，無須重複。我在這篇短文中想說的，是發生在這期間的兩件小事。 5月21日，在北京平安裡附近，一男性老者，醉臥街頭。一中年女士以「國家哀悼日，萬眾沉痛，你竟醉酒」為由，厲聲譴責。醉者不為所動，行狀依舊。女士乃手機報警。俄頃，警車至，將醉漢強行帶走。同樣是5月21日，下午3點，某學院幾位大學二年級學生，在琴房彈琴，排練「紅五月」裡將上演的節目。該校學生處一年輕女士突至，聲色俱厲，對學生們公然在國家哀悼日娛樂的行為予以痛斥。學生們辯解她們的活動不是「娛樂」，女士更加憤怒，言辭更加凌厲。系輔導員聞訊趕至，做了自我批評，讓學生們也做了檢查，並向該女士道歉。但該女士不依不饒，上綱上線，非要學生們寫下名字，上報學校。輔導員讓學生們回去，並對該女士說，系裡會對參加這次排練活動的學生嚴肅批評。該女士追到輔導員辦公室，嚴令交出學生名單，輔導員堅持沒交。那個被帶到警局去的醉漢和那位輔導員以及她的學生們將會受到什麼處理我們不去管了。但這兩件事讓我心緒難平。在國家哀悼日醉酒固然不妥，但似乎也用不著動用警車弄到局子裡去吧？學生們在國家哀悼日排練節目當然也有不妥之處，但也用不著羅織罪名，上綱上線，在學生認錯、道歉之後依然揪著不放，非要弄到學院裡去不可吧？男子也許是出於內心沉痛過飲而醉吧？學生們年輕無知，沒有意識到排練節目也是「娛樂活動」，但是否也有積極的一面？我相信她們也為災區捐了款，也為死難者流了淚。她們的行為頂多是考慮不周，婉言制止也就罷了；批評幾句，也屬正常；何必採取如此暴烈的態度！我相信這兩位女士都不是歷次政治運動中那種搶佔了道德高地便欲置人於死地的可怕的「積極分子」，我相信她們的本意也是善良的。但得理之後能不能稍微地讓點人？能不能不把別人想得那麼壞？能不能換個位置想想：假如那醉漢是你的父親，假如那幾個學生是你的女兒，你還會這樣嗎？二〇〇八年打人者說題目是《打人者說》，其意為：凡打人者，總是有許多的話要說。首先要對被打者說，說「我」——或是「我們」——更多的時候是「我們」，為什麼要打「你」，抑或是「你們」。凡打人者，之所以打人，總是首先要佔領一個道德的高地，於是義正詞嚴，舉拳有理。一般情況下，被打者是沒有權利、也沒有機會為自己申辯的，因為，一旦當象徵著正義或代表著正義的拳頭高高地舉起來時，道德審判的工作已經完成。接下來進行的就是正義的報復。我們在我們的歷史上以及在我們的現實生活中，已經見慣了這種正劇——即便是慘劇，我們也只能當作正劇看。我們在從小接受的教育中，已經把這樣的慘劇當成公道和天理。這公道和天理的根本依據就是：殺人者償命，作惡者受罰。於是，我們把人施之於他人肉體的暴力，當成了天道的報應。於是，我們不僅習慣於棍棒施之於肉體，我們還習慣於拳腳施之於婦嬰，我們還習慣於那些天才獄卒的發明——從腰斬到凌遲，從剝皮剜眼點天燈到槍筒戳肋骨到頭頂上放爆竹，因為這一切，都是假借了正義和天道。關於人跟動物的根本區別，有種種或莊或諧的判斷。但我要說：人與動物的根本區別在於，人可以對同類施以酷刑——以上這些漫無邊際的感慨，都是因為不久前我去懷柔的一個畫室，看了中央美術學院畢建勳教授一幅巨大的中國畫而生髮。這幅畫長約六米，高約三米，畫面上有一百多人，有兩個人在痛打一個躺在地上的人，其餘都是身份各異、年齡不同、表情萬端的圍觀者。這幅畫作的題目就叫《打人》。剛開始我以為是幅油畫，但問過之後知道是幅國畫，是使用中國水墨中國紙張畫成的中國人物畫，這些對我來說都無關緊要，對我有意義的是這幅鉅作所產生的力量。畫家問過我的感受，我說：震撼！又問，還是震撼。這震撼當然與畫作的尺幅有關，但不是最重要的，最重要的是這幅畫作所表現出的被我們司空見慣了的場景，實際上成了一面巨大的鏡子。這鏡子照出的是人心，是我們已經麻木的靈魂。我對畫家說，我已經活了五十五歲，童年時曾經捱過很多次打，父母打過，老師打過，村裡的同伴打過，村裡的幹部打過，也曾差點被北京胡同裡的女人打過，但我除了打過女兒一次，從來沒有打過人。即便是打女兒那一次，也是我心中難以逝去的痛，想起來便感到深深的罪疚。但這能否說明我就是一個好人呢？能否說明我是一個善良的人呢？不能！因為我看過無數次打人，當然都是以革命的名義打壞人，當然都是以正義的名義打惡人。當我看到那些據說是曾經殘酷地剝削過、迫害過貧農的地主被吊在樑頭施以酷刑時，當我看到集市上的小偷被群眾頃刻之間打得血肉模糊時，我的心中產生過不忍，但我並沒有認為這樣的行為是不人道的，即便我心中覺悟到就是真正的罪犯群眾也沒權力對其施以酷刑和肉體打擊時，我也沒有膽量跳出來為被打者說一句話。這幅鉅作上那些旁觀者，其實就是我，其實就是我們。旁觀者是我們，打人者會不會也是我們？其實，只要做了旁觀者，完全可能成為打人者。我，也許是我們，每個人的內心深處都藏著一個打人者。當我們遭受到不白之冤時，當我們蒙受了奇恥大辱時，當我們遭受了不白之冤蒙受了奇恥大辱而又沒有力量報復時，我們的心中，是否想象過一個對那些惡人施以暴力的場景？你們也許沒有，但我有。幾年前當北京胡同裡那個蠻不講理的女人無端地欺辱了我和家人時，我想象過對這個女人施以酷刑的場面；不久前當我看到那個河南的農民被警察屈打成招判處無期徒刑服刑若干年後因為「死」者竟又活著出現終致冤情大白的案例後，我就想象過對那些刑訊逼供的警察施以同樣的酷刑，這樣的冤冤相報是人世間循環上演的戲劇，符合多數人的心理。據此我說，儘管我們從來沒有打人，儘管我們今生也不會打人，但這幅題名《打人》的鉅作卻與我們每個人有關，因為我們都在精神上打過人，並有可能成為真正的打人者。當然，我們也很有可能成為被打者。當所有的人都認為施惡者捱打是天道時，那麼，天道就是一張施惡的遮羞布。當強者對弱者舉起拳頭時，完全可以把被打者說成是殺人犯強姦犯縱火犯，沒有人去深究被打者是不是真的有罪。就這樣，許多無辜的人，都被當成惡人打了，或者被打死了。人，一旦可以打人，不管出於什麼理由，就說明人還不是真正的人。人，一旦可以打人，不管你打的是什麼人，你距離野獸就很近。其實，這個地球上，真正的猛獸不是老虎也不是獅子，而是人。人可以成為天使，也可以成為魔鬼。人心可以是天堂，也可以是地獄。所謂六道輪迴，其實都在人心中，一念之差，此身已墮入地獄。拳頭舉起來，靈魂沉下去。這些意思，畫家已經用他的畫面，向我們表露得十分清楚。當年，魯迅用他的筆，揭露了「看客」心理。有人說這是中國人的劣根性，其實，這不獨是中國人的劣根性，而是全人類的劣根性。我的小說《檀香刑》是受魯迅對看客心理的批判啟發而作。我想到，看客之外，還有施刑者與受刑者，這三者之外還有導演，四方合一，方能構成一臺大戲。於是我寫了劊子手，寫了罪犯，也寫了施刑的場面。有些人對這部小說中的「殘酷描寫」多有批評，但我想，酷刑也是一面鏡子，會照出各種嘴臉，當我們從中看到自己的猙獰嘴臉時，是需要一點勇氣才敢於承認那就是「我」的。畢教授的畫作《打人》與我的拙作《檀香刑》多有暗合之處，只不過畫面的力量較之文字的力量更為直接。我不敢說自己已經看懂了畢教授的畫，但起碼是，從畢教授的畫裡，我看到了我自己。似乎僅僅用畫筆還不足以將心中的話表現出來，畢教授與他的研究生盛華厚，又合作了與《打人》這幅畫密切關聯的詩劇《打人》。我認真地讀了這詩劇，深受感動。尤其是尾聲部分，幾乎是泣血錐心，像一個傳教者，為了把愛灌輸到荒涼的人心而頓足悲號。看到這裡，我似乎懂了，畢教授畫《打人》，不僅僅是要用這種巨幅畫面警醒世人，而是要喚醒人心中沉睡的愛，對他人的愛，對自己的愛，也是對人類的愛。愛是《打人》的唯一主題。我摯愛的人啊/你們自己把自身摧殘至此/你把我摧殘至此/你把你摧殘至此/那無處不在的摧殘/就是我的憫人悲天/別再讓我痛苦萬般這樣的超越了階級、種族甚至善惡的對人的愛，是上帝的胸懷。這樣的愛從來沒被實行過，今後也不可能被實行，但這樣的愛是存在的，這也是上帝存在的理由和標誌。二〇一〇年八月二十一日問候朋友我，莫言，一個很笨的傢伙，老傢伙。多年前我給一個公司打電話，聽到接線生說：莫老頭兒！當時我還不高興，訓了她一頓。現在，走到街上，戴紅領巾的小孩兒，都喊我爺爺了。童言無欺，知道歲月無情，真的是老頭了。老了就該老實在家待著。可是，我去新浪接受採訪，為了一本名叫《蛙》的新書。我進門剛剛坐定，一個小夥子，就拿著一張白紙，白紙上有黑字，很小，我看不清。他說：莫老師，我給你開通了博客，還有微博。我說博客我知道，可什麼叫微博？於是他告訴了我什麼叫微博。他要把我的手機和微博捆綁起來，我說，不，一聽到捆綁我就害怕。小時候，被人家捆綁怕了。回家吃飯，就有人電話，說你也開博了啊。我說你怎麼知道的。想想真可怕，這才多大一會兒，就很多人知道了。而且，那人告訴我，要開，就要寫，否則，人家要罵的。我這才明白，上了新浪那個小傢伙的當了。博客，基本上是條那個船。上去容易，下來，就要捱罵。我聯想到，多年前，王朔馬未都等爺，成立「海馬影視中心」，發展會員，誰要被他們相中了，如果不參加，他們就會登報把這個人開除。嚇得我們，紛紛參加。這個博客，當然比「海馬影視中心」文明。我想，就先寫一篇吧，不知道博文，是不是可以這樣寫。感謝朋友，我很懶惰，看電腦久了頭暈，也不會複雜操作，如果久不更新，還望大家原諒啊！聖誕節，我祝您花好月圓。今天農曆初幾？有月亮嗎？不知道，花好月圓，就是個意思了。二〇〇九年十二月二十四日博文二篇一昨日去石家莊。上午在河北師大「演講」。之所以用引號，是我怕糟蹋了這詞兒。音樂學院禮堂沒有暖氣，初進去冷，一會兒，人氣飆升，竟不冷了。先是由兩個學生，一男一女，朗讀《蛙》第五部第四幕。他們拿到書不過幾個小時，竟然讀得聲情並茂，引起臺下一陣陣笑聲。下午去市新華書店籤售。省電視臺《高端訪談》主持人克巖在那裡幫我「忽悠」，好小夥子，口音頗似我的好友燕升賢弟。克巖從讀者中隨便「揪出」兩男兩女，讓他們扮演《蛙》中人物，捧書朗讀，竟然也是帶著腔調和表演的。石家莊雖然是個莊，但人民群眾的藝術素養很高啊。欽佩，並不僅僅因為他們讀了我的書。聽說河北文壇「三駕馬車」（承德何申、保定談歌、唐山關仁山）在河北文學館舉辦書畫聯展，很想去學習，但可惜沒有時間。便電話約他們晚上吃飯。仁山與談歌已經登上去北京的列車，何申兄答應參加。我是從河北保定走上文學之路的。我的處女作和後邊的四篇小說，都是發表在保定市的文學雙月刊《蓮池》上——關於我與河北文壇的關係，以後得空再聊——我對「三駕馬車」懷有兄弟般的情誼。晚宴在「保定會館」進行。我去時何申兄已到。天冷，喝了三壇紹興花雕。菜餚豐盛。可惜沒有我多年前吃過的保定名吃「馬家老雞」。有驢肉火燒，但似乎也不是當年的味道了。席間為「三駕馬車」籤贈新作《蛙》。惡習不改，好炫「文采」。為何申兄題對：莫言詩酒何申雅懷為談歌兄題對：高談閔仲叔長歌李太白為關仁山題對：雄關真勝景仁山古畫圖（「高談閔仲叔」乃唐人詩句，「仁山古畫圖」乃吾鄉先賢翟雲升句。）吾村野之人，不懂平仄，不通韻律，能做到押韻對仗而已，所謂題對，須在前面加上「打油」二字，以免方家嗤笑。今天上午去趙州看橋。陽光燦爛，天氣乾冷。橋下結了厚冰，站在冰上，仰望橋拱，那流暢的線條優美至極。一千四百年前，祖先就造出了這樣的橋。世界上許多名橋，都是這座橋的子孫。看過橋去拜柏林寺，拜過寺直奔火車站。登上12：14的動車組，到北京西站14：14，但搭上出租車回到家，竟然費了一個多小時。二〇〇七年十二月二十七日二上篇說到在石家莊為「三駕馬車」題對事，這篇回憶一下與此話題相關的幾件事。一是大約五年前，跟隨王幹先生去揚州參觀，某天早晨去富春茶社吃早餐。此茶社歷史悠久，很多高人韻士在那裡吃過喝過，留下了一些題詞。這茶社有著名的「四季宴席」，還有用黃山毛峰、浙江龍井、江蘇碧螺春三種名茶配製成的自家茶葉，味道非比尋常。飯後，茶社主人讓我等題字，我寫的是：兩代名廚四季宴一江春水三省茶此次揚州之行，另有多首打油詩作，在此不錄。還曾為湖北宜昌市題過一聯：上溯巴蜀通文脈下探吳越得商機前不久去杭州，在保俶塔下「純真年代」茶館喝茶。此館乃浙江文學院院長盛子潮夫人朱錦繡所開。盛夫人鋪紙倒墨，命餘題字。略加思索，草成一聯並以左手書之：樓上觀錦繡湖中弄子潮子潮兄對聯中「弄」字頗有看法，三杯酒後，期期艾艾，似乎受了莫大委屈。餘告之：此「弄」乃「弄潮兒」之弄，不要做非分之想。盛兄對我的解釋，似乎不願認可。今日想起此聯，確有令人產生不雅聯想之嫌，索性改成：看山攬錦繡望湖問子潮「攬錦繡」者，自然是子潮；「問子潮」者，當然是錦繡。這樣一改，子潮兄舒坦了吧？改日得空，當書於宣，加蓋圖章，然後快寄過去，藉以報答一飯之恩。至於那幅含有「弄」字的，或毀或存，盛兄自便了。又：多年前在深圳遇楊爭光兄，談論起書法、古典詩詞等話題。楊兄曰：人若迷上這些，就說明已入酸腐冬烘之境。今日思之，其言不謬也。今後我當努力自新，追求上進，從封建主義的腐朽情調中掙脫出來，在寫小說的同時，學習著寫寫新詩，但只怕剛從封建主義的泥潭裡掙扎出來，又一頭栽進了資產階級或小資產階級的陷阱。要成為一個無產階級詩人，像馬雅可夫斯基那樣，揮舞著手槍朗誦，真是不容易啊。二〇一〇年三月龍泉問祖據《高密管氏宗譜》載，高密管氏，系浙江龍泉管師仁之後裔。師仁祖是宋熙寧六年進士，官至禮部尚書、同知樞密院事。多年來一直想找機會去龍泉看看，但一直沒有成行。8月27日至29日，龍泉三日，攀白雲巖，登石馬崗，訪後甸村管氏聚居地，終於了卻了多年心願。白雲巖是師仁祖堂弟師復祖隱居讀書處。師復祖淡泊名利，皇帝招他做官，他寫詩婉拒。其中兩句：「滿塢白雲耕不盡，一潭明月釣無痕。」此巖極高，有崎嶇山路通上。吾雖腳痛，但還是努力登攀上去。石馬崗則是高密譜牒中所載管氏先祖從江蘇輾轉遷來時的落腳地，但據龍泉同族說，管氏先祖在石馬崗居住不久，就遷到山下平川距城五里之後甸村。後甸村是一處大村落，後來因城建而搬遷。管氏大屋原有一大片房子，如今只餘一間大殿，內部供奉著師仁、師復祖的塑像。據當地官員講，此地將建「管師仁公園」。同族人邀我為師仁、師復祖供奉殿題寫匾額「急公好義」，龍泉諸友多有要我寫字者，我雖知字醜難登大雅之堂，但朋友們似乎都很懇切，也就一一答應。因馬上要去青島開會，昨日在飯桌上鋪氈揮毫，一氣寫了數十幅。貼上幾幅，供朋友們一笑。二〇一〇年九月一日 * * * 【註釋】 [1] 為表達全國各族人民對「5·12汶川地震」遇難同胞的深切哀悼，國務院決定2008年5月19日至21日為全國哀悼日。第二輯漫談十七年文學中的愛情描寫 [1] 十歲那年，我升入四年級，因為私下裡罵學校像監獄、老師像奴隸主、班幹部像老師的狗腿子而被同學告發。老師大怒，在班裡組織了一個嚴肅的批判大會，讓每個同學發言批判我。有一個特別漂亮、平日裡我還對她想入非非的女同學發言發不出來，滿面赤紅，上前扇了我一個耳光，表示了她對我的反動言論的憤恨。我那時膽子很小，喜歡哭，從批判會一開始我就哭，起初是不出聲地哭，等到那個漂亮的女同學扇我耳光後就放聲大哭。老師說：「你不要用這種方式來對抗，哭也不行！」他這一嚇唬我更哭，實在沒法子把會開下去，老師就把同學們放了。老師解下我的褲腰帶把我拴在教室後邊他的床腿上，他自己站在講臺上，用他那副讓我們村子裡的男孩子羨慕不已的高級彈弓打我的活靶。我心裡希望他能打我一頓，然後就把這件事情了結，但這傢伙，打了我的活靶還不算完，竟然又把這點子事當作一個政治事件彙報到學校裡去。學校領導非常重視，又往上不知報到了哪一級，最後是召開全校大會，宣佈給我一個嚴重警告處分。背上處分後，心情十分沉重，見了人就感到抬不起頭來。為了立功贖罪，我每天凌晨就跑到田野裡捋來麥苗給老師喂兔子（那麥苗的青澀的氣味和兔子窩裡熱烘烘的臭氣至今還在我的脣邊繚繞）。老師是個高個子，眼睛很大，脖子很長，滿臉粉刺。他對女生特別好，對男生不好，對相貌醜陋的男生尤其是對我特別的不好。我之所以口出反動言論，與老師的重女輕男、以貌取人有直接的關係，也與剛看了一部反映西藏生活的影片《農奴》有關係，要不然像我這種傻瓜一樣的農村小孩，除了見過橫行霸道的村幹部，哪裡知道什麼奴隸主啊！老師在教室的後邊壘了一個兔子窩，養了兩隻咖啡色的兔子，他的床就架在兔子窩的旁邊。老師的兔子都認識我了，一見到我就站起來用爪子撓鐵門子。後來，兩隻兔子中的一隻生了一窩小兔子。為了侍候母兔子坐月子，我從家裡偷來豆子和蘿蔔給它加營養。等到小兔子能夠獨立生活時，我把它們背到集上，賣了十元錢交給老師。老師收到錢時，眼睛裡放出光來，連聲說：「太好了，太好了！」因為兔子，老師對我的印象開始好轉。原先他看到我時那眼神冷得像冰，自從賣了小兔子之後，他看我時眼睛有了一些熱情。要說這位老師，厲害確實是厲害，但在當時的農村小學裡他就是一個難得的好教師了。他的身材和相貌不賴，身體上經常散發出肥皂的氣味，衣服也穿得板正。這些還是次要的，重要的是我們這位老師很愛學習，腦子裡有學問，肚子裡有墨水。我每次去喂兔子，不管是什麼時候，只要老師在那裡，一定就是在讀書。有時躺在床上讀，有時坐在桌子前面讀。有一天，趁他不在時，我大著膽兒，把反扣在枕頭上的一本書拿起來一看，立即就摘不下眼睛來了。我像小偷一樣地匆匆地翻閱著那本書——章回體的《呂樑英雄傳》。老師不知啥時回來了，瞪大眼睛看著我，他的眼睛本來就大，外號就叫於大眼。我拘謹地站在他的面前，渾身打著哆嗦，不知道他又要用什麼樣的辦法來修理我呢。但是我的老師對我說：「管謨業，根據你這三個月來的表現，經過校委會討論，決定撤銷了給你的警告處分。從今之後，你就是一個沒有問題的學生了。」我感到鼻子一酸，眼淚嘩嘩地流了下來。老師看到我翻過他的書，就問我：「你還願意讀書？」我說是的，我太願意讀書了。老師說，這本書不好，這本書裡有許多不健康的描寫，小孩子讀不太合適，過兩天我借給你幾本好看的、健康的。老師說話算話，幾天後，他就借給我一本《踏平東海萬頃浪》，看完了這本他又借給我一本《紅旗插上大門島》。以後，在不到半年的時間內，他那幾十本藏書就讓我看完了。這時候，我跟老師成了特別要好的朋友，我感到老師比我的爹孃還要親，無論老師讓我去幹什麼我都不會猶豫，幫老師幹活我感到格外的幸福。老師對我也很夠意思，我把他的藏書看完之後，他就幫我去借，在那將近兩年的時間裡，「文革」前出版的那幾十本有名的長篇小說，都讓我看了。遺憾的是這位老師後來自盡了。那天早晨，我去喂兔子，一進門，就看到老師高大的身體懸掛在教室的樑頭上，嚇得我屁滾尿流，咧開大嘴就哭起來。老師為什麼死，不知道。他在黑板上寫了三個大字：我痛苦！老師的死被大家議論了好久，最後得出一個結論，說老師是被小說害死了，一個人，不應該念那樣多的書。前幾年我回去探家，碰到當年那個扇我耳刮子的漂亮女同學，談起老師的死，她說老師與我們班的某某同學談戀愛，女生懷了孕，把我們的老師嚇死了。在那段時間裡，我讀了那麼多革命的書籍，當時受到的教育肯定是很大。當時讀書，就像一個餓急了的人，囫圇吞棗，來不及細讀，年頭一多，書中的情節大都忘記了，但書中有關男女情愛的情節，卻一個都沒忘記。譬如《呂樑英雄傳》中地主家的兒媳婦勾引那個小夥子的描寫，地主和兒媳婦爬灰的情節；《林海雪原》中解放軍小分隊的衛生員白茹給英俊的參謀長少劍波送松子、少劍波在威虎山的雪地裡說胡話的情節；《烈火金剛》中大麻子丁尚武與衛生員林麗在月下親吻，丁尚武的「腦袋漲得如柳鬥一般大」；《紅旗譜》裡的運濤和老驢頭家的閨女春蘭在看瓜棚子裡掰指頭兒；《三家巷》裡區桃和周炳在小閣樓裡畫像；《青春之歌》裡林道靜雪夜留江華住宿；《野火春風鬥古城》裡楊曉冬和銀環逃脫了危難擁抱在一起親熱之後，銀環摸著楊曉冬的胡茬子的感嘆；《山鄉鉅變》裡盛淑君和一個小夥子在月下做了一個「呂」字；《踏平東海萬頃浪》中的雷震林和那個女扮男裝的高山傷感的戀愛；《苦菜花》中杏莉和德強為了逃避鬼子假扮夫妻，王長鎖和杏莉媽的艱澀的偷情，特務官少尼對杏莉媽的凌辱，花子和老起的「野花開放」，八路軍的英雄排長王東海拒絕了衛生隊長白芸的求愛而愛上了抱著一棵大白菜和一個孩子的寡婦花子…… 這些小說，都是在將近二十年前讀過的，之後也沒有重讀，但這些有關性愛的描寫卻至今記憶猶新。這除了說明愛情的力量巨大之外，還說明瞭在「文革」前的十七年裡，在長篇小說取得的輝煌成就裡，關於男女情愛的描寫，的確是這輝煌成就的一個組成部分。在十七年的長篇小說中，我認為寫得最真的部分就是關於愛情的部分，因為作家在寫到這些部分時，運用的是自己的思想而不是社會的思想。一般說來，作家們在描寫愛情的時候，他們部分地、暫時地忘記了自己的階級性，忘記了政治，投入了自己的美好感情，自然地描寫了人類的美好感情。十七年的長篇小說中故事各異，但思想只有一個，作家只是在努力地詮釋著什麼。但他們在佔了篇幅很少的愛情描寫中，忘記了闡釋領袖思想，所以這些章節我認為實際上代表著作家們殘存的個性。所以如我們上面列舉的那些愛情片段，就顯得異彩紛呈，非同一般。如丁尚武與林麗的愛情，就寫得爽朗瀟灑，不同凡響。這是美女愛英雄的典型，丁尚武一臉的大麻子，刺人的小眼睛，而林麗是天生麗質，多愁多病的身。兩家還有血海深仇，丁尚武一直不用正眼看人家林麗，還老是當著人家的面磨他那把大刀片子。當年我讀這本書時，殺死我也想不到林麗竟然會愛上丁尚武，但人家就是愛上了。當我看到林麗在月光下向丁尚武這個粗魯醜陋的傢伙袒露情懷時，我的心裡真是難過極了。我替林麗遺憾，應該去愛史更新史大俠呀！但人家偏偏不愛史大俠，人家就愛丁大麻子。現在回頭想起來，這個作家真是會寫愛情，如果讓林麗和史大俠談情說愛，那就沒勁了。白茹對少劍波的愛情，也是女追男。那種多情少女的微妙細膩的心態，寫了整整一章，標題就叫「白茹的心」。少劍波起初還假正經，可能是重任在肩，生怕誤事；但打下威虎山之後，這老兄也頂不住了，站在雪地裡，說了不少夢話。當年我是一個少年、我姐姐是一個大姑娘，因為她的文化低，看書有困難，讓我給她讀這兩個章節，在我母親做針線的油燈下。我害羞，不給她讀。她生了氣，說她犧牲了自己，不上學，出大力掙工分，養活我們，讓我們讀書識字，可讓我給她讀小說我都不願意，實在是忘恩負義。我母親也幫著我姐姐批評我。我就說，娘啊，您不知道她讓我讀的是什麼東西！母親說，什麼東西？連你都讀得，你姐姐比你大許多，反倒聽不得了？讀！於是我就說，讀就讀，但是中了流毒別怨我。我就給我姐姐讀「白茹的心」，聽得我姐姐眼淚汪汪，聽得我母親忘了手中的針線活兒。我母親就說起了當年在我家駐紮過的遊擊隊裡那些軍官和那些女兵的故事。說男的如何的有才，吹拉彈唱樣樣行，寫就寫畫就畫；那些女的個個好看，留著二刀毛，腰裡扎著牛皮帶，掛著小手槍，走起來像小鹿似的。我以為母親說的是八路軍，但長大後一查文史資料，才知道當年駐紮在我們村子裡的那支隊伍是國民黨領導的隊伍。——後來的事實證明，我姐姐還是中了流毒，她聽了「白茹的心」之後就跟村子裡的一個小夥子談起了戀愛，打破了「父母之命，媒妁之言」的婚姻模式，招來了村子裡的紛紛議論，把我父親氣得半死。我躺在被窩裡蒙著頭裝睡，聽到父親和母親在訓斥我的姐姐。我知道姐姐是讓「白茹的心」給害了。《三家巷》裡周炳和區桃的愛情也寫得動人心魄，把我迷得幾乎死去。我躲在磨房裡讀到區桃姑娘死去時，眼淚奪眶而出。現在回頭想起來，周炳這個人物賈寶玉的影子重了一點，但就像與初戀的情人相逢一樣，固然有許多的失望，但那份感情還是難忘。我覺得，在「文革」前十七年的長篇小說中，對愛情的描寫最為成功、最少迂腐氣的還是《苦菜花》。中國人向來喜歡才子佳人的老套子，影響到作家就願意讓英雄美女終於成為交頸鴛鴦並蒂蓮。《苦菜花》裡，杏莉和德強端的是天生一對地設一雙，青梅竹馬兩小無猜，可作家把他們的愛情寫足、讓讀者在心理上享夠了豔福之後，突然筆鋒一轉，就把杏莉給寫死了。杏莉這一死可是驚心動魄，這一死對殘酷的戰爭、對殘酷的階級鬥爭都是有力的控訴，使人充分地體驗了悲劇的快感，體驗了美好事物被毀壞之後那種悲劇的美。中國是一個封建歷史漫長得要命的國度，幾千年來積澱下來的封建毒素在每個人的血管裡流淌著。每個人的屁股上都打著封建的紋章。在作家的愛情描寫中，一般來說不願歌頌甚至不願以同情的態度來描寫男女之間的偷情。《苦菜花》在這方面卻有重大的突破。作家用絕對同情的態度描寫了長工王長鎖和杏莉媽媽的愛情。這種愛情帶著一種強烈的、震撼人心的病態美，具有很大的征服力。我認為，馮德英這一招遠遠地超過了他同時代的作家，他通過這一對苦命鴛鴦的故事，告訴了我們許多深邃的、被社會視為禁忌的道理。馮德英還寫了花子和老起的愛情，如果說他對王長鎖和杏莉媽媽的愛情，更多的是持一種同情的態度，那麼，他對花子和老起這種充滿野性力量的愛情，就完全持一種讚美的態度了。我非常敬佩作家這種直麵人生的勇氣。即便是愛情小插曲，作家描寫得也不同凡響。如絹子和姜永泉的愛情，我讀書時就感到，姜永泉與絹子的年齡差距是不是太大了一點？還有美麗多情、才貌雙全的衛生隊長白芸主動向戰鬥英雄王東海求愛，這是多麼好的一對啊，但是作家竟然讓王東海拒絕了白芸的求愛，竟然讓戰鬥英雄選擇了寡婦花子。她一手抱著孩子，一手抱著大白菜，乳房肥大，動作粗俗，怎麼能與白芸相比呢？當年看小說看到此處，我感到真是遺憾極了。這種遺憾說明瞭我根本就不懂愛情，而馮德英是真懂愛情的。這種遺憾還說明即使在我一個小孩子的心中也有著濃厚的封建意識。在我心中，花子是一個拖著「油瓶」的寡婦，用農村的話說就是一個「半貨子」，而白芸卻是一個黃花大閨女，兩個人簡直不能比較。馮德英卻讓身穿軍裝、腰扎皮帶、身腰窈窕、亭亭玉立的白芸把花子抱起來，連叫了幾聲好姐姐，讓王東海抱著花子和老起生的孩子站在一邊觀看。這個場面簡直力量無邊，不但在「文革」前十七年的長篇小說中沒有，在「文革」後截止到目前的小說中也還沒有。另外絹子和姜永泉的愛情、七子和病媳婦的愛情，也都寫得很有感覺。《苦菜花》在對殘酷戰爭環境下的兩性關係的描寫上卓有建樹，其成就遠遠超過了同時代的作家。他確實把裝模作樣的紗幕戳出了一個窟窿。由於有了這些不同凡響的愛情描寫，《苦菜花》才成為了反映抗日戰爭的最優秀的長篇小說。十七年的愛情描寫，是有成就的。但由於政治的原因和歷史的原因，限制了作家的思想和才力，使這本來應該大放異彩的東西，被擠到一個憋窄的角落裡，宛如在斷牆邊上偷偷地開放的小花，苦菜花。由於過分強調政治性和階級性，更由於強烈的政治風雨把作家們抽打得縮頭縮肩，他們在動筆前，鋼筆裡就灌滿了「階級鬥爭牌」墨水，無論他們主觀上採取什麼樣子的態度，這種墨水留下的痕跡裡，無法不散發出那種可惡的階級鬥爭氣味。因此，十七年中的大多數長篇小說中的愛情描寫，很少有人去描寫除了無產階級之外的別的階級的愛情，即使有，也是寫他們的淫蕩和色情。好像只有無產階級才懂得愛，而別的階級都是一些畜生。彷彿只有無產階級的愛才是愛的最完美的形態。所謂階級的愛情，其實是個很荒唐的說法；我覺得，愛情裡反映出的階級鬥爭是很少的，尤其是在愛之初。落後的道德觀念也黏滯了作家的筆，使作家只有在那種符合道德的軌道上迅跑，而不願意下到生活的蠻荒裡，去搜尋一下桑間濮上的愛情。作家只能吟唱既符合現時道德又符合傳統道德的小夜曲，而不敢描寫掩藏在道德唾罵中的惡之花。這樣就畫出了一幅幅經過了高溫滅菌的愛情圖畫，圖畫中的人不食人間煙火，男的如天父，女的似聖母，他們懷抱中的嬰兒，不但體無血汙，而且沒有肚臍眼。在這樣的圖畫中，我們看到的只是一種道德化了的愛情，愛情本身所具有的那種蓬勃的生命力被徹底地閹割了。這樣的愛情是虛假的，與生活中的愛情大相徑庭。小說中，尤其是長篇小說中，幾乎不能缺少的性愛描寫，在當代文學史上，一直受著極不公正的待遇。這除了前面所講的道德的、政治的因素之外，我個人認為還有科學上的、美學上的深刻原因。我們中國人，由於受到了幾千年的封建傳統的影響，對性心理、性生理一直諱莫如深，視為洪水猛獸。這種現象至今存在。這種科學上的落後，導致了整個社會在性方面的愚昧，這種愚昧又導致了變態瘋狂和道貌岸然。作家一是無力與社會風尚抗衡，二是往往自己也被這種落後的社會風尚所毒害，鋼筆裡除了灌滿「階級鬥爭牌」墨水之外，又灌進了「真封建偽君子牌」墨水。另外，我們一直不能把性愛當成一種美好的事物來欣賞，總認為這是見不得人的醜事，總是羞羞答答，猶抱琵琶半遮面。這種科學和道德上的落後，表現在文學上，一是可能出現極端的色情描寫，來發洩被扭曲了的情慾；二是出現戴著口罩接吻的愛情描寫。這兩種現象都是不正常的。前一種是真墮落，後一種是假正經。這中間還有一條路，還有一種對性愛的描寫方法。當代文學正如江水向前流淌，性愛描寫所達到的藝術高度，會成為對某一時期文學所達到的藝術水平的一個衡量標準。十七年中我們還有一部《苦菜花》，何況現在，何況將來！一九八四年戰爭文學斷想——解放軍藝術學院文學系作業 A：我認為在目前階段，人還不是完整意義上的人。人在異化的社會裡，必然地成為異化的人。人性高度發展的同時，獸性也在默默地生長，遇有適當的時機，就會如洪水猛獸，衝破堤壩和牢籠，洶湧而出。 B：戰爭的爆發，除了政治和經濟的原因之外，還有人性本身的缺陷以及其他。 C：關於對戰爭之美和對血與火的歌頌與讚美的道德問題。美是有層次的。有人道的美、人性的美，也有非人道、非人性的美。戰爭狂潮扭曲人性、喚起獸性，對戰爭美的欣賞與讚美是不道德的。戰爭文學喚起的審美愉悅是非人道、非人性的審美愉悅。毫無疑問，歷史上發生過的戰爭，是一切戰爭文學的母體和源泉。中國歷史上發生過的戰爭是中國的戰爭文學的母體和源泉。中國歷史上發生的戰爭是戰爭文學的富礦。這座富礦前輩作家已經開採過，並且取得了一定的成就。但比較我們的戰爭持續時間之長和蘇聯衛國戰爭持續時間之短，比較蘇聯衛國戰爭文學佳作豐盛和我們的戰爭文學劣作充盈，大家都感到遺憾。我想，假如不是短暫的對越自衛反擊戰對中國當代作家的吸引，粉碎「四人幫」後，我們的反映過去戰爭的戰爭文學，本應該有個較大的發展，但自衛反擊戰改變了當代中國作家的思維方向。這種改變，具有深刻的二重性。自衛反擊戰在某種程度上，提高了我們軍隊的心理素質，因此，反映這場戰爭的文學作品，也注入了比較強烈的當代意識。文學面對著這場小小的戰爭，進行了深入持久的探索，進行了幅員廣大的非常有深度的思索。這些，都為我們的戰爭文學向昨天和前天進軍，提供了明亮的借鑑。這是事情的一個方面。事情的另一方面，則表現在我們的自衛反擊戰文學對中國當代的軍人的心理和文化素質給予了過高的估計。因此，自衛反擊戰文學中，就洋溢著強烈的洋味道。在某些作品的字裡行間，表現出一種令人難以接受的虛假的騎士風度。這又為我們的戰爭文學的今天和明天埋下了巨大的陷阱。我覺得當代中國戰爭文學的出路，不是在對越自衛反擊作戰這塊彈丸之地上，而是在縱橫交錯的、回聲強烈的過去的戰場上。我對抗日戰爭非常感興趣。我認為在漫長的中國戰爭史上，抗日戰爭是一場比較完全意義上的戰爭。在強大的異族入侵的情況下，整個民族的靈魂都在閃爍的蹄鐵下戰慄，一潭死水般的古老國家，被猛烈地震盪了。民族精神的精華和民族精神中的糟粕，全部被攪動起來了。這時候，戰爭就不僅僅是人力和物力的較量，也不僅僅是正義和非正義的較量，而是兩個民族、兩種文化的交鋒，是兩種精神力量的抗衡。這樣的戰爭導致的後果就不僅僅是物質的毀滅和肉體的創傷，而是精神的毀滅和重塑。抗日戰爭中，整個民族是比較清醒的；而在十年土地革命戰爭、三年解放戰爭中，在某種意義上，整個民族的清醒程度不如抗日戰爭時期高。有相當數量的人，處在一種左顧右盼的恍惚狀態。這要成為一個結論，似乎經不起反詰，但要在現實生活中尋找例證卻並不困難。抗日戰爭，中國人民獲得了輝煌的勝利，這是政治的也是文化的勝利。抗日戰爭，是對我們的民族文化和民族性格的考驗和錘鍊。這場民族意識充分湧流的戰爭，像彩陶一樣輝煌。這種輝煌當然也表現在打伏擊、端炮樓、扒鐵路、割電線的具體行動中，但這些畢竟十分外在和表面化。我們以往的抗戰題材文學，太重視對戰爭過程和戰爭事件的描寫，太忽略對人的靈魂的剖析。在這些作品中，有英勇的故事，有鮮明的旗幟，有偉大明晰的經典化了的戰爭理論，但缺少英雄的怯懦，缺少光明後面的黑暗，缺少明晰中的模糊。我們歷來不缺少能夠深思的作家，不缺少具有獨到見解的作家，但缺少具有深思品格和具有獨到見解的作品。現在，我又想到了戰爭文學的功利性和比較非功利性。當然迄今為止，還沒有完全超越了功利的作家和作品，尤其是反映戰爭生活的軍事文學作品，尤其是中國作家創作的軍事文學作品。但我想，戰爭文學，如果不能儘快地擺脫強烈的功利性的羈絆，很難獲得超越性。粗率地考察一下我們過去的戰爭文學，發現大都是功利性強烈的，它們往往表現出以下的顯著特徵： ①歌頌偉大思想的勝利，為偉大思想進行註解和說明。 ②歌頌正義戰爭對非正義戰爭的勝利，歌頌進步力量對落後力量的消滅。 ③歌頌英雄主義，歌頌犧牲精神，尤其歌頌成功了的英雄，歌頌對某場戰爭有直接意義的犧牲精神。我決不否認這三方面的歌頌的重要性和必要性，決不否認偉大思想的崇高，決不否認正義戰勝邪惡、進步戰勝落後對於歷史進步的積極意義和它本身所體現的某種必然性，更不敢否認英雄主義和犧牲精神的神聖和莊嚴。如果我們切斷歷史的無限發展與逐步完善，如果我們缺少了從單細胞到人的瞻前顧後、追根問稍、超我忘我的思考，如果一個作家一定是一個階級的代言人，那麼，有了上述要歌頌的也就夠了。但事實上，人類社會是在逐步地向無階級和無戰爭過渡——這可是馬克思說的——任何階級的文學都必然地帶有階級的侷限性。文學不同於哲學或者政治經濟學，它本質上是一種發自人類靈魂深處的併力圖感召人類靈魂的莊嚴的祈禱，它能夠幫助人們聆聽歷史深處的遙遠的回聲，它與大家一起憧憬著無比美好的未來，那麼，比較功利性的文學，就顯然地不太符合文學的根本的意義。在階級社會裡，固然不可能有超階級的作家肉體，但是否也沒有超階級的作家靈魂呢？難道各種思想的確都打上了階級的烙印了嗎？既然我們承認了意識的相對獨立性，為什麼就不能讓文學比較地超脫一點呢？以便文學去更廣泛深入地透視人類博大多彩的心靈呢？所以我想說，比較高層次的戰爭文學，應該是比較非功利的。比較非功利的戰爭文學就不僅僅是歌頌，而且必然地要暴露。它不能不涉及一場戰爭的正義與非正義、進步與落後，但它對戰爭的本質應當進行更深入的思考。戰爭是人類文明有了相當的發展而又發展不足的產物。它就像商品一樣，一方面體現了文明的曙光，一方面又暗藏著極度的殘酷。戰爭的最終解決，必然地伴隨著無數生氣蓬勃的生命個體的毀滅；當然也可以說，戰爭是為了消滅戰爭，殺人是為了救更多的被殺的人。但現象遠比本質豐富，有時候，抽象的概念落實到生活事實上，真理立即就顯出了它的不完整的一面。一首偉大的人道精神的樂章裡，必然地夾雜著不人道的音符。戰爭是文明的，又是野蠻的。即便是以文明徵服了野蠻的戰爭，即便是以正義戰勝了邪惡的戰爭，也必然地伴隨著血與火。比較非功利的戰爭文學，它不應該停留在對英雄主義和犧牲精神的表面性的歌頌中，戰士的犧牲與科學家的犧牲事實上存在著巨大的差異。當然也不可以說前者不高尚而後者高尚，當然也不能說前者無價值而後者有價值。但如果我們敢於承認戰爭是人類的悲劇，那麼，戰士的犧牲，一方面是偉大高尚、可歌可泣，另一方面也勢必帶有深刻的悲劇性。在戰爭的非正義一方，戰士的犧牲是徹頭徹尾的悲劇；在戰爭的正義一方，戰士的犧牲的悲劇性就體現在生命的毀滅之中。戰爭文學，應該充滿對生命的歌頌，應該喚起人們日漸淡漠的同情和憐憫之心。比較非功利的戰爭文學，還應該考慮戰爭中人的地位，應該考慮戰爭到底把人變成了什麼東西。戰爭對人的氣質、理智、情感、願望和創造力究竟產生了什麼樣的影響？戰爭把生的世界變成了死的世界，戰爭毀滅了人類的家園、踐踏了人類的美好感情；在戰爭的狂潮中，人類的正常感情都發生了大幅度的扭曲，表現這種扭曲，是比較非功利的戰爭文學的重要任務。戰爭是人性和獸性的絞殺。戰爭使人類靈魂深處潛藏著的獸性奔突而出。戰爭是人類發展史上的最大的歧途。戰爭文學不去寫這些，還能寫什麼呢？戰爭文學應該寫出人類的靈魂如何地偏離了軌道併力圖矯正，它應該成為一種訓誡、一種警喻。完美的人類，會對他們的自相殘殺過的祖先感到深深地遺憾，到那時候，英雄和非英雄都成了悲劇中的角色，英雄和非英雄，都會得到優秀子孫的理解和同情。一九八四年十一月海洋的詩性靈魂我的出生地山東高密位於山東的東部，但並不臨海。最近的海是在青島，坐車需要一個多小時。但這個距離對於年輕的我而言，是一段遙遠的距離。我當兵之後才見到大海。我們村裡有人在青島幹活，回到家鄉就把他們在青島見到的好光景、吃到的好東西說給我們聽。什麼棧橋啦，魯迅公園啦，海水浴場啦，動物園啦，水族館啦……什麼油燜大蝦啦，紅燒裡脊啦，雪白的饅頭隨便吃啦……通過他們眉飛色舞、繪聲繪色的描述，儘管我沒去過青島，但已經對青島的風景和飲食很熟悉了，閉上眼睛，那些風景彷彿就出現在我的眼前。所以在見到真正的大海之前，我早已在腦海中將海的樣子想象過無數遍了。海，對於當時我這個鄉村少年來說，是個遙遠的世界。多年之後，當我無數次看到過大海，我對大海的好奇和嚮往一如當年。海洋是陸地的盡頭，也是通向新世界的開始。海洋，它是生命的起源，是生命的搖籃。海洋與文學的關係，早在遠古時期就廣泛地存在於文學作品中，如西方的《奧德賽》《伊利亞特》等。海洋在文學家的筆下，呈現出豐富、多變的面貌。她時而是溫柔多情的少女，時而是狂怒、殘虐的暴君，時而是深沉的智者。以海洋為題材的藝術作品也已是汗牛充棟。關于海洋的文學作品主要有這幾類：第一類是以海為描寫或歌詠對象的文學作品，如普希金的《致大海》；第二類文學作品的主人公以海為生，或者其日常活動在海上或海岸，文學作品的故事圍繞著海洋這個背景展開，如西方的《伊利亞特》，中國的《鏡花緣》或《西遊記》；第三類作品，海洋既不是描寫的主體，也不是持久的、重要的場景，海洋在這裡成了一個模糊的意象，或僅僅作為一個可置換為內陸的背景，海洋既沒有敘事的功能也不是文章的核心，如中國唐代詩人白居易的《長恨歌》「忽聞海上有仙山」。如果要把海洋文學作為一種獨特的文學類型來研究，那麼第一類和第二類的文學應該屬於嚴格意義上的海洋文學範疇。西方的海洋文學作品頗多。從古希臘的荷馬的史詩《伊裡亞特》與《奧德賽》開始，到近代海洋文學作品如丹尼爾·笛福的《魯濱孫漂流記》、梅爾維爾的《白鯨》、羅伯特·史蒂文生的《金銀島》、皮耶·羅迪的《冰島漁夫》、傑克·倫敦的《海狼》、海明威的《老人與海》等等，西方文學裡以海洋為背景的文學著作頗多。縱觀西方的海洋文學的主題，多涉及冒險、探索、發現、奇遇等主題，尤其以冒險、挑戰自然或神祕事物為多。如美國梅爾維爾的《白鯨》等就展現了個人對自然的壯烈的挑戰與對抗。反觀中國的海洋文學，關於冒險、探索這類的文學作品則比較少。這其中的原因或許可以從以法國十八世紀的文論家史達爾夫人為代表的地理學派的文藝觀中找到部分的解釋：即不同的地理、氣候條件形成了不同人性，由此帶來不同的文藝。中國的地理地貌多以平原內陸為主，中國人的性格也多為平和、中庸，少了些激烈、不安。關於中國人的民族性格，早已有無數學術論文、專著面世。我在這裡並不想深入探討這個複雜的問題。但毋庸置疑的一點是，總體籠統而言，中國人的性格中，缺少一些激越、浪漫的氣質。中國人相對溫和、甘於現狀、容易滿足的性格，在歷史動盪時期，受到了很多有識之士的關注，並引起了這些先進知識分子的憂慮。如樑啟超在《論小說與群治之關係》這篇著名的文章中提道：小說對塑造國民性格的重要作用。他寫道：「欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。」既然小說對一個國家的重要性如斯，那麼中國需要怎樣的小說，來塑造新民呢。在寫作這篇文章後不久，1902年初，樑啟超在《新民從報》第二號起連載用白話翻譯的《十五小豪傑》。此書原為法國作家凡爾納所作，講述了十五位少年學生乘坐帆船航海，途中遇大颶風，歷經千辛萬苦，在太平洋大風大浪中，漂泊了兩年零兩天，終於化險為夷回到了家鄉。日本人森田思軒據英文轉譯為《十五少年漂流記》，樑啟超又據日文轉譯。樑啟超很推崇這類冒險小說，並認為：「歐洲民族，所以強於中國者，原因非一，而富於進取冒險之精神，貽其尤要者也。」幾年之後，1907年魯迅先生寫作了著名的論文《摩羅詩力說》，評述英國浪漫主義幾位大詩人，而拜倫自然是其中的典型代表。拜倫在《恰爾德·哈洛爾德遊記》第四章中寫道：「我一直愛你，大海！在少年時期，我愛好的遊戲就是投進你的懷抱……」在他的筆下，大海威嚴、有力、粗獷，那裡波浪滔天，有著劇烈的風暴。在二十世紀初，清朝傾覆前夕，像樑啟超、魯迅這些有著東西方多重教育背景的知識分子早已覺察出腐朽和衰敗的老帝國已是氣數將盡、日薄西山。在一片死寂中，整個社會正醞釀著一股股反叛的暗潮，呼喚著「拜倫式的英雄」，「立意在反抗，指歸在動作」，以「雄桀偉美挑戰之聲，破中國之蕭條」。拜倫以及他的詩作所展現的孤傲、勇敢、憤怒、叛逆，常被視為典型的海洋精神。而這種激越、質疑現實的開拓精神是二十世紀初中國知識分子所企盼中國文化中出現的氣象。時間進行到二十世紀八十年代。那時中國大陸出現了一部引起了很大轟動效應的電視紀錄片《河殤》。《河殤》提出了「蔚藍色文明」這個概念，就是要對外開放，要學習西方的先進文明，而不要故步自封，在內陸大河有限的文明空間中自得意滿。《河殤》這部片子因為提出了一些超前的政治主張，很快遭到了束之高閣的命運。但它所提的「蔚藍色文明」也就是「海洋文明」，卻是一個值得中國人長久思考的問題。中國有海洋文明嗎？中國有海洋文學嗎？粗看起來，中國的海洋文學確實與西方的海洋文學在氣質上有鮮明的差別。中國海洋文學的其中一類是對於「海的那一邊」的想象和幻想，如中國古代的《山海經》，這是一部奇書，它的想象瑰麗、奇特，富有夢幻氣質。還有一類作品，多是以落魄人的海上奇遇為主線，抒發作者對人性、生死、真實與虛無等哲學問題的見解，如《鏡花緣》。《鏡花緣》裡的主人公唐敖因政治牽連，被革去功名，灰心喪氣之餘，便隨妻兄林之洋、舵工出海經商。但這種海上的旅行並非出於自願，而是無奈之舉，是被迫遠離故土，踏上蠻夷、野蠻、陌生的空間之旅，似乎少了一些拜倫式的豪邁、激越之氣概。這個題目講到這裡，似乎即將得出一個結論。就是中國是典型的江河內陸文明，封閉、平穩；而西方是典型的海洋文明，開放、進取。但關於人類文明的任何判斷，都是危險的，因為所有的結論都是不完全歸納得出來的部分的真實。應該說，中國有海洋文明和文學，是中國氣質的海洋文明和文學。秦代始皇派童男童女入海求仙，尋求長生不老之術，是何等的對生的依戀和執著！唐代的鑑真東渡，是何等的堅貞不移的勇氣和信念！明代的鄭和下西洋，是何等的豪邁壯舉！……而在中國的東部沿海地區，如福建、廣東一帶的人民多有勇敢開拓、不畏茫茫前途的熱血。下南洋（東南亞），去金山（美國），曾是好幾代人的選擇。現在，為了更好的生活，毅然拋棄故鄉的一切，背井離鄉，隻身闖蕩的故事仍在新的時代和背景下繼續上演，但出發地點已經不僅僅侷限在中國東部沿海地區，目的地也不僅僅是東南亞和美國，而是全世界。隨著時代的發展，人的自由也達到一個前所未有的程度。這當然是指一般情況而言。拓展自己的疆域，發現未知的世界，是人類自存在於這個蔚藍色地球起，就不斷進行的行動，是帶給人類無數次驚歎、進步的偉大的行動。海洋是人類文明的搖籃，它豐富、廣闊、包容、動盪、變幻不定。這些特質也恰恰是我們這個時代的特質。一味地區別國家與國家之間文明（文學）的特質，只會落入偏狹的陷阱。正如海洋，我們無法概括它的特點，而這種無法概括性正是它最迷人的特徵。同樣，海洋對於作家而言，是一筆無比豐厚的財富，它提供給作家一個異常廣闊的前景，一張巨大的、沒有邊際的紙張，等待著作家來書寫關於我們人類自身、人類與世界、人類與海洋等一系列問題。我痛恨所有的神靈——張志忠著《莫言論》跋幾年前，我曾經以《天馬行空》為題寫過一篇「文學宣言」。那裡邊充滿了「狂氣」和「雄風」，重讀此文，不免有點臉紅。僅僅數年，當初那股子邪勁就消磨殆盡，剩下的更多是一些疲乏的嘆息。這疲乏並不是因為寫作品累的，而是和人打交道累的。但生在人世，不和人打交道又不行。有人說作家要耐得住寂寞和孤獨，但孤獨寂寞之後又想見人。生活中處處充滿這種對立，既對立又統一，果然是辯證法，人也是既對立又統一的物件。追求，厭倦，再追求，再厭倦……至死方休。人大概都如此，否則無創造、無進步，也無文學。文學是不是矛盾的產物，是不是對立的兩極相撞時迸發出的火花呢？我很不願讓自己的思維納入「理性」的軌道，但長久地不「理性」，又有被人罵為「精神變態」的危險，我不得不按照批評家的教導來「理性」、來「節制」，果然就把「狂氣」和「雄風」收斂了。我多麼願意成為一個被文學權威們視為掌上明珠、不「異端」的好作家，經過努力，稍有好轉，但到底不行，正所謂「烏鴉叫不出畫眉聲」。為了讓社會主義文學之林裡「百鳥鳴囀」，神槍手們似乎也應該手下留點情，不要斬盡殺絕，留下幾隻烏鴉呱呱幾聲，以便襯托出畫眉、蠟嘴之類貴鳥啼聲之美妙。其實真能成為烏鴉，叫出完全異於別鳥的惡聲也不錯，只可惜我連烏鴉也不是。不管別人怎麼說，我自己認為還是「現實主義」大旗下的一名小嘍囉（「現實主義」將官們不接受我是他們的事），巴爾扎克、老託爾斯泰、肖洛霍夫、魯迅（魯迅也「魔幻」得很可以）、趙樹理等人的創作都對我產生過影響。這影響有多麼大隻有我自己知道。「投奔」「現實主義」並不是要擠進這個偉大營壘撈點子油水；去當走光明大道的好作家，實在是一種自我的定性分析。回顧近年來創作的一批作品，更堅定了我是「現實主義」作家的結論。如果不戴變色眼鏡，能看到我的作品中的嚴肅生活。如果你一開始就認定了我是一個肆意醜化社會的壞人，那就沒有什麼好說的了。中國古代有個皇帝看到老百姓餓得枯瘦如柴，納悶地問他的大臣：他們為什麼不喝點肉湯呢？——我可沒有譴責這個皇帝的意思。我是個沒有深刻思想的人，但有接受別人思想的能力。我同意「藝術是苦悶的象徵」的說法，魯迅先生也同意這說法。我理解這句話並不是要讓作家們都高揚起自我表現的旗幟，去一味地宣洩一己的痛苦，置人民的痛苦於腦後，做一個個人主義者。這裡的苦悶應該是大苦悶，是時代的苦悶，是民族的苦悶。只有在這大苦悶的爐子裡，才可能鍛鍊生長出藝術的璀璨晶體。一個人不可能超然出世，即便是一己的苦悶，也是社會的產物，也是社會苦悶的組成部分。這種說法當然也是相對的。如果這個作家是一位萬歲爺，他的苦悶與我爹的苦悶自然就有很大的差別。如果他的苦悶成了文學，也大概是不靈的。南唐後主的亡國詞呢？如果有人這樣問我，我另說點子別的吧。我的一個紅皮本子上記著一段魯迅的語錄（大概是他翻譯了日本人的），真是好極了：文藝是純然的生命的表現，是能夠全然離了外界的壓抑和強制，站在絕對自由的心境上，表現出個性來的唯一的世界。忘卻名利，去除奴隸根性，從一切羈絆束縛中解放出來，這才能成為文藝上的創作。必須進到與那留心著報章上的批評，算計著稿費之類的全然兩樣的心境，這才能成為真正的文藝作品，因為能做到僅被心裡燃燒著的感激和情熱所動，像天地創造的曙神所做的一樣程度的自己表現的世界，是僅有文藝而已。然而，好道理固然能激起一種心靈深處的強烈共鳴，真要實行起來卻不容易。誰能「全然離了外界的壓抑和強制，站在絕對自由的心境上」？誰又能完全地「忘卻名利」、不「留心報章上的批評」、不「算計稿費」之類？魯迅自己一輩子就沒擺脫過外界的壓抑和強制，並且像一匹孤獨的老狼一樣撕咬著脖子上壓抑強制的鐵鏈條。他很留意報章上的批評，並且始終採用著「以眼還眼，以牙還牙」的態度，絕不寬恕一個敵手。因為他要養家餬口，所以他也必須算計稿費，並且建有詳細的賬簿子。魯迅是一代風流，大大的文豪，尚不能進入那「純然超然」的境地，何況我輩小東西！儘管如此，我還是被上面那「純然超然」的話感動，就像共產主義社會離著現實雖然不近，但總是讓真正的共產黨員激動、神往，併為之奮鬥終生一樣。一切都是相對的，而且兩條真理加在一起很容易成為一條悖論。「苦悶的象徵」也罷，「純然超然」也罷，都難以徹底。而如果這兩條都算真理，也恰好成了悖論：沒有苦悶就沒有文學，而文學家最大的苦悶莫過於受壓抑受強制。受壓抑受強制就不能「純然超然」，不「純然超然」就沒有文學，而受壓抑受強制又很苦悶。至今也沒讀到過放之四海而皆準的關於文學的理論。大多數理論家是在尋找部分文學作品說明自己的文學理論，不符合自己的理論模式的文學作品就視而不見，無論它是多麼優秀；而只需要適應了自己的理論模式的作品，無論它是多麼的平庸。但仔細一想這也是對的，否則只有一個理論家就夠了，否則只有一個作家就夠了。在我閱讀的範圍之內，作家的創作理論一般都是混賬的理論。仔細一想，「混賬」才是對的，如果不「混賬」，那不成為了會計師了嗎？理論家也經常地在兩個極端之間跳來跳去，作家也完全可以這樣。我想搞文學不是搞政治，搞政治講究的是中庸之道，搞文學最好搞點極端。如果搞文學的都中庸起來，像魯迅筆下的哈巴狗一樣，那才是真正地可惡、該打。畢竟本文是要與一部評論我的創作的文章編在一起的，我必須明確地闡明我的觀點：我同意沒有苦難就沒有文學的觀點。我同意文學是生命的純然表現的觀點。儘管這兩個觀點都不完善且有互相矛盾之處。馬克思在他的博士論文裡曾經改造地引用過埃斯庫羅斯的劇作《普羅米修斯》的話：「說句真話，我痛恨所有的神靈。」（原話是：「說句真話，我痛恨所有受了我的恩惠、恩將仇報、迫害我的神。」）馬克思接著說：「這是他的自白，他自己的格言，藉以表示他反對一切天上的和地上的神靈，因為這些神靈不承認人的自我意識具有最高的神性。不應該有任何的神靈同人的自我意識並列。」雖然現在與馬克思的時代和埃斯庫羅斯的時代相去甚遠，但他們的話依然喚起了我強烈的共鳴（我絕沒有狂妄到把自己的卑微感情去和普羅米修斯的高尚感情認同的程度）。由此推出別人的文學觀點，改造一下讓它變成我的文學觀點：當代文學是一個雙黃的鴨蛋，一個黃是瀆神的精神，一個黃是自我意識。瀆神精神和自我意識好像互不相干，實際上緊密相連，他們共存在當代文學這個鴨蛋裡。現在，對神的批判實際上就是對官僚的批判，對官僚的批判實際上就是對政治的批判，而對政治的批判實際上就成了喚起自我意識的響亮號角，於是，對神的批判也就成了民主政治的催化劑。如果連瀆神的勇氣都沒有，哪來批判神的勇氣？多少年來，人類造了形形色色的神壓在自己頭上，自我意識的覺醒——人性的覺醒敲響了諸神的喪鐘，但滅神的鬥爭遠遠沒有結束，我們剛剛開始瀆神呢。馬克思在批判黑格爾時說：「彼岸世界的真理消逝之後，歷史的任務就是確立此岸世界的真理。人的自我異化的神聖形象被揭穿之後，揭露非神聖形象中的自我異化，就成了為歷史服務的哲學的迫切任務。」在這裡引用這段話未必合適。壓在我們頭上的神太多了，有天上的神，有人間的神，但無一例外不是我們自造的。打破神像，張揚人性，一個古老又嶄新的口號。總有一天，神聖的祭壇被推翻，解放了的兒孫們，必將幹出勝過前輩的業績。本文的所有議論，都限制在文學的特定意義裡。一九八八年超越故鄉一、題解當小說家妄圖把他的創作實踐「昇華」成指導創作實踐的理論時，當小說家妄圖從自己的小說裡抽象出關於小說的理論時，往往就陷入了尷尬的兩難境地。當然並不排除個別的小說家能寫出確實深奧的理論文章——一般地說，理論越深奧離真理越遠——但對大多數小說家而言，小說的理論就是小說的陷阱。在人生的天平上，你要麼是砝碼，要麼是需要衡量的物質；在冶鐵的作坊裡，你要麼是鐵砧，要麼是鐵錘。這兩個斬釘截鐵的比喻其實並不嚴密。蝙蝠見到老鼠時說：我是你們的同類。蝙蝠見到燕子說：我也是飛鳥。但蝙蝠終究被生物學家歸到獸類裡，它終究不是鳥。但蝙蝠終究能夠像鳥一樣在夕陽裡，甚至在暗夜裡飛翔，並因為名字的關係，被中國人視為吉祥的象徵。在不得已的時候，它還是把自己說成是鳥——這就是我這樣的小說家對理論的態度。二、小說理論的尷尬毫無疑問，小說的理論是小說之後的產物，在沒有小說理論之前，小說已經洋洋蔚為大觀。中國最早的小說理論，應該是金聖嘆、毛宗崗父子夾雜在小說字裡行間那些斷斷續續的批語。根據我個人的閱讀經驗，這些批評文字與原小說中鋪陳炫技、牽強附會的詩詞一樣，都是閱讀的障礙，我是從不讀這些文字的。但金聖嘆們批評得津津有味，後代的小說理論家們也從這些文字裡發現了最早的小說理論與小說美學。由此可見，小說理論開始與小說毫無關係，也與絕大多數讀者沒有關係。批評小說的金聖嘆們首先是讀書入迷的讀者，心得太多，忍不住批批點點，這行為起始純屬自娛，但印到書上，性質就轉變為娛人，就具有了指導讀者閱讀欣賞的功能；倘若這讀者中有一個受他的啟發，捉筆寫起小說來，那麼這些批評文字便具有了指導創作的功能。所以，小說理論產生於閱讀，小說理論的實踐是創作。最純粹的小說理論只具備指導閱讀和指導創作這兩個功能。但現代的或者是後現代的小說批評，早已變成了批評家們炫耀技巧、玩弄辭藻的跑馬場，與小說批評的本來意義剝離日久，橫行霸道的新潮小說批評早已擺脫了對小說的依存關係並日漸把小說變成批評的附庸。這種依存關係的顛倒，使小說理論與小說創作變成了幾乎互不相干的事情，小說已變成新潮批評家進行技巧表演時所需要的道具；這種小說批評的強烈的自我表演慾望和小說創作渴望被表演的慾望，就使得部分小說家變成了跪在小說批評家面前的齊眉舉案的賢妻，渴望被批評，渴望被強姦。存在的就是合理的。這種自成了體統的時髦小說批評終究會因其過分陽春白雪而走向自己的反面；而返璞歸真的小說批評會因其比小說更樸素的率直與坦白永遠生存下去。新潮小說理論操作方式是：把簡單的變成複雜的，把明白的變成晦澀的，在沒有象徵的地方搞出象徵，在沒有魔幻的地方弄出魔幻，把一個原來平庸的小說家抬舉到高深莫測的程度。樸素的小說理論操作方式是：把貌似複雜實則簡單的還原成簡單的，把故意晦澀的剝離成明白的，剔除人為的象徵，揭開魔術師的盒子。我傾向樸素的小說批評，因為樸素的小說批評是既對讀者負責又對小說負責同時也對批評者自己負責，儘管面對著這樣的批評和進行這樣的自我批評是與追求浮華綺靡的世風相悖的。三、小說究竟是什麼巴爾扎克認為小說是一個民族的祕史，米蘭·昆德拉認為小說是人類精神的最高綜合，普魯斯特認為小說是尋找逝去時間的工具——他的確也用這工具尋找到了逝去的時間，並把它物化在文字的海洋裡，物化在「瑪德萊娜」小糕點裡，物化在繁華綺麗、層層疊疊的對往昔生活回憶的描寫中。我也曾經多次狂妄地給小說下過定義：1984年，我曾說小說是小說家猖狂想象的記錄；1985年，我曾說小說是夢境與真實的結合；1986年，我曾說小說是一曲憂悒的、埋葬童年的輓歌；1987年，我曾說小說是人類情緒的容器；1988年我曾說小說是人類尋找失落的精神家園的古老的雄心；1989年我曾說小說是小說家精神生活的生理性切片：1990年我曾說小說是一團火滾來滾去，是一股水湧來湧去，是一隻遍體輝煌的大鳥飛來飛去……玄而又玄，眾妙之門，有多少個小說家就有多少種關於小說的定義。這些定義往往都帶著強烈的感情色彩，都具有模糊性因而也就具有涵蓋性，都是相當形而上的，難以認真對待也不必要認真對待。高明的小說家喜歡跟讀者開玩笑，尤其願意對著喜歡把簡單問題複雜化的評論家惡作劇。當評論家對著一個古怪的詞語或者一個莫名其妙的細節抓耳撓腮時，小說家正站在他身後偷笑，喬伊斯在偷笑，福克納在偷笑，馬爾克斯也在偷笑。我無意作一篇深奧的論文，殺了我我也寫不出深奧的文章。我沒有理論素養，腦子裡沒有理論術語，而理論術語就像屠夫手裡的鋼刀，沒有它是辦不成事的。我的文章主要是為著文學愛好者的，我的文章遵循著實用主義的原則，對村裡的文學青年也許有點用，對城裡的所有人都沒有一點用。剝掉成千上萬小說家和小說批評家們給小說披上的神祕的外衣，展現在我們面前的小說，就變成了幾個很簡單的要素：語言、故事、結構。語言由語法和字詞構成，故事由人物的活動和人物的關係構成，結構則基本上是一種技術。無論多麼高明的作家，無論多麼偉大的小說，也是由這些要素構成，調動著這些要素操作。所謂的作家的風格，也主要通過這三個要素——最主要的是通過語言和故事的要素表現出來，不但表現出作家的作品風格，而且表現出作家的個性特徵。為什麼我用這樣的語言敘述這樣的故事？因為我的寫作是尋找失去的故鄉，因為我的童年生活的地方就是我的故鄉。作家的故鄉並不僅僅是指父母之邦，而是指童年乃至青年時代生活過的地方。馬爾克斯說作家過了三十歲就像一隻老了的鸚鵡，再也學不會語言，大概也是指的作家與故鄉的關係。作家不是學出來的，寫作的才能如同一顆冬眠在心靈裡的種子，只要有了合適的外部條件就能開花結果；學習的過程，實際上就是尋找這顆種子的過程，沒有的東西是永遠也找不到的。所以，文學院裡培養的更多是一些懂得如何寫作但永遠也不會寫作的人。人人都有故鄉，但為什麼不能人人都成作家？這個問題應該由上帝來回答。上帝給了你能夠領略人類感情變遷的心靈，故鄉賦予你故事、賦予你語言，剩下的便是你自己的事情了，誰也幫不上你的忙。我終於逼近了問題的核心：小說家與故鄉的關係，更準確地說是，小說家創造的小說與小說家的故鄉的關係。四、故鄉的制約十八年前，當我作為一個地地道道的農民在高密東北鄉貧瘠的土地上辛勤勞作時，我對那塊土地充滿了刻骨的仇恨。它耗幹了祖先們的血汗，也正在消耗著我的生命。我們面朝黃土背朝天，比牛馬付出的還要多，得到的卻是衣不蔽體，食不果腹的淒涼生活。夏天我們在酷熱中煎熬，冬天我們在寒風中戰慄。一切都看厭了，歲月在麻木中流逝著，那些低矮、破舊的草屋，那條幹涸的河流，那些土木偶像般的鄉親，那些凶狠奸詐的村幹部，那些愚笨驕橫的幹部子弟……當時我曾幻想著，假如有一天，我能幸運地逃離這塊土地，我決不會再回來。所以，當我爬上1976年2月16日裝運新兵的卡車時，當那些與我同車的小夥子流著眼淚與送行者告別時，我連頭也沒回。我感到我如一隻飛出了牢籠的鳥。我覺得那兒已經沒有任何值得我留戀的東西了。我希望汽車開得越快、開得越遠越好，最好能開到海角天涯。當汽車停在一個離高密東北鄉只有二百華裡的軍營，帶兵的人說到了目的地時，我感到深深的失望。多麼遺憾這是一次不過癮的逃離，故鄉如一個巨大的陰影，依然籠罩著我。但兩年後，當我重新踏上故鄉的土地時，我的心情竟是那樣的激動。當我看到滿身塵土、滿頭麥芒、眼睛紅腫的母親艱難地挪動著小腳從打麥場上迎著我走來時，一股滾熱的液體哽住了我的喉嚨，我的眼睛裡飽含著淚水——這情景後來被寫進我的小說《爆炸》裡——為什麼眼睛裡飽含著淚水，因為我愛你愛得深沉——那時候，我就隱隱約約地感覺到了故鄉對一個人的制約。對於生你養你、埋葬著你祖先靈骨的那塊土地，你可以愛它，也可以恨它，但你無法擺脫它。因此，「大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉」；因此，「我欲渡河河無樑，願化雙黃鵠還故鄉。還故鄉，入故里，徘徊故鄉，苦身不已。繁舞寄聲無不泰，徘徊桑梓遊天外」。功成名就了要回故鄉，「富貴不歸故鄉，如衣繡夜行」；窮愁潦倒了要回故鄉，「羈鳥戀舊林，池魚思故淵」；垂垂將老了要歸故鄉，「狐死歸首丘，故鄉安可忘」……遍翻文學史，上下五千年，英雄豪傑、浪子騷客如過江之鯽絡繹不絕，留下的和沒留下的詩篇裡，故鄉始終是一個主題，一個憂傷而甜蜜的情結，一個命定的歸宿，一個渴望中的、或現實中的最後的表演舞臺。劉邦是作為成功者進行了一次不成功的表演——被他的老鄉親揭了市井流氓的老底；項羽作為一個失敗者，無顏見江東父老，寧死也不肯過江東了。實際上，這種兒女情長的思鄉情結在某種程度上是毀了項羽帝王基業的重要原因。英雄豪傑難以切斷故鄉這根臍帶，何論凡夫俗子？四面楚歌，逃光了江東子弟，是故鄉情結作怪也。英雄豪傑的故鄉情融鑄成歷史，文人墨客的故鄉情吟誦成詩篇。千秋萬代，此劫難逃。 1978年，在枯燥的軍營生活中，我拿起了創作的筆，本來想寫一篇以海島為背景的軍營小說，但湧到我腦海裡的，卻都是故鄉的情景。故鄉的土地、故鄉的河流、故鄉的植物，包括大豆，包括棉花，包括高粱，紅的白的黃的，一片一片的，海市蜃樓般的，從我面前的層層海浪裡湧現出來。故鄉的方言土語，從喧譁的海洋深處傳來，在我耳邊繚繞。當時我努力抵制著故鄉的聲色犬馬對我的誘惑，去寫海洋、山巒、軍營，雖然也發表了幾篇這樣的小說，但一看就是假貨，因為我所描寫的東西與我沒有絲毫感情上的聯繫，我既不愛它們，也不恨它們。在以後的幾年裡，我一直採取著這種極端錯誤地抵制故鄉的態度。為了讓小說道德高尚，我給主人公的手裡塞一本《列寧選集》；為了讓小說有貴族氣息，我讓主人公日彈鋼琴三百曲……胡編亂造，附庸風雅，吃一片洋麵包，便學著放洋屁；撮一頓涮羊肉，便改行做回民。就像漁民的女兒是蒲扇腳、牧民的兒子是鐮柄腳一樣，我這個二十歲才離了高密東北鄉的土包子，無論如何喬裝打扮，也成不了文雅公子，我的小說無論裝點什麼樣的花環，也只能是地瓜小說。其實，就在我做著遠離故鄉的努力的同時，我卻在一步步地、不自覺地向故鄉靠攏。到了1984年秋天，在一篇題為《白狗鞦韆架》的小說裡，我第一次戰戰兢兢地打起了「高密東北鄉」的旗號，從此便開始了嘯聚山林、打家劫舍的文學生涯。「原本想趁火打劫，誰知道弄假成真」，我成了文學的「高密東北鄉」的開天闢地的皇帝，發號施令，頤指氣使，要誰死誰就死，要誰活誰就活，飽嘗了君臨天下的樂趣。什麼鋼琴啦、麵包啦、原子彈啦、臭狗屎啦、摩登女郎、地痞流氓、皇親國戚、假洋鬼子、真傳教士……統統都塞到高粱地裡去了。就像一位作家說的那樣：「莫言的小說都是從高密東北鄉這條破麻袋裡摸出來的。」他的本意是譏諷，我卻把這譏諷當成了對我的最高的嘉獎。這條破麻袋，可真是好寶貝，狠狠一摸，摸出部長篇，輕輕一摸，摸出部中篇，伸進一個指頭，沾出幾個短篇。——之所以說這些話，因為我認為文學是吹牛的事業但不是拍馬的事業，罵一位小說家是吹牛大王，就等於拍了他一個響亮的馬屁。從此之後，我感覺到那種可以稱為「靈感」的激情在我胸中奔湧，經常是在創作一篇小說的過程中，又構思出了新的小說。這時我強烈地感覺到，二十年農村生活中，所有的黑暗和苦難，都是上帝對我的恩賜。雖然我身居鬧市，但我的精神已回到故鄉，我的靈魂寄託在對故鄉的回憶裡，失去的時間突然又以充滿聲色的畫面的形式，出現在我的面前。這時，我才感到自己比較地理解了普魯斯特和他的《追憶似水年華》。放眼世界文學史，大凡有獨特風格的作家，都有自己的一個文學共和國。威廉·福克納有他的「約克納帕塔法縣」，加西亞·馬爾克斯有他的「馬孔多」小鎮，魯迅有他的「魯鎮」，沈從文有他的「邊城」。而這些文學的共和國，無一不是在它們的君主的真正的故鄉的基礎上創建起來的。還有許許多多的作家，雖然沒把他們的作品限定在一個特定的文學地理名稱內，但裡邊的許多描寫，依然是以他們的故鄉和故鄉生活為藍本的。戴·赫·勞倫斯的幾乎所有的小說裡都瀰漫著諾丁漢郡伊斯特伍德煤礦區的煤粉和水汽。肖洛霍夫的《靜靜的頓河》裡的頓河就是那條哺育了哥薩克的草原也哺育了他的頓河，所以他才能吟唱出「哎呀，靜靜的頓河，你是我們的父親！」那樣悲愴蒼涼的歌謠。這樣的例子不勝枚舉。為什麼會是這樣呢？五、故鄉是「血地」在本文的第三節中我曾特別強調過：作家的故鄉並不僅僅是指父母之邦，而是指作家在那裡度過了童年乃至青年時期的地方。這地方有母親生你時流出的血，這地方埋葬著你的祖先，這地方是你的「血地」。幾年前我在接受一個記者的採訪時，曾就「知青作家」寫農村題材的問題發表過一些不合時宜的言論，我大概的意思是：知青作家下到農村時，一般都是青年了，思維方式已經定型，所以他們儘管目睹了農村的愚昧落後，親歷了農村的物質貧困和勞動艱辛，但卻無法理解農民的思維方式。這些話當即遭到反駁，反駁者並舉出了鄭義、李銳、史鐵生等寫農村題材的「知青作家」為例來批駁我的觀點。毫無疑問，上述三位都是我所敬重的出類拔萃的作家，他們的作品裡有一部分是傑出的農村題材小說，但那畢竟是知青寫的農村，總透露著一種隱隱約約的旁觀者態度。這些小說缺少一種很難說清的東西（這絲毫不影響小說的藝術價值），其原因就是這地方沒有作家的童年，沒有與你血肉相連的情感。所以「知青作家」一般都能兩手操作，一手寫農村，一手寫都市，而寫都市的篇章中往往有感情飽滿的傳世之作，如史鐵生的著名散文《我與地壇》。史氏的《我的遙遠的清平灣》雖也是出色作品，但較之《我與地壇》，則明顯遜色。《我與地壇》裡有宗教，有上帝，更重要的是有母親，有童年。這裡似乎有一個悖論：《我與地壇》主要是寫作家因病回城的生活的，並不是寫他的童年。我的解釋是：史氏的「血地」是北京，他自稱插隊前跟隨著父母搬了好幾次家，始終圍繞著地壇，而且是越搬越近——他是呼吸著地壇裡的繁花佳木排放出的新鮮氧氣長大的孩子。他的地壇是他的「血地」的一部分——我一向不敢分析同代人的作品，鐵生兄佛心似海，當能諒我。有過許多關於童年經驗與作家創作關係的論述，如李贄提出「童心」說，他認為：「夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。」有了「最初一念之本心」，就能看到一個真實的世界。如康·巴烏斯托夫斯基說：「對生活，對我們周圍一切的詩意的理解，是童年時代給我們的最偉大的饋贈。如果一個人在悠長而嚴肅的歲月中，沒有失去這個饋贈，那就是詩人和作家。」（《金薔薇》）最著名的當數海明威的名言：「不幸的童年是作家的搖籃。」當然也有童年幸福的作家，但即便是幸福的童年經驗，也是作家的最寶貴的財富。從生理學的角度講，童年是弱小的，需要救助的；從心理學的角度講，童年是夢幻的、恐懼的、渴望愛撫的；從認識論的角度講，童年是幼稚的、天真、片面的。這個時期的一切感覺是最膚淺的也是最深刻的，這個時期的一切經驗更具有藝術的色彩而缺乏實用的色彩，這個時期的記憶是刻在骨頭上的而成年後的記憶是留在皮毛上的。而不幸福的童年最直接的結果就是一顆被扭曲的心靈，畸形的感覺、病態的個性，導致無數的千奇百怪的夢境和對自然、社會、人生的駭世驚俗的看法。這就是李贄的「童心」說和海明威「搖籃」說的本意吧。問題的根本是：這一切都是發生在故鄉，我所界定的故鄉概念，其重要內涵就是童年的經驗。如果承認作家對童年經驗的依賴，也就等於承認了作家對故鄉的依賴。有幾位評論家曾以我為例，分析過童年視角與我的創作的關係，其中寫得沾邊的，是上海作家程德培的《被記憶纏繞的世界》，副題是「莫言創作中的童年視角」。程說：「這是一個聯繫著遙遠過去的精靈的遊蕩，一個由無數感覺相互交織與撞擊而形成的精神的迴旋，一個被記憶纏繞的世界。」「作者經常用一種現時的順境來映現過去的農村生活，而在這種‘心靈化’的疊影中，作者又復活了自己孩提時代的痛苦與歡樂。」程還直接引用了我的小說《大風》中的一段話：「童年時代就像沙丘消逝在這條灰白的鑲著野草的河堤上，爺爺用他的手臂推著我的肉體，用他的歌聲推著我的靈魂，一直向前走。」程說：「莫言的作品經常寫到飢餓和水災，這絕非偶然。對人的記憶來說，這無疑是童年生活所留下的陰影，而一旦這種記憶中的陰影要頑強地在作品中表現出來的時候，它又成了作品本身不可或缺的色調與背景。」程說：「在缺乏撫愛與物質的貧困面前，童年時代的黃金輝光便開始黯然失色。於是，在現實生活中消失的光澤，便在想象的天地中化為感覺與幻覺的精靈。微光既是對黑暗的心靈抗爭，亦是一種補充，童年失去的東西越多，抗爭與補充的慾望就越強烈。」——再引用下去便有剽竊之嫌，但季紅真說：「一個在鄉土社會度過了少年時代的作家，是很難不以鄉土社會作為審視世界的基本視角的。童年的經驗，常常是一個作家重要的創作衝動，特別是在他的創作之始。莫言的小說首次引起普遍的關注，顯然是一批以童年的鄉土社會經驗為題材的作品。鄉土社會的基本視角與有限制的童年視角相重疊代表他這一時期的敘述個性，並且在他的文本序列中，表徵出戀鄉與怨鄉的雙重心理情結。」評論家像火把一樣照亮了我的童年，使許多往事出現在眼前，我不得不又一次引用流氓皇帝朱元璋對他的謀士劉基說的話：原本是趁火打劫，誰知道弄假成真！ 1955年春天，我出生在高密東北鄉一個偏僻落後的小村裡。我出生的房子又矮又破，四處漏風，上面漏雨，牆壁和房笆被多年的炊煙薰得漆黑。根據村裡古老的習俗，產婦分娩時，身下要墊上從大街上掃來的浮土，新生兒一出母腹，就落在這土上。沒人對我解釋過這習俗的意義，但我猜想到這是「萬物土中生」這一古老信念的具體實踐。我當然也是首先落在了那堆由父親從大街上掃來的被千人萬人踩踐過、混雜著牛羊糞便和野草種子的浮土上。這也許是我終於成了一個鄉土作家而沒有成為一個城市作家的根本原因吧。我的家族成員很多，有爺爺、奶奶、父親、母親、叔叔、嬸嬸、哥哥、姐姐，後來我嬸嬸又生了幾個比我小的男孩。我們的家族是當時村裡人口最多的家族。大人們都忙著幹活，沒人管我，我悄悄地長大了。我小時候能在一窩螞蟻旁邊蹲整整一天，看著那些小東西忙忙碌碌地進進出出，腦子裡轉動著許多稀奇古怪的念頭。我記住的最早的一件事，是掉進盛夏的茅坑裡，灌了一肚子糞水。我大哥把我從坑裡救上來，抱到河裡去洗乾淨了。那條河是耀眼的，河水是滾燙的，許多赤裸著身體的黑大漢在河裡洗澡、抓魚。正如程德培猜測的一樣，童年留給我的印象最深刻的事就是洪水和飢餓。那條河裡每年夏、秋總是洪水滔滔，浪濤澎湃，水聲喧譁，從河中升起。坐在我家炕頭上，就能看到河中的高過屋脊的洪水。大人們都在河堤上守護著，老太婆燒香磕頭祈禱著，傳說中的鱉精在河中興風作浪。每到夜晚，到處都是響亮的蛙鳴。那時的高密東北鄉確實是水族們的樂園，青蛙能使一個巨大的池塘改變顏色。滿街都是蠢蠢爬動的癩蛤蟆，有的蛤蟆大如馬蹄，令人望之生畏。那時的氣候是酷熱的，那時的孩子整個夏天都不穿衣服。我上小學一年級時就是光著屁股赤著腳，一絲不掛地去的，最早教我們的是操外縣口音的紀老師，是個大姑娘，一進教室看到一群光腚猴子，嚇得轉身逃走。那時的冬天是奇冷的，夜晚是真正的伸手不見五指。田野裡一片片綠色的鬼火閃閃爍爍，常常有一些巨大的、莫名其妙的火球在暗夜中滾來滾去。那時死人特別多，每年春天都有幾十個人被餓死。那時我們都是大肚子，肚皮上滿是青筋，肚皮薄得透明，腸子蠢蠢欲動……這一切，都如眼前的情景，歷歷在目。所以當我第一次讀了加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》之後，便產生了強烈的共鳴，同時也惋惜不已：這些奇情異景，只能用別的方式寫出，而不能用魔幻的方式表現了。由於我相貌醜、喜歡尿床、嘴饞手懶，在家族中是最不討人喜歡的一員，再加上生活貧困、政治壓迫使長輩們心情不好，所以我的童年是黑暗的，恐怖、飢餓伴隨我成長。這樣的童年也許是我成為作家的一個重要原因吧。這樣的童年必然地建立了一種與故鄉血肉相連的關係，故鄉的山川河流、動物植物都被童年的感情浸淫過，都帶上了濃厚的感情色彩，許多後來的朋友都忘記了，但故鄉的一切都忘不了。高粱葉子在風中飄揚，成群的螞蚱在草地上飛翔，牛脖上的味道經常進入我的夢；夜霧瀰漫中，突然響起了狐狸的鳴叫；梧桐樹下，竟然蟄伏著一隻像磨盤那麼大的癩蛤蟆；比斗笠還大的黑蝙蝠在村頭的破廟裡鬼鬼祟祟地滑翔著……總之，截止到目前的我的作品裡，都充滿著我童年時的感覺，而我的文學的生涯，則是從我光著屁股走進學校的那一刻開始。六、故鄉就是經歷英年早逝的美國作家託馬斯·沃爾夫堅決地說：「一切嚴肅的作品說到底必然都是自傳性質的，而且一個人如果想要創造出任何一件具有真實價值的東西，他便必須使用他自己生活中的素材和經歷。」（託馬斯·沃爾夫講演錄《一部小說的故事》）他的話雖然過分絕對化，但確有他的道理。任何一個作家——真正的作家——都必然地要利用自己的親身經歷來編織故事，而情感的經歷比身體的經歷更為重要。作家在利用自己的親身經歷時，總是想把自己隱藏起來，總是要將那經歷改頭換面，但明眼的批評家也總是能揪住狐狸的尾巴。託馬斯·沃爾夫在他的傑作《天使望故鄉》裡幾乎是原封不動地搬用了他故鄉的材料，以致小說發表後，激起了鄉親們的憤怒，使他幾年不敢回故鄉。託馬斯·沃爾夫是一個極端的例子。諸如因使用了某些親歷材料而引起官司的，也屢見不鮮。如巴爾加斯·略薩的《胡利婭姨媽與作家》就因過分「忠於」事實而引起胡利婭的憤怒，自己也寫了一本《作家與胡利婭姨媽》來澄清事實。所謂「經歷」，大致是指一個人在某段時間內、在某個環境裡，幹了一件什麼事，並與某些人發生了這樣那樣的、直接或間接的關係。一般來說，作家很少原封不動地使用這些經歷，除非這經歷本身已經比較完整。在這個問題上，故鄉與寫作的關係並不特別重要，因為有許多作家在逃離故鄉後，也許經歷了驚心動魄的事。但對我個人而言，離開故鄉後的經歷平淡無奇，所以，就特別看重故鄉的經歷。我的小說中，直接利用了故鄉經歷的，是短篇小說《枯河》和中篇小說《透明的紅蘿蔔》。「文革」期間，我十二歲那年秋天，在一個橋樑工地上當了小工，起初砸石子，後來給鐵匠拉風箱。在一個陽光明媚的中午，鐵匠們和石匠們躺在橋洞裡休息，因為腹中飢餓難捱，我溜到生產隊的蘿蔔地裡，拔了一棵紅蘿蔔，正要吃時，被一個貧下中農抓住了。他揍了我一頓，拖著我往橋樑工地上送。我賴著不走，他就十分機智地把我腳上那雙半新的鞋子剝走，送到工地領導那兒。捱到天黑，因為怕丟了鞋子回家捱揍，只好去找領導要鞋。領導是個猿猴模樣的人，他集合起隊伍，讓我向毛主席請罪。隊伍聚在橋洞前，二百多人站著，黑壓壓一片。太陽正在落山，半邊天都燒紅了，像夢境一樣。領導把毛主席像掛起來，讓我請罪。我哭著，跪在毛主席像前結結巴巴地說：「毛主席……我偷了一個紅蘿蔔……犯了罪……罪該萬死……」民工們都低著頭，不說話。領導說：「認識還比較深刻，饒了你吧。」領導把鞋子還了我。我忐忑不安地往家走。回家後就捱了一場毒打。出現在《枯河》中的這段文字，幾乎是當時情景的再現：哥哥把他扔到院子裡，對準他的屁股用力踢了一腳，喊道：「起來，你專門給家裡闖禍！」他躺在地上不肯動，哥哥很用力地連續踢著他的屁股，說：「滾起來，你作了孽還有功啦是不？」他奇蹟般站起來（在小說中，他此時已被村支部書記打了半死），一步步倒退到牆角上去，站定後，驚恐地看著瘦長的哥哥。哥哥憤怒地對母親說：「砸死他算了，留著也是個禍害。本來今年我還有希望去當兵，這下全完了。」他悲哀地看著母親。母親從來沒有打過他。母親流著眼淚走過來。他委屈地叫了一聲娘。 ……母親戴著鐵頂針的手狠狠地抽到他的耳門上，他乾號了一聲……母親從草垛上抽出一根幹棉花柴，對著他沒鼻子沒眼地抽著。父親一步步走上來。夕陽照著父親愁苦的面孔……父親左手拎著他的脖子，右手拎著一隻鞋子……父親的厚底老鞋第一下打在他的腦袋上，把他的脖子幾乎釘進腔子裡去。那隻老鞋更多的是落在他的背上，急一陣，慢一陣，鞋底越來越薄，一片片泥土飛散著…… 抄寫著這些文字，我的心臟一陣陣不舒服。看過《枯河》的人也許還記得，那個名叫小虎的孩子，最終是被自己的親人活活打死的，而真實的情況是：當父親用沾了鹽水的繩子打我時，爺爺趕來解救了我。爺爺當時憤憤地說：「不就是拔了個鳥操的蘿蔔嘛！還用得著這樣打？！」爺爺與我小說中的土匪毫無關係，他是個勤勞的農民，對人民公社一直有看法，他留戀二十畝地一頭牛的小農生活。他一直揚言：人民公社是兔子尾巴長不了。想不到如今果真應驗了。父親是好父親，母親是好母親，促使他們痛打我的原因：一是因為我在毛澤東像前當眾請罪傷了他們的自尊心；二是因為我家出身上中農，必須老老實實，才能苟且偷安。我的《枯河》實則是一篇聲討極「左」路線的檄文，在不正常的社會中，是沒有愛的，環境使人殘酷無情。當然，並非只有捱過毒打才能寫出小說，但如果沒有這段故鄉經歷，我絕寫不出《枯河》。同樣，也寫不出我的成名之作《透明的紅蘿蔔》。《透明的紅蘿蔔》寫在《枯河》之前，此文以純粹的「童年視角」為批評家稱道，為我帶來了聲譽。但這一切，均於無意中完成，寫作時根本沒想到什麼視角，只想到我在鐵匠爐邊度過的六十個日日夜夜。文中那些神奇的意象、古怪的感覺，蓋源於我那段奇特經歷。畸形的心靈必然會使生活變形，所以在文中，紅蘿蔔是透明的，火車是匍匐的怪獸，頭髮絲兒落地訇然有聲，姑娘的圍巾是燃燒的火苗…… 將自己的故鄉經歷融匯到小說中去的例子，可謂俯拾皆是：水上勉的《桑孩兒》《雁寺》，福克納的《熊》，川端康成的《雪國》，勞倫斯的《兒子與情人》……這些作品裡，都清晰地浮現著作家的影子。一個作家難以逃脫自己的經歷，而最難逃脫的是故鄉經歷。有時候，即便是非故鄉的經歷，也被移植到故鄉的經歷中。七、故鄉的風景風景描寫——環境描寫——地理環境、自然植被、人文風俗、飲食起居等等，諸如此類的描寫，是近代小說的一個重要構成部分。即便是繼承中國傳統小說寫法的「山藥蛋」鼻祖趙樹理的小說，也還是有一定比例的風景描寫。當你構思了一個故事，最方便的寫法是把這故事發生的環境放在你的故鄉。孫犁在荷花澱裡，老舍在小羊圈衚衕裡，沈從文在鳳凰城裡，馬爾克斯在馬孔多，喬伊斯在都柏林，我當然是在高密東北鄉。現代小說的所謂氣氛，實則是由主觀性的、感覺化的風景——環境描寫製造出來的。巴爾扎克式的、照相式的繁瑣描寫已被當代小說家所拋棄。在當代小說家筆下，大自然是有靈魂的，一切都是通靈的，而這萬物通靈的感受主要是依賴著童年的故鄉培育發展起來的。用最通俗的說法是：寫你熟悉的東西。我不可能把我的人物放到甘蔗林裡去，我只能把我的人物放到高粱地裡。因為我很多次地經歷過高粱從播種到收穫的全過程，我閉著眼睛就能想到高粱是怎樣一天天長成的。我不但知道高粱的味道，甚至知道高粱的思想。馬爾克斯是世界級大作家，但他寫不了高粱地，他只能寫他的香蕉林，因為高粱地是我高密東北鄉文學王國的一個重要組成部分，這裡反抗任何侵入者，就像當年反抗日本侵略者一樣。同樣，我也絕對不敢去寫拉丁美洲的熱帶雨林，那不是我的故鄉。回到了故鄉我如魚得水，離開了故鄉我舉步艱難。我在《枯河》裡寫了故鄉的河流，在《透明的紅蘿蔔》裡寫了故鄉的橋洞和黃麻地，在《歡樂》中寫了故鄉的學校和池塘，在《白棉花》裡寫了故鄉的棉田和棉花加工廠，在《球狀閃電》中寫了故鄉的草甸子和蘆葦地，在《爆炸》中寫了故鄉的衛生院和打麥場，在《金髮嬰兒》中寫了故鄉的道路和小酒店，在《老槍》中寫了故鄉的梨園和窪地，在《白狗鞦韆架》中寫了故鄉的白狗和橋頭；在《天堂蒜薹之歌》中寫了故鄉的大蒜和槐林，儘管這個故事是取材於震驚全國的「蒼山蒜薹事件」，但我卻把它搬到了高密東北鄉，因為我腦子裡必須有一個完整的村莊，才可能得心應手地調度我的人物。故鄉的風景之所以富有靈性、魅力無窮，主要的原因是故鄉的風景裡有童年。我在《透明的紅蘿蔔》中寫一個大橋洞，寫得那麼高大、神奇，但當我陪著幾個攝影師重返故鄉去拍攝這個橋洞時，不但攝影師們感到失望，連我自己也感到驚訝。毫無疑問眼前的橋洞還是當年的那個橋洞，但留在我腦海裡的高大宏偉、甚至帶著幾分莊嚴的感覺不知跑到哪裡去了。眼前的橋洞又矮又小，伸手即可觸摸洞頂。橋洞還是那個橋洞，但我已不是當年的我。這也進一步證明瞭我在《透明的紅蘿蔔》中的確運用了童年視角。文中的景物都是故鄉的童年印象，是變形的、童話化了的，小說的濃厚的童話色彩賴此產生。八、故鄉的人物 1988年春天的一個上午，我正在高密東北鄉的一間倉庫裡寫作時，一個衣衫襤褸的老人走進了我的房間。他叫王文義，按輩分我該叫他叔。我慌忙起身讓座，敬菸。他抽著煙，不高興地問：「聽說你把我寫到書裡去了？」我急忙解釋，說那是一時的糊塗，現在已經改了，云云。老人抽了一支菸，便走了。我獨坐桌前，沉思良久。我的確把這個王文義寫進了小說《紅高粱》，當然有所改造。王文義當過八路，在一次戰鬥中，耳朵受了傷，他扔掉大槍，捂著頭跑回來，大聲哭叫著：「連長，連長，我的頭沒有了……」連長踢了他一腳，罵道：「混蛋，沒有頭還能說話！你的槍呢？」王文義說：「扔到壕溝裡了。」連長罵了幾句，又冒著彈雨衝上去，把那支大槍摸回來。這件事在故鄉是當笑話講的，王文義也供認不諱。別人嘲笑他膽小時，他總是笑。我寫《紅高粱》時，自然地想到了王文義，想到了他的模樣、聲音、表情，他所經歷的那場戰鬥，也彷彿在我眼前。我原想換一個名字，叫王三王四什麼的，但一換名字，那些有聲有色的畫面便不見了。可見在某種情況下，名字並不僅僅是個符號，而是一個生命的組成部分。我從來沒感受到過素材的匱乏，只要一想到家鄉，那些鄉親們便奔湧前來，他們個個精彩，形貌各異，妙趣橫生，每個人都有一串故事，每個人都是現成的典型人物。我寫了幾百萬字的小說，只寫故鄉的邊邊角角，許多非常文學的人，正站在那兒等待著我。故鄉之所以會成為我創作的不竭的源泉，是因為隨著我年齡、閱歷的增長，會不斷地重塑故鄉的人物、環境等。這就意味著一個作家可以在他一生的全部創作中不斷地吸收他的童年經驗的永不枯竭的資源。九、故鄉的傳說其實，我想，絕大多數的人，都是聽著故事長大的，並且都會變成講述故事的人。作家與一般的故事講述者的區別是把故事寫成文字。往往越是貧窮落後的地方，故事越多。這些故事，一類是妖魔鬼怪，一類是奇人奇事。對於作家來說，這是一筆巨大的財富，是故鄉最豐厚的饋贈。故鄉的傳說和故事，應該屬於文化的範疇；這種非典籍文化，正是民族的獨特氣質和稟賦的搖籃，也是作家個性形成的重要因素。馬爾克斯如果不是從外祖母嘴裡聽了那麼多的傳說，絕對寫不出他的驚世之作《百年孤獨》。《百年孤獨》之所以被卡洛斯·富恩特斯譽為「拉丁美洲的《聖經》」，其主要原因是「傳說是架通曆史與文學的橋樑」。我的故鄉離蒲鬆齡的故鄉三百里，我們那兒妖魔鬼怪的故事也特別發達，許多故事與《聊齋志異》的故事大同小異。我不知道是人們先看了《聊齋志異》後講故事，還是先有了這些故事而後有《聊齋志異》。我寧願先有了鬼怪妖狐而後有《聊齋志異》。我想，當年蒲留仙在他的家門口大樹下襬著茶水請過往行人講故事時，我的某一位老鄉曾飲過他的茶水，併為他提供了故事素材。我的小說中直寫鬼怪的不多，《草鞋窨子》裡寫了一些，《生蹼的祖先》中寫了一些。但我必須承認少時聽過的鬼怪故事對我產生的深刻影響，它培養了我對大自然的敬畏，它影響了我感受世界的方式。童年的我是被恐怖感緊緊攫住的。我獨自一人站在一片高粱地邊上時，聽到風把高粱葉子吹得颯颯作響，往往周身發冷，頭皮發奓，那些揮舞著葉片的高粱，宛若一群張牙舞爪的生靈，對著我撲過來，於是我便怪叫著逃跑了。一條河流，一棵老樹，一座墳墓，都能使我感到恐懼，至於究竟怕什麼，我自己也解釋不清楚。但我懼怕的只是故鄉的自然景物，別的地方的自然景觀無論多麼雄偉壯大，也引不起我的敬畏。奇人奇事是故鄉傳說的重要內容。我曾在一篇文章中寫過：歷史在某種意義上就是一堆傳奇故事，越是久遠的歷史，距離真相越遠，距離文學愈近。所以司馬遷的《史記》根本不能當作歷史來看。歷史上的人物、事件在民間口頭流傳的過程，實際上就是一個傳奇化的過程。每一個傳說者，為了感染他的聽眾，都在不自覺地添油加醋，再到後來，麻雀變成了鳳凰，野兔變成了麒麟。歷史是人寫的，英雄是人造的。人對現實不滿時便懷念過去；人對自己不滿時便崇拜祖先。我的小說《紅高粱家族》大概也就是這類東西。事實上，我們的祖先跟我們差不多，那些昔日的榮耀和輝煌大多是我們的理想。然而這把往昔理想化、把古人傳奇化的傳說，恰是小說家取之不盡、用之不竭的創作源泉。它是關於故鄉的，也是關於祖先的，於是便與作家產生了水乳交融的關係，於是作家在利用故鄉傳說的同時，也被故鄉傳說利用著。故鄉傳說是作家創作的素材，作家則是故鄉傳說的造物。十、超越故鄉還是那個託馬斯·沃爾夫說過：「我已經發現，認識自己故鄉的辦法是離開它；尋找到故鄉的辦法，是到自己心中去找它，到自己的頭腦中、自己的記憶中、自己的精神中，以及到一個異鄉去找它。」（託馬斯·沃爾夫講演錄《一部小說的故事》）他的話引起我強烈的共鳴——當我置身於故鄉時，眼前的一切都是爛熟的風景，絲毫沒能顯示出它們內在的價值，它們的與眾不同；但當我遠離故鄉後，當我拿起文學創作之筆後，我便感受到一種無家可歸的痛苦，一種無法抑制的對精神故鄉的渴求便產生了。你總得把自己的靈魂安置在一個地方，所以故鄉變成一種寄託，變成一個置身都市的鄉土作家的最後的避難所。肖洛霍夫和福克納更徹底——他們乾脆搬回到故鄉去居住了，也許在不久的將來，我也會回到高密東北鄉去，遺憾的是那裡的一切都已面目全非，現實中的故鄉與回憶中的故鄉，與我用想象力豐富了許多的故鄉已經不是一回事。作家的故鄉更多的是一個回憶往昔的夢境，它是以歷史上的某些真實生活為根據的，但平添了無數的花草，作家正像無數的傳說者一樣，為了吸引讀者，不斷地為他夢中的故鄉添枝加葉——這種將故鄉夢幻化、將故鄉情感化的企圖裡，便萌動了超越故鄉的希望和超越故鄉的可能性。高舉著鄉土文學的旗幟的作家，大致可以分為這樣兩種類型：一種是終生廝守於此，忠誠地為故鄉唱著讚歌；作家的道德價值標準也就是故鄉的道德價值標準，他們除了記錄，不再做別的工作。這樣的作家也許能成為具有地方色彩的作家，但這地方色彩不是真正意義上的文學風格。所謂的文學風格，並不僅僅是指搬用方言土語、描寫地方景物，而是指一種熔鑄著作家獨特思維方式、獨特思想觀點的獨特風貌，從語言到故事、從人物到結構，都是獨特的、區別他人的。而要形成這樣的風格，作家的確需要遠離故鄉，獲得多樣的感受，方能在參照中發現故鄉的獨特，先進的或是落後的；方能發現在諸多的獨特性中所包含著的普遍性，而這特殊的普遍，正是文學衝出地區、走向世界的通行證。這也就是託·斯·艾略特在他的著名論文《美國文學和美國語言》中所指出的：「任何一位在民族文學發展過程中能夠代表一個時代的作家都應具備這兩種特性——突發地表現出來的地方色彩和作品的自在的普遍意義……假如在相當長的一段時間內，外國人對某位作家的傾慕始終不變，這就足以證明這位作家善於在自己寫作的書裡，把地區性的東西和普遍性的東西結合在一起。」沈從文、馬爾克斯、魯迅等人，正是這一類遠離故鄉之後，把故鄉作為精神支柱，讚美著它、批判著它，豐富著它、發展著它，最終將特殊中的普遍凸現出來，獲得了走向世界的通行證的作家。託馬斯·沃爾夫在他短暫一生的後期，意識到自己有必要從自我中跳出來，從狹隘的故鄉觀念中跳出來，去儘量地理解廣大的世界，用更嶄新的思想去洞察生活，把更豐富的生活寫進自己的作品，可惜他還沒來得及認真去做就去世了。蘇聯文藝評論家彼·瓦·巴里耶夫斯基曾經精闢地比較過海明威、奧爾丁頓等作家與福克納的區別：「福克納這時走的卻是另一條路。他在當前的時代中尋求某種聯繫過去時代的東西，一種連綿不斷的人類價值的紐帶；並且發現這種紐帶源出於他的故鄉密西西比河一小塊土地。在這兒他發現了一個宇宙，一種斬不斷的和不會令人失望的紐帶。於是他以解開這條紐帶而了其餘生。這就是海明威、奧爾丁頓和其他作家成為把當代問題的波浪從自己的周圍迅速傳播出去的世界聞名作家的原因，而福克納——無可爭辯地是個民族的，或甚至是個區域性的藝術家——它慢慢地、艱苦地向異化的世界顯示他與這個世界的密切關係，顯示人性基礎的重要性，從而使自己成為一個全球性的作家。」（外國文學研究資料叢刊《福克納評論集》）託馬斯·沃爾夫所覺悟到的正是福克納實踐著的。沃爾夫記錄了他的真實的故鄉，而福克納卻在他真實故鄉的基礎上創造了一個比他的真實故鄉更豐富、博大的文學故鄉。福克納營造他的文學故鄉時使用了全世界的材料，其中最重要的材料當然是他的思想——他的時空觀、道德觀，是他的文學宮殿的兩根支柱。這些東西，也許是他在學習飛行的學校裡獲得的，也許是他在旅館裡的澡盆裡悟到的。福克納是我們的——起碼是我的——光輝的榜樣，他為我們提供了成功的經驗，但也為我們設置了陷阱。你不可能超越福克納達到的高度，你只能在他的山峰旁另外建造一座山峰。福克納也是馬爾克斯的精神導師，馬爾克斯學了福克納的方法，建起了自己的故鄉，但支撐他的宮殿的支柱是孤獨。我們不可能另外發現一種別的方法，唯一可做的是——學習馬爾克斯——發現自己的精神支柱。故鄉的經歷、故鄉的風景、故鄉的傳說，是任何一個作家都難以逃脫的夢境，但要將這夢境變成小說，必須賦予這夢境以思想。這思想水平的高低，決定了你將達到的高度，這裡沒有進步與落後之分，只有膚淺和深刻的區別。對故鄉的超越首先是思想的超越，或者說是哲學的超越。這束哲學的靈光，不知將照耀到哪顆幸運的頭顱上。我與我的同行們在一樣努力地祈禱著、企盼著成為幸運的頭顱。一九九二年五月下個世紀我們為誰寫作按照某幾位中國最有文化的先生的說法，下個世紀（二十一世紀）的中國將是「中產階級」的世紀，這批即將生出來或者已經生出來的但還沒有長硬翅膀的「中產階級」將領導中國的藝術趣味，「他們的情趣很多時候可以左右圖書市場，甚至決定一本書是不是暢銷」；最後得出的含混結論是：下個世紀，包括本世紀的最後幾年，一個作家要使自己的書暢銷，就必須為這些新生的「中產階級」寫作；一個作家要想成為「大家」，必須首先成為「肯定是屬於被中產階級欣賞的人」。多少年忘記了階級和階級鬥爭，突然新生出一個「中產階級」，著實把我嚇了一跳，這不等於又把戰鬥的號角吹響了嗎？有了「中產階級」，何愁沒有「高產階級」？而「高產階級」和「中產階級」的財富從何而來？如果是從城市貧民和農村貧下中農骨頭裡榨出來的，那革命的日子不是又在眼前了嗎？我不知道那些先生是根據什麼標準劃分出來一個「中產階級」。按照毛澤東的方法，應該是按經濟地位來劃分，而在今日中國，人們的經濟地位比較模糊，農村的土地是國有的，城市裡的工廠也是國有的，還有一大批鄉鎮企業說不清是公有還是私有。看來只好用富裕程度來劃分了。富裕程度，用工資來劃分基本上沒有意義，真正有錢有勢的人是不靠工資生活的。我恍惚覺得，那些理論家心馳神往的「中產階級」，大約是些「手持大哥大，有輛桑塔納，小蜜手中挎」的人物。這類人看起來很多，其實並不多，他們就像池塘裡那些在淺層水面上竄來竄去的浮水鰱魚一樣，動靜挺大，激起的水花也不少，但實際上並沒有幾條。更多的魚則沉在水底，在淤泥裡找些小水草、小螺螄之類的東西果腹。再降點標準，把「中產階級」擴大化，那些西裝革履的高級職員，那些塗脂抹粉的白領麗人，那些口袋裡插著兩支鋼筆的副教授以上級別的知識分子，都算成「中產階級」，這批人數量倒是不少。但他們願意承認自己是「中產階級」嗎？他們很可能願意成為下個世紀中國領導審美趣味的、決定一本書是否暢銷、決定一個作家是否「大家」的階級，但要他們承認自己是在財產方面也「中產」了的階級，大概都不甚樂意。這批人其實天天都在哭窮，什麼「拿手術刀的不如拿剃頭刀的」「研究導彈的不如賣茶葉蛋的」，都出自這批人之嘴。由此推想，光靠積累財富的程度來確定誰是「中產階級」並不科學，開飯館的個體戶很富，讓他們來領導下個世紀中國的藝術趣味，你們能答應嗎？不用財富來劃分階級，那用什麼來劃分呢？我很糊塗。說改革開放以來，中國有相當多的人積累了遠遠超過了一般百姓的財富，這是事實。但這些人就是新生的「中產階級」嗎？讓我們看看這些發了財的都是些什麼人：一是一批高幹子弟和不那麼廉潔的官員，用大家心照不宣的手段，積累了鉅額財富；二是一批最早的倒爺、一批因找不到工作搞個體的不良分子、一批盜版的書商、一批製假販假的壞蛋、一批膽大妄為的走私犯……積累了鉅額財富；三是一批提前「下海」的知識分子，利用他們的聰明和關係，積累了相當多的財富。我想當今社會上的有錢人，大概都可以包括在這三個類裡吧。第一批人屬衙內公主、貪官汙吏，他們能領導下個世紀中國的藝術趣味嗎？第二批人魚龍混雜，其中目不識丁者大有人在，他們能領導下個世紀中國的審美傾向和決定一個作家是否「大家」嗎？第三類人似乎可以，他們當中也包括那些「寫文章發了小財的副教授以上級別的知識分子」和「寫電視劇本小富了的作家」，還有演員、導演、畫家、書法家、主持人，等等，但這些人能夠成為一個階級嗎？我認為中國目前還沒有一個所謂的「中產階級」，下個世紀也不大可能產生那種滿腦子《廊橋遺夢》的「中產階級」，頂多產生一批外國人說喜歡《廊橋遺夢》也趕緊跟著說也喜歡《廊橋遺夢》的「後中產階級」。如果你說不喜歡《廊橋遺夢》，就好像不「中產階級」，就意味著失去了領導本世紀末乃至下個世紀的思想藝術潮流的資格一樣。《廊橋遺夢》在西方是不是中產階級的經典，我孤陋寡聞，不知道。但《廊橋遺夢》在中國的暢銷，完全因自書商的爆炒，並不是如那個著名大學的副教授在文章中所說的是「白領階層的人口口相傳的結果」。如果不是此書在西方賣了「幾千萬冊」（鬼知道真假），而且很薄，價錢也不貴，不超過老百姓的購買力，能在中國暢銷嗎？難道這些書都賣給了中國新生的「中產階級」？「人聞長安樂，則出門而西向笑；人言肉味美，則過屠門而大嚼。」這才是真正的崇洋媚外呢！什麼「故事好，讚美了純真的愛情、剋制的激情，懷念古典愛情……」，純屬人云亦云。這種老套子的故事，在瓊瑤的小說裡比比皆是，何必獨尊《廊橋遺夢》。批評家老是希望自己能像熊熊燃燒的火把，替寫小說的人照亮前進的道路：你想成為二十一世紀的文學大家嗎？那麼你首先要成為「被新生的中產階級欣賞的人」，你想成為被「中產階級欣賞的人」，那你就要寫出像《廊橋遺夢》那樣的小說；即便你暫時寫不出這樣的小說，你也要宣佈你十分喜歡這樣的小說，不但是喜歡，而且喜歡得快要發了瘋，連《廊橋遺夢》中那個女人的名字，也「像節奏分明的音樂一樣敲擊著我的耳膜」。這樣，你就等於附在了新生的中國「中產階級」的皮上，成了一根中國新生「中產階級」皮上的華毛，成了為中國的「中產階級」寫作的作家，成了下個世紀的暢銷書候補作家，成了即將被中國的新生的「中產階級」捧出來的「文學大家」。其實，這樣的大家已經呼之欲出了。君不見，在那些書攤上，由中國人寫的《續廊橋夢》《廊橋續夢》《後廊橋夢》《廊橋後夢》之類的暢銷書，已經琳琅滿目，中國的「中產階級」已經開始以他們的藝術口味來左右圖書市場了。作家們，趕快向這些「中產階級」效忠吧！否則，你看似「走紅」，實際上已經變成了「歷史人物」。寫完這篇攪渾水的文章，偶翻一張報紙，發現了一篇與被新生的中國「中產階級」奉為經典的《廊橋遺夢》有關的妙文：1995年12月26日《北京晚報》載：一婦女迷戀《廊橋遺夢》致病受過高等教育的43歲的女性王某，最近因為迷戀《廊橋遺夢》而導致心因性偏執症，而且因此自殺，幸得搶救及時而免於一死。今年夏天，王某購得《廊橋遺夢》一書後，愛不釋手，反覆看了多次，並多次對丈夫說，她就是書中的女主人公，人到中年有了外遇很對不起丈夫，而且說到傷感處就大哭不止。王某的丈夫發現她買了近三十本《廊橋遺夢》，而且生活中有很多反常的語言和舉止，便帶她前去就醫。經四平市精神病醫院確診為心因性偏執症。十月初的一天，王某手裡捧著一本《廊橋遺夢》和寫給她幻想中的情人的遺書，服下大量安眠藥自殺，幸得搶救及時脫險。這個不幸的女性是否代表著新生的中國「中產階級」審美趣味呢？我們這些上了「諾貝爾的當，上了外國漢學家的當，忘了自己的真正立足之地在哪裡」的作家不敢妄下結論。但如果新生的中國「中產階級」所倡導的文學樣板就是一本《廊橋遺夢》，那這個新生的「中產階級」註定成不了大氣候。它剛剛誕生就吃了安眠藥，然後派出自己的發言人到處發表清醒的囈語。這真是白日做的廊橋後夢，我們上當上夠了，儘管不知道下個世紀的讀者要讀什麼，但絕不會加入到廊橋後夢裡去充當「後中產階級」的後腚毛。一九九六年一月文學與牛榮獲了《小說月報》獎，十分高興，但聽說要寫「得獎感言」，又十分犯愁。真是得獎不易，感言更不易。不易也要寫，為了這個我盼望許久的獎。記得當年汪曾祺先生到我們班上來講課，開首就在黑板上寫上了六個大字「卑之無甚高論」。這句話出自何典我忘了，汪先生當時是說過的，但話的意思還明白。談到文學，連汪先生這樣的大家都說沒有高論，如我這般蠢貨，只怕連低論也不敢有。不敢有也得有，因為我的《牛》得了獎，因為我很看重這個獎。俗話說吃水不忘打井人，得了獎不能忘了我放過的和我追過的那些牛。一談牛，就難免談到所謂的「童年記憶」，一談到「童年記憶」就難免遭人恥笑。但無論多麼聰明的人，只要一恥笑我，就跟對牛彈琴差不多，因為他們的話都是文學理論，而文學理論我根本就聽不懂，不是裝糊塗，的確是不懂。有好幾次我想冒充一下陽春白雪，不懂裝懂一下，結果弄巧成拙，讓人摸到了我的底細，就像讓貴州的小老虎摸到了驢子的底細一樣。我童年時期，正逢「文革」，大人垂頭喪氣，小孩子歡天喜地。我們那時的一個最大的娛樂項目就是吃過晚飯後到曠野裡去追牛。當然是月亮天最好。大人們點著馬燈在大隊部裡鬧革命，四類分子趁著月光給生產隊裡幹活，我們趁著月光在田野裡追牛。那時候，就像我在《牛》裡寫的那樣，牛是大家畜、是生產資料，偷殺一頭牛是要判刑的，但生產隊里根本沒有飼草，革命時期，明年的生產誰還去想？就把那些牛從飼養室裡轟出去，讓它們去打野食，能活的就活，活不下去就死，死了就上報公社，公社下來驗屍後，證明是自然死亡，然後，就剝皮賣肉，全村皆歡。當然最歡的還是那些正在掌權的紅衛兵頭頭。這些雜種，比正在挨著批鬥的支部書記、大隊長還要壞，死牛身上最好的肉都讓他們吃了。現在想想，這也是應該的，當官如果沒有好處，誰還去當？我們一幫孩子，吃罷晚飯，等到月光上來，就跑到田野裡，追趕那些瘦得皮包骨頭的牛。「文革」期間，地裡不但不長莊稼，連草也長得很少，牛在光禿禿的田野裡，吃不飽，學會了挖草根啃樹皮，還學會了用蹄子敲開冰河飲水。我們在月光照耀下開始追牛，起初我們不如牛跑得快，但漸漸地牛就不如我們跑得快了。我們每人扯住一條牛尾巴，身體後仰著，讓牛帶著跑，舉頭望著明月，猶如騰雲駕霧，有點飄飄欲仙的感覺。那些老弱病殘的牛，很快就被我們給折騰死了，剩下的那些牛，基本上成了野牛，見了人就雙眼發紅，鼻孔張開，腦袋低垂，擺出一副拼命的架勢。對這樣的牛，我們不敢再追了。後來又出了一個謠言，說是有幾個剛死了的人的墳墓讓這些野牛給扒開了，屍體自然也讓這些野牛給吃了。牛野到吃死人的程度，離吃活人也就不遠了。因此我們的追牛運動就結束了。這個時期，中國基本上沒有文學。「文革」結束後不久，人民公社就散了夥，先是聯產計酬，緊接著就是分田單幹，家家戶戶都養起牛來，牛的身價猛地貴了起來。人民公社時期說起來很重要實際上根本不當東西的牛，重新成了農民的命根子。這個時期，正是中國的新時期文學的黃金時代。九十年代以來，由於這樣那樣的原因，農民對種地失去了熱情，年輕力壯的人大都跑出去打工掙錢，村子裡的土地多被大戶承包，再加上小型農業機械的普及，林果的增加和糧田的減少，牛作為主要的生產資料逐漸成為歷史。現在農民養牛的目的，基本上是養肥了賣肉。社會的商品化，改變了牛的歷史地位，農民與牛的感情也發生了重大的變化。過去，人們常常詛咒那些殺牛的人，說他們死後不得好報，現在，殺牛跟殺豬一樣，成了司空見慣之事。這個時期，我們的文學也失去了它的神聖和尊嚴，文學創作，也正在變成一種商品生產。我馬馬虎虎地感到，幾十年來，牛的遭遇與文學的遭遇很是相似，農民的養牛史，活像一部當代文學史。我估計會有很多人反對我的「研究成果」，太下里巴人了嘛！我也想陽春白雪，但學不會，只能是什麼人說什麼話。最後，我想說，搞文學的同志們，不要悲觀，更不要絕望，科學無論如何發達，農民無論怎樣變化，為了耕田而被飼養的牛還是會存在的，因此純粹的文學還是會存在的。我想《小說月報》之所以獎勵我，並不是因為我的這篇小說寫得有多麼好，他們獎勵的是我這種為了耕田才養牛的精神。二〇〇〇年十月關於語言問題的一封信紅兵先生吾兄：發來的文章看了。昨天剛看了郜元寶教授在《當代作家評論》上那一組文章，他與你對談中的許多觀點，都在那組文章裡有了。同時我也把郜文中極力推崇的汪曾祺先生那些談論語言問題的文章找出來再次看了。汪老的這些文章我曾經很認真地讀過，並且認為說得很好。汪其實也是很重視文學語言的「聲音」的，他很強調語言的韻律和聲調。如果說到對中國戲劇和民歌的瞭解，汪先生是真正的「本色」「當行」。其實，我們最早的文學語言，是聲音大於文字的。詩歌不能被吟誦，大概算不上詩歌。所謂韻律、節奏，都是從屬於聲音的。而好的文學，應該是首先具備了很好的「聲音」的，聲音好，在字與詞的意義上肯定也差不了的。看看唐詩宋詞元曲，哪裡有隻有默讀才好而高聲朗誦不好的例子呢？其實國外的很多作家也是很講究語言的聲音的。法國的福樓拜每寫出一段文字就要到家門外的林蔭道上去大聲朗誦，以至於那條林蔭道成了著名的「吼叫大道」。說到小說的語言，跟詩歌的語言有區別。但也沒有那種念出來不好聽但讀起來特別好的例子。文言文念出來不好聽是因為我們太沒有「文化」，古代的書生琅琅誦讀的絕不可能是話本。魯迅的文章念出來其實也很好啊。「文革」期間我聽過收音機裡朗誦他的《故鄉》，讀到「深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜……」我的眼前確實油然出現了這樣的情景，但出現的並不是這些漢字。也可以說，即便那些不認識字的農民，聽到了這樣的朗誦（聲音），也可以聯想到上述的美好的景色。當然如果讓我的鄉親來描述這樣的情景，他肯定不會使用這樣的語言，讓汪曾祺來寫，也不會使用這樣的語言。涉及漢語的深層問題，字、詞、音、形，實在是複雜極了，我是想不明白的。因為我畢竟識了字，所以也不知道一個不識字的人，是如何思維的。是的，「沒有語言的思想，也沒有思想的語言」，語言是思維的材料，還是工具？我想到你，是先想到「葛紅兵」這三個字呢還是先想到這三個字的聲音呢？我想，思想時，聲音大概比字形重要，或者說，沒有聲音是不行的，但沒有字形是可以的。譬如我不認識字，但我知道你的名字，或者說我知道「葛紅兵」這個聲音。那麼，一聽到這個聲音我就想到了你的容貌、身材，等等。這也就是說，文盲的思維材料，多是具象的，抽象的很少；多是有聲的，無聲的較少。這也是民間的語言生動、形象、朗朗上口的重要的原因吧。而我覺得，好的文學，尤其是好的小說的語言，恰好應該具備這樣的特點。而過分典雅的、書面化的語言，是不太適合小說的。魯迅寫到人物的對話時，也是採用了民間的口語的，譬如阿Q的那些精彩的話、豆腐西施的話、祥林嫂的話，他只是在進入了敘述時，才使用他的那種深沉的、曲折的語言。汪曾祺的小說，十分口語化，並不是隻能默讀不能朗誦的。汪的《受戒》《大淖記事》是我十分喜歡的小說，但他已經那樣寫了，我們只好想自己的轍。汪曾祺自己也說過：「凡是別人寫過的，我就決不那樣寫。」但這話說起來容易，真要實行起來十分困難。但必須知難而進，否則也就沒有必要寫作了。我在《檀香刑》後記中所說的，肯定是有許多地方經不起推敲，也未必準確地表達了我的真實意思。我主要是厭煩了這幾年那些準翻譯小說的腔調，厭煩了那些貌似深刻的其實就是把簡單問題故意複雜化的偽學者的語言，想發出自己的不混同於他們的聲音。其實，即便是《檀香刑》，也很難說就是完全民間的，因為戲劇也是文人加工過了的東西。但戲劇的臺詞和唱腔，當然是重視聲音的、重視節奏的，魯迅的小說可以朗誦，但要演唱就難了。另外，所謂「貓腔」，是不存在的。高密有一個茂腔，是一個沒有什麼特色的小戲，與我寫的「貓腔」大不一樣。另外，我在《檀香刑》中，還是無可避免地延續了我的語言的風格，不過是力圖有些變化而已。一個作家，總是想不斷地變化，要變化，必須尋找一種東西作為依靠，為了給自己打氣，難免把話說得過分。作家立論，很難公允，所以，作家真的不要寫什麼後記之類的闡釋文章。讀者也不要看作家說了什麼，重要的是看他寫了什麼。所以，你們也不要看我的《檀香刑》後記。郜元寶說我的早期作品《歡樂》《透明的紅蘿蔔》《大風》《石磨》是受了魔幻現實主義的影響，這是一個誤會。《大風》《石磨》其實很白洋澱派的（我曾經在一個老編輯的帶領下去白洋澱「體驗」過生活呢），那時我很喜歡孫犁那種略帶傷感的溫婉抒情的風格。《透明的紅蘿蔔》是1984年秋天的作品，那時我還沒有接觸拉美文學呢。《歡樂》其實是一次痛苦的大宣洩，更與魔幻無關。其實，我的真正受到魔幻影響的小說是《金髮嬰兒》和《球狀閃電》，那裡邊有插羽毛的老人要昇天的情節。在我的早期作品中，正與郜元寶所言，是受到了多種因素的影響，這很對。其實，《檀香刑》的語言，也是多種語言素材影響的結果，只不過我特別地強調了民間戲劇。我和閻連科、李銳等人的近期作品，反映了作家對語言的重視和自覺。這個問題，八十年代作家們很重視，那時候也出現了何立偉、阿城等語言風格鮮明的作家。近十年來作家的語言問題幾乎被忘記了，評論家也沒人再去關心這個問題。我們意識到了這個問題，並用各自的方式來強調和探索，即便失敗了，但如果能借此喚起對這個根本問題的重視，也是有積極意義的吧。我大概一個問題也沒有說明白，但我感謝你們的討論和文章，在我即將開始新的長篇寫作時，看到了你們的討論和文章，必會產生積極的影響。今天看了汪曾祺關於京劇的、關於民歌的文章，我感到，假如汪老健在，他很可能會喜歡我的《檀香刑》呢。好像有一個外國的寓言，黃鱔問螃蟹走路時先邁哪條腿，結果螃蟹不會走了。我想作家的寫作就像螃蟹的走路，本來還會寫，但如果要把那些字、聲之類複雜的問題想清楚，大概就不會寫了。其實永遠也想不清楚，這應該是生理學家、心理學家和物理學家聯手研究的問題：人們是用聲音來思維呢？還是用文字來思維？還是用圖像來思維？還是用其他的諸如嗅覺、視覺、聽覺來思維？如果你知道，就請告訴我。二〇〇二年六月我為什麼要寫《紅高粱家族》《紅高粱家族》是我創作的九部長篇中的一部，但它絕對是我的最有影響力的作品，因為迄今為止，很多人在提到莫言的時候，往往代之以「《紅高粱家族》的作者」。這部小說的第一部《紅高粱》完成於1984年的冬天，當時我還在解放軍藝術學院文學系學習。最初的靈感產生帶有一些偶然性。那是在一次文學創作討論會上，一些老作家提出了這樣一個問題，即：中國共產黨自成立之日起，有二十八年都是在戰爭中度過的。老一輩作家親身經歷過戰爭，擁有很多的素材，但他們已經沒有精力創作了，因為他們最好的青春年華耽擱在「文革」當中；而年輕一代有精力卻沒有親身體驗，那麼他們該怎樣通過文學來更好地反映戰爭反映歷史呢？當時我就站起來說：「我們可以通過別的方式來彌補這個缺陷。沒有聽過放槍放炮但我聽過放鞭炮；沒有見過殺人但我見過殺豬甚至親手殺過雞；沒有親手跟鬼子拼過刺刀但我在電影上見過。因為小說家的創作不是要複製歷史，那是歷史學家的任務。小說家寫戰爭——人類歷史進程中這一愚昧現象，他所要表現的是戰爭對人的靈魂扭曲或者人性在戰爭中的變異。從這個意義上講，即便沒有經歷過戰爭的人，也可以寫戰爭。」我發言以後，當場就有人嗤之以鼻。事後更有人說我狂妄無知，說我是「小和尚打傘無法（發）無天」，說我是「碟子裡扎猛子不知道深淺」。在我的創作生涯中，有好幾次我都把自己逼到懸崖上。為了證明自己觀點的正確，我必須馬上動筆，寫一部戰爭小說。但在落筆之前，很是費了一番斟酌。我發現「文革」前大量的小說實際上都是寫戰爭的，但當時的小說追求的是再現戰爭過程。一部小說，常常是從戰前動員開始寫到戰役的勝利，作者注重的是戰爭過程，而且衡量小說成功與否的標準通常是是否逼真地再現了戰爭的過程。新一代的作家如果再這樣寫絕對寫不過經歷過戰爭的老作家，即便寫得與老作家同樣好也沒有意義。我認為，戰爭無非是作家寫作時借用的一個環境，利用這個環境來表現人在特定條件下感情所發生的變化。譬如蘇聯的著名電影《第四十一》，寫了一個苦大仇深的紅軍女戰士，在親手擊斃了四十個白匪軍之後，擔任了一次押送俘虜的任務。在執行任務的過程中，部隊被打散，她與一個英俊漂亮、很有藝術修養的白匪軍官流落到一個荒無人煙的小島上。天長日久，兩個人產生了感情，開始同居，各自都把自己的階級身份忘記了。突然有一天，來了一條白匪的大船，那個白匪軍官向著大船撲去，紅軍女戰士的階級性也突然甦醒了，操起步槍，將白匪軍官、也是她的情人，打死在海灘上。這樣的事情在生活中幾乎是不可能發生的，作家營造了這樣一個環境，把人物放進去進行試驗。這就是所謂的「人類靈魂實驗室」。這樣的觀念、這樣的寫法今天看來比較合乎文學創作規律，但在1980年代初期，在經歷了長期「左」的思想禁錮後，還是被很多人質疑和不能接受的。有了這樣一個出發點，我開始著手構思，首先想到的是自己的家鄉。我小時候，氣候也和現在不同，經常下雨，每到夏秋，洪水氾濫，種矮稈莊稼會淹死，只能種高粱，因為高粱的杆很高。那時人口稀少，土地寬廣，每到秋天，一出村莊就是一眼望不到邊緣的高粱地。在「我爺爺」和「我奶奶」那個時代，雨水更大，人口更少，高粱更多，許多高粱稈冬天也不收割，為綠林好漢們提供了屏障。於是我決定把高粱地作為舞臺，把抗日的故事和愛情的故事放到這裡上演。後來很多評論家認為，在我的小說裡，紅高粱已經不僅僅是一種植物，而是具有了某種象徵意義，象徵了民族精神。確定了這個框架後，我只用一個星期的時間就完成了這部在新時期文壇產生過影響的作品的初稿。《紅高粱》源自一個真實的故事，發生在我所住的村莊的鄰村。先是遊擊隊在膠萊河橋頭上打了一場伏擊戰，消滅了日本鬼子一個小隊，燒燬了一輛軍車，這在當時可是了不起的勝利。過了幾天，日本鬼子大隊人馬回來報復，遊擊隊早就逃得沒有蹤影，鬼子就把那個村莊的老百姓殺了一百多口，村子裡的房屋全部燒燬。《紅高粱》塑造了「我奶奶」這個豐滿鮮活的女性形象，並造就了電影《紅高粱》中的扮演者鞏俐。但我在現實中並不瞭解女性，我描寫的是自己想象中的女性。在1930年代農村的現實生活中，像我小說裡所描寫的女性可能很少，「我奶奶」也是個幻想中的人物。我小說中的女性與我們現在所看到的女性是有區別的，雖然她們吃苦耐勞的品格是一致的，但那種浪漫精神是獨特的。我一向認為，好的作家必須具有獨創性，好的小說當然也要有獨創性。《紅高粱》這部作品之所以引起來轟動，其原因就在於它有那麼一點獨創性。將近二十年過去後，我對《紅高粱》仍然比較滿意的地方是小說的敘述視角。過去的小說裡有第一人稱、第二人稱、第三人稱，而《紅高粱》一開頭就是「我奶奶」「我爺爺」，既是第一人稱視角又是全知的視角。寫到「我」的時候是第一人稱，一寫到「我奶奶」，就站到了「我奶奶」的角度，她的內心世界可以很直接地表達出來，敘述起來非常方便。這就比簡單的第一人稱視角要豐富得多開闊得多，這在當時也許是一個創新。有人認為我創作《紅高粱家族》系列作品受到了馬爾克斯的影響，這是想當然的猜測。因為馬爾克斯的作品《百年孤獨》的漢譯本1985年春天我才看到，而《紅高粱》完成於1984年的冬天，我在寫到《紅高粱家族》的第三部《狗道》時讀到了這部了不起的書。不過，我感到很遺憾——為什麼早沒有想到用這樣的方式來創作呢？假如在動筆之前看到了馬爾克斯的作品，估計《紅高粱家族》很可能是另外的樣子。我認為，像我這種年紀的作家毫無疑問都受到了西方文學的影響，因為在1980年代以前中國是封閉的，西方文學發生了哪些變化，有哪些作家出現，出現了哪些了不起的作品我們是不知道的。改革開放以後大量的西方文學被翻譯進來，我們有一個兩三年的瘋狂閱讀時期，這種影響就自然而然地產生了，從而不知不覺地就把某個作家的創作方式轉移到自己的作品中來了。為什麼這樣一部寫歷史寫戰爭的小說引起了這麼大的反響？我認為這部作品恰好表達了當時中國人一種共同的心態，在長時期的個人自由受到壓抑之後，《紅高粱》張揚了個性解放的精神——敢說、敢想、敢做。但我當時並沒有意識到這一創作的社會意義，也沒有想到老百姓會需要這樣一種東西。如果現在寫一篇《紅高粱》，哪怕你寫得再「野」幾倍，也不會有什麼反響。現在的讀者，還有什麼沒有讀過？所以，就像每個人都有自己的命運一樣，每部作品也都有自己的命運。二〇〇三年十月捍衛長篇小說的尊嚴大約是兩年前，《長篇小說選刊》創刊，讓我寫幾句話，推辭不過，鬥膽寫道：「長度、密度和難度，是長篇小說的標誌，也是這偉大文體的尊嚴。」所謂長度，自然是指小說的篇幅。沒有二十萬字以上的篇幅，長篇小說就缺少應有的威嚴。就像金錢豹子，雖然也勇猛，雖然也剽悍，但終因體形稍遜，難成山中之王。我當然知道許多篇幅不長的小說其力量和價值都勝過某些臃腫的長篇，我當然也知道許多篇幅不長的小說已經成為經典，但那種猶如長江大河般的波瀾壯闊之美，卻是那些精巧的篇什所不具備的。長篇就是要長，不長算什麼長篇？要把長篇寫長，當然很不容易。我們慣常聽到的是把長篇寫短的呼籲，我卻在這裡呼籲：長篇就是要往長裡寫！當然，把長篇寫長，並不是事件和字數的累加，而是一種胸中的大氣象，一種藝術的大營造。那些能夠營造精緻的江南園林的建築師，那些在假山上蓋小亭子的建築師，當然也很了不起，但他們大概營造不來故宮和金字塔，更主持不了萬裡長城那樣的浩大工程。這如同戰爭中，有的人指揮一個團可能非常出色，但給他一個軍、一個兵團，就亂了陣腳。將才就是將才，帥才就是帥才，而帥才大都不是從行伍中一步步成長起來的。當然，不能簡單地把寫長篇小說的稱作帥才，更不敢把寫短篇小說的貶為將才。比喻都是笨拙的，請原諒。一個善寫長篇小說的作家，並不一定要走短—中—長的道路，儘管許多作家包括我自己都是走的這樣的道路。許多偉大的長篇小說作者，一開始上手就是長篇鉅著，譬如曹雪芹、羅貫中等。大悲憫具有拷問靈魂的深度我認為一個作家能否寫出並且能夠寫好長篇小說，關鍵的是要具有「長篇胸懷」。「長篇胸懷」者，胸中有大溝壑、大山脈、大氣象之謂也。要有莽蕩之氣，要有容納百川之涵。所謂大家手筆，正是胸中之大溝壑、大山脈、大氣象的外在表現也。大苦悶、大悲憫、大抱負、天馬行空般的大精神，落了片白茫茫大地真乾淨的大感悟——這些都是「長篇胸懷」之內涵也。大苦悶、大抱負、大精神、大感悟，都不必展開來說，我想就「大悲憫」多說幾句。近幾年來，「悲憫情懷」已成時髦話語，就像前幾年「終極關懷」成為時髦話語一樣。我自然也知道悲憫是好東西，但我們需要的不是那種剛吃完紅燒乳鴿，又趕緊給一隻翅膀受傷的鴿子包紮的悲憫；不是蘇聯戰爭片中和好萊塢大片中那種模式化的、煽情的悲憫；不是那種全社會為一隻生病的熊貓獻愛心，但置無數因為無錢而在家等死的人於不顧的悲憫。悲憫不僅僅是「打你的左臉把右臉也讓人打」，悲憫也不僅僅是在苦難中保持善心和優雅姿態，悲憫不是見到血就暈過去或者是高喊著「我要暈過去了」，悲憫更不是要回避罪惡和骯髒。《聖經》是悲憫的經典，但那裡邊也不乏血肉模糊的場面。佛教是大悲憫之教，但那裡也有地獄和令人髮指的酷刑。如果悲憫是把人類的邪惡和醜陋掩蓋起來，那這樣的悲憫和偽善是一回事。《金瓶梅》素負惡名，但有見地的批評家卻說那是一部悲憫之書。這才是中國式的悲憫，這才是建立在中國的哲學、宗教基礎上的悲憫，而不是建立在西方哲學和西方宗教基礎上的悲憫。長篇小說是包羅萬象的龐大文體，這裡邊有羊羔也有小鳥，有獅子也有鱷魚。你不能因為獅子吃了羊羔或者鱷魚吞了小鳥就說它們不悲憫。你不能說它們捕殺獵物時展現了高超技巧、獲得獵物時喜氣洋洋就說它們殘忍。只有羊羔和小鳥的世界不成世界；只有好人的小說不是小說。即便是羊羔，也要吃青草；即便是小鳥，也要吃昆蟲；即便是好人，也有惡念頭。站在高一點的角度往下看，好人和壞人，都是可憐的人。小悲憫只同情好人，大悲憫不但同情好人，而且也同情惡人。編造一個苦難故事，對於以寫作為職業的人來說，不算什麼難事，但那種在苦難中煎熬過的人才可能有的命運感，那種建立在人性無法克服的弱點基礎上的悲憫，卻不是能夠憑藉才華編造出來的。描寫政治、戰爭、災荒、疾病、意外事件等外部原因帶給人的苦難，把諸多苦難加諸弱小善良之身，讓黃鼠狼單咬病鴨子，這是煽情催淚影視劇的老套路，但不是悲憫，更不是大悲憫。只描寫別人留給自己的傷痕，不描寫自己留給別人的傷痕，不是悲憫，甚至是無恥。只揭示別人心中的惡，不袒露自我心中的惡，不是悲憫，甚至是無恥。只有正視人類之惡，只有認識到自我之醜，只有描寫了人類不可克服的弱點和病態人格導致的悲慘命運，才是真正的悲劇，才可能具有「拷問靈魂」的深度和力度，才是真正的大悲憫。關於悲憫的話題，本該就此打住，但總覺言猶未盡。請允許我引用南方某著名晚報的一個德高望重的、老革命出身的總編輯退休之後在自家報紙上寫的一篇專欄文章，也許會使我們對悲憫問題有新的認識。這篇文章的題目叫《難忘的斃敵場面》，全文如下：中外古今的戰爭都是殘酷的。在激烈鬥爭的戰場上講人道主義，全屬書生之談。特別在對敵鬥爭的特殊情況下，更是如此。下面講述一個令我畢生難忘的斃敵場面，也許會使和平時期的年輕人，聽後毛骨悚然，但在當年，我卻以平常的心態對待。然而，這個記憶，仍使我畢生難忘。 1945年7月日本投降前夕，敵軍所屬一個大隊，瞅住這個有利時機，向「北支」駐地大鎮等處發動瘋狂進攻，我軍被迫後撤到駐地附近山上。後撤前，我軍將大鎮潛伏的敵軍偵察員四人抓走。抓走時，全部用黑布矇住眼睛（避免他們知道我軍撤走的路線），同時綁著雙手，還用一條草繩把四個傢伙「串」起來走路。由於敵情緊急，四面受敵，還要被迫揹著這四個活包袱行進，萬一雙方交火，這四個「老特」便可能溜走了。北江支隊長鄔強當即示意大隊長鄭偉靈，把他們統統處決。鄭偉靈考慮到槍斃他們，一來浪費子彈，二來會驚動附近敵人，便決定用刺刀全部把他們捅死。但這是很費力，也是極其殘酷的。但在鄭偉靈眼裡看來，也不過是個「小兒科」。當部隊撤到英德東鄉同樂街西南面的山邊時，他先呼喝第一個蒙面的敵特俯臥地上，然後用鋤頭、刺刀把他解決了。為了爭取最後機會套取敵特情報，我嚴厲地審問其中一個敵特，要他立即交代問題。其間，他聽到同夥中「先行者」的慘叫後，已經全身發抖，無法言語。我光火了，狠狠地向他臉上摑了一巴掌。另一個敵特隨著也狂叫起來，亂奔亂竄摔倒地上。鄭偉靈繼續如法炮製，把另外三個敵特也照樣處死了。我雖首次看到這個血淋淋的場面，但卻毫不動容，可見在敵我雙方殘酷的廝殺中，感情的色彩也跟著改變了。事隔數十年後，我曾問鄭偉靈：你一生殺過多少敵人？他說：百多個啦。原來，他還曾用日本軍刀殺了六個敵特，但這是後話了。讀完這篇文章，我才感到我們過去那些描寫戰爭的小說和電影，是多麼虛假。這篇文章的作者，許多南方的文壇朋友都認識，他到了晚年，是一個慈祥的爺爺，是一個關心下屬的領導，口碑很好。我相信他文中提到的鄭偉靈，也不會是凶神惡煞模樣，但在戰爭這種特殊的環境下，他們是真正的殺人不眨眼。但我們有理由譴責他們嗎？那個殺了一百多人的鄭偉靈，肯定是得過無數獎章的英雄，但我們能說他不「悲憫」嗎？可見，悲憫，是有條件的；悲憫，是一個極其複雜的問題，不是書生的臆想。長度、密度和難度一味強調長篇之長，很容易招致現成的反駁，魯迅、沈從文、張愛玲、汪曾祺、契訶夫、博爾赫斯，都是現成的例子。我當然不否認上列作家都是優秀的或者是偉大的作家，但他們不是列夫·託爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、託馬斯·曼、喬伊斯、普魯斯特那樣的作家，他們的作品裡沒有上述這些作家的皇皇鉅作裡那樣一種波瀾壯闊的浩瀚景象，這大概也是不爭的事實。長篇越來越短，與流行有關，與印刷與包裝有關，與利益有關，與浮躁心態有關，也與那些盜版影碟有關。從苦難的生活中（這裡的苦難並不僅僅是指物質生活的貧困，而更多是一種精神的苦難）和個人性格缺陷導致的悲劇中獲得創作資源可以寫出大作品，從盜版影碟中攫取創作資源，大概只能寫出背離中國經驗和中國感受的也許是精緻的小玩意兒。也許會有人說，在當今這個時代，太長的小說誰人要看？其實，要看的人，再長也看；不看的人，再短也不看。長，不是影響那些優秀讀者的根本原因。當然，好是長的前提；只有長度，就像老祖母的裹腳布一樣，當然不好，但假如是一匹繡著《清明上河圖》那樣精美圖案的錦緞，長就是好了。長不是抻面，不是注水，不是吹氣，不是泡沫，不是通心粉，不是燈芯草，不是紙老虎；長是真傢伙，是仙鶴之腿，不得不長，是不長不行的長，是必須這樣長的長。萬裡長城，你為什麼這樣長？是背後壯闊的江山社稷要它這樣長。長篇小說的密度，是指密集的事件、密集的人物、密集的思想。思想之潮洶湧澎湃，裹挾著事件、人物，排山倒海而來，讓人目不暇接，不是那種用幾句話就能說清的小說。密集的事件當然不是事件的簡單羅列，當然不是流水賬。海明威的「冰山理論」對這樣的長篇小說同樣適用。密集的人物當然不是沙丁魚罐頭式的密集，而是依然要個個鮮活、人人不同。一部好的長篇小說，主要人物應該能夠進入文學人物的畫廊，即便是次要人物，也應該是有血有肉的活人，而不是為瞭解決作家的敘述困難而拉來湊數的道具。密集的思想，是指多種思想的衝突和絞殺。如果一部小說只有所謂的善與高尚，或者只有簡單的、公式化的善惡對立，那這部小說的價值就值得懷疑。那些具有進步意義的小說，很可能是一個思想反動的作家寫的。那些具有哲學思維的小說，大概都不是哲學家寫的。好的長篇應該是「眾聲喧譁」，應該是多義多解，很多情況下應該與作家的主觀意圖背道而馳。在善與惡之間、美與醜之間、愛與恨之間，應該有一個模糊地帶，而這裡也許正是小說家施展才華的廣闊天地。也可以說，具有密度的長篇小說，應該是可以被一代代人誤讀的小說。這裡的誤讀當然是針對著作家的主觀意圖而言。文學的魅力，就在於它能被誤讀。一部作家的主觀意圖和讀者的讀後感覺吻合了的小說，可能是一本暢銷書，但不會是一部「偉大的小說」。長篇小說的難度，是指藝術上的原創性。原創的總是陌生的，總是要求讀者動點腦子的，總是要比閱讀那些輕軟滑溜的小說來得痛苦和艱難。難也是指結構上的難，語言上的難，思想上的難。長篇小說的結構，當然可以平鋪直敘，這是那些批判現實主義的經典作家的習慣寫法。這也是一種頗為省事的寫法。結構從來就不是單純的形式，它有時候就是內容。長篇小說的結構是長篇小說藝術的重要組成部分，是作家豐沛想象力的表現。好的結構，能夠凸現故事的意義，也能夠改變故事的單一意義。好的結構，可以超越故事，也可以解構故事。前幾年我還說過，「結構就是政治」。如果要理解「結構就是政治」，請看我的《酒國》和《天堂蒜薹之歌》。我們之所以在那些長篇經典作家之後，還可以寫作長篇，從某種意義上說，就在於我們還可以在長篇的結構方面展示才華。長篇小說的語言之難，當然是指具有鮮明個性的、陌生化的語言。但這陌生化的語言，應該是一種基本馴化的語言，不是故意地用方言土語製造閱讀困難。方言土語自然是我們語言的富礦，但如果只侷限在小說的對話部分使用方言土語，並希望藉此實現人物語言的個性化，則是一個誤區。把方言土語融入敘述語言，才是對語言的真正貢獻。長篇小說的長度、密度和難度，造成了它的莊嚴氣象。它排斥投機取巧，它笨拙、大度、泥沙俱下，沒有肉麻和精明，不需獻媚和撒嬌。偉大的長篇是孤獨的在當今這個時代，讀者多追流俗，不願動腦子。這當然沒有什麼不對。真正的長篇小說，知音難覓，但知音難覓是正常的。偉大的長篇小說，沒有必要像寵物一樣遍地打滾，也沒有必要像鬣狗一樣結群吠叫。它應該是鯨魚，在深海里孤獨地遨遊著，響亮而沉重地呼吸著，波浪翻滾地交配著，血水浩蕩地生產著，與成群結隊的鯊魚，保持著足夠的距離。長篇小說不能為了迎合這個煽情的時代而犧牲自己應有的尊嚴。長篇小說不能為了適應某些讀者而縮短自己的長度，減小自己的密度，降低自己的難度。我就是要這麼長，就是要這麼密，就是要這麼難。願意看就看，不願意看就不看。哪怕只剩下一個讀者，我也要這樣寫。二〇〇五年十一月回憶「黃金時代」從軍藝文學系畢業，一轉眼二十二年。我的第一本小說集《透明的紅蘿蔔》出版也是二十二年。那年出生的孩子，也到了大學畢業的年齡。儘管我們心理上還在抗拒，但事實上已經老了。那時候有個唱大鼓的藝人駱玉笙正走紅，她大概也是我們現在的年紀——也許稍微老一點——她唱的鼓詞兒有一句我牢記不忘：「重整河山待後生。」因為這篇文章最早是應解放軍藝術學院的學報之邀而寫，所以我就感覺到是面對著文學系那些風華正茂的師弟、師妹們說話；希望有很多親切，但願不要有倚老賣老的嫌疑。我主張老了就該知趣，就該敬畏青年，就該閉嘴，就該讓出地盤，讓年輕人登臺表演。文壇其實也是一個舞臺，亂紛紛你方唱罷我登場。既是舞臺，吃的也就是青春飯。師弟師妹們寫的文章，我能找到的都看。你們寫的東西，打死我也是寫不出來的。這不是謙虛，就像我們當年寫的東西，我們上一代的作家也是寫不出來的一樣。我清楚地記著1984年8月31日上午，我搭乘單位的班車到軍藝報到。我是第一個到的。大門口右側的大楊樹下，臨時擺開了幾張桌子。系裡幾個工作人員在那裡張羅著，讓我填各種表格，然後發給我一把宿舍的鑰匙。宿舍在大門口右側那棟灰樓裡，一層，最西頭南面第一間，靠廁所最近靠教室也最近。那麼長的房間，西牆上還有一面黑板。宿舍裡擺著四張鐵床，四張嶄新的杏黃色的寫字檯，還有四把電鍍紅塑膠坐墊椅子。我從來沒有用過這麼漂亮的寫字檯，也從來沒坐過這麼柔軟的椅子。後來聽說，這些都是徐懷中主任幫我們向學院裡爭取來的。這樣的宿舍和擺設，真讓我喜出望外。因為原說駐京部隊的學員是要走讀的。那時我連公共汽車都不太會坐，連撥號電話都不會用，部隊遠在延慶，一聽說讓我走讀，頓時就懵了。我向系裡的老師劉毅然請求，能不能讓我住校？只要給個地兒就行，倉庫，雜物間，甚至走廊上，都行。後來劉毅然告訴我不用走讀了。面對這近乎豪華的宿舍，當時的感覺想哭。可能因為我大哥是我們高密東北鄉第一個大學生的緣故，我從小就感受到了大學生的榮耀，從小就萌發了上大學的夢想。這夢想近乎瘋狂，師弟師妹們如感興趣，可以找我那篇《我的大學夢》看看，其中儘管有誇張，但基本事實還是真的。那時的軍藝文學系雖然是個專科，但畢竟也算跨進了大學的校門，畢竟可以堂而皇之地將解放軍藝術學院的校徽掛在胸前，滿足一下虛榮心。與我同樣興奮的我想絕不止我一個。記得開學不久的一個晚上，一同學的父親帶著一幫人從山東趕來，一進校門就大聲喊叫：「這是解放軍藝術大學嗎？俺兒子在這裡上大學呢！」老爺子的激動和自豪溢於言表。父尚如此，何況其子。開學典禮後，有一個類似於自報家門的見面會。給我留下深刻印象的是朱向前同學的發言，滔滔不絕，旁徵博引。我驚訝不已，暗想此人還來上什麼學？直接到大學去教書得了。接下來就是上課了。許多久聞大名的人物，紛紛登臺亮相。確有名副其實的，也確有名不副實的，但對我來說，所有的課都讓我受益匪淺。後來回想起來，懷中主任和系裡的老師們根據我們的特點制定的教學方針是十分正確的，也是卓有成效的。我們的年齡，最小的也近三十歲，老一點的接近四十歲。大家都有一定的創作經驗，都多少發表了一些作品，有好幾位已經聲名赫赫。學制只有兩年，如果讓我們像一般的大學生那樣上課，顯然不合適。而採用了那種既有名師系列授課，又有各界名流自由講座的教學方式，既能彌補我們基礎知識之不足，也能讓我們時刻保持著與藝術界的聯繫，開闊我們的視野，刺激我們的創作熱情。儘管二十多年過去，但當時聽課的情景還歷歷在目。像洪子誠、曹文軒老師的當代文學，趙德明、林一安、趙振江老師的拉美文學，唐月梅老師的日本文學，劉再復老師的「性格組合論」，王富仁老師的魯迅研究，汪曾祺、林斤瀾、李陀先生的創作談，等等，都給我留下了難以忘卻的印象並將受益終生。另外如中央工藝美術學院孫景波老師的美術講座，用幻燈的方式，向我們展示了數百幅精美的圖畫，其中一幅原始時代的老祖母的雕塑圖片，成為我一部重要小說的靈感源頭。還有中央樂團著名指揮家李德倫的音樂欣賞課，更讓我終生愧疚。那時李大師正在全國各地搞交響樂普及運動，他的課從音樂起源談起，當時我感到他把我們低估了。他的課比較長，耽誤了食堂開飯的時間，大家似乎都有些不耐煩。他講完後讓大家提問，沒有人提。我傻乎乎地站起來，說：「李老師給我們放了半天錄音，但我們還沒看到過您的指揮，您能不能對著錄音機給我們比畫幾下子？」李大師不高興地說：「我指揮過很多樂團，但還從來沒有指揮過錄音機。」後來，當我多少知道了一點音樂知識，多少知道了一點李德倫先生的經歷和成就，才知道我的要求是多麼荒謬和無知。因為我們畢竟是寫小說的，聽了一些課後，便不禁手癢起來，一個轟轟烈烈的寫作高潮，便不聲不響地展開了。剛入學時宿舍的格局也發生了變化：每張床和每張桌子都用布幔遮攔起來，進去後如入迷宮。唯一沒遮沒攔的是我們宿舍。上星期我去紹興文理學院講課，與同宿舍的施放見面。他已經轉業到紹興圖書館任黨委書記。回憶起當年情景，有點像王羲之《蘭亭序》所言：「夫人之相與，俯仰一世，或取諸懷抱，悟言一室之內；或因寄所託，放浪形骸之外；雖取捨萬殊，靜躁不同，當其欣於所遇，暫得於己，快然自足，不知老之將至。及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣！」那時我們文學系夜夜燈火通明，每個宿舍都像車間，大家的創作熱情之高，創作速度之快，今日回想，如同神話。每到午夜時分，隔壁同學李本深兄，就用勺子敲著飯盆，在走廊裡喊叫：「下工了，開飯了！」於是各個房間裡便有人出來，去水房裡打水，用熱得快或者電爐子煮方便麵。我們初入學時方便麵兩毛錢一包，後來漲到兩毛五一包。我一次買了五十包，裝在旅行袋裡，放在床下。同時買了二兩蝦米，煮麵時放上兩粒，鮮美無比。同室中吃過我的面的，讚賞不已。那時學校伙食很差，吃飯排隊，鬧鬧嚷嚷，如同集市。在房間裡煮麵可以節約大量時間，而且省錢。儘管校方多次查禁電爐，但屢禁不止。那時我認為方便麵是世界上最好吃的東西，是偉大的發明。那時每星期只能洗一次澡，數百人爭奪十幾個蓮蓬頭。那時宿舍裡暖氣若有若無，腳上起了凍瘡。那時的條件，與今日軍藝無法相比，但我已經感覺很幸福。那時我們摽著勁兒寫，寫完後互相看。即便平時油嘴滑舌者，到了為同學的稿子提意見時，也莊重嚴肅起來。我們的集體努力，很快就在文學界造成了影響。全國各地的編輯們紛至沓來，來者總是有所收穫。那時我們文學系像一個小說工廠，也有人戲稱我們是造幣車間。那時候一萬元是一筆驚天動地的鉅款，有好幾個同學寫成了萬元戶。那時有些老師勸我們不要著急寫，應該利用難得的機會認真聽課，多看點書。現在看來，我們那時近乎瘋狂的寫作，應該是正確的選擇。因為那種寫作的氛圍是不可複製的，那種社會的環境也是不可複製的。我們畢業後，每個人的創作條件都比在校時要好，但大多並沒寫出比在校時更好的作品。創作確實有些難以理喻啊。軍藝文學系，幾十年來之所以在社會上享有盛譽，我想重要的一點就是，這裡能培養出作家，而且大都在校時即寫出了力作。軍藝文學繫有這個傳統，有這個氛圍，而這一特點，即便是許多名牌院校的中文系也不具備。因此，我們當時看似急功近利的行為，也有一些正面的意義。當然聽課很重要，看書也重要，甚至整理內務、出操跑步也很重要，但能在完成上述功課的同時，擠出一點時間來創作，卻也十分必要。張愛玲說「出名要趁早」，希望師弟師妹們努力。八十年代，已經被評論界說成是文學的「黃金時代」。其實也是電影、美術、音樂等藝術門類的「黃金時代」。這樣說的根據自然是那時期出了作品出了人才。不客氣地說，我們軍藝文學系是八十年代文學界的一道亮麗風景，缺了我們，這個文學的「黃金時代」是要褪色不少的。但我們當時並沒有感覺到有多麼好，我們那時與今天的人一樣滿腹牢騷，抱怨外部環境不好，抱怨禁區太多，抱怨許多處在領導崗位上的老作家思想保守，壓制青年。儘管那時確有一些題材不能寫，也確有一些作品寫出來了卻不能發表，但事實證明，該寫的都變著法兒寫了，寫出來的作品，如果確是好貨，即便當時沒有發表，後來也都發表了。可見有一些禁區，並不妨礙文學的發展；完全無禁區，也未必產生偉大作品。那段時間轉瞬即逝，日子過去得越久，值得回味的東西越多。我那時少不諳事，虛榮膚淺，說過不該說的話，也做過不該做的事，傷過一些同學的心，至今想起了還很愧疚，但願同學們已經原諒了我。二〇〇八年六月二十一日文學對當下生活的影響歷史上確實發生過因為一部小說、一首詩歌或者因為一齣戲劇而引發社會變革的事件。但這樣的事件是偶發的，是文學與社會生活發生關係的特殊形態。我們生活在互聯網聯通天下、信息過剩、文化生活多樣化的當下社會，再也不會有寫出一本《湯姆叔叔的小屋》而引發了一場廢奴運動的斯托夫人的幸運，也不會有像託爾斯泰、巴爾扎克、莎士比亞那樣被萬眾擁戴的社會地位，即便我們寫出了與他們的著作同樣偉大的作品。但我們對我們所從事的文學工作，依然充滿著興趣，依然滿懷著信心。因為文學是一切藝術的基礎，因為文學是人類的精神需求，因為文學是語言的藝術，因為文學的審美功能是其他的藝術無法替代的。我們現在的身份是寫作者，但我們在成為寫作者之前，首先是一個閱讀者。我們的道德觀念、價值觀念、審美標準，很大程度上得益於閱讀；我們通過閱讀，塑造了自己的靈魂。我們在寫作的同時，依然在閱讀。我們的肉體在日漸衰老，但我們的靈魂依然在成長，我們的精神依然存在著日新月異的可能性。在很長的歷史時期裡，寫作是高貴的、令人敬仰的工作。作家、詩人的稱謂，是放射光輝的桂冠，但在當下，這桂冠，已經暗淡無光，因為互聯網的普及，因為網絡上無限的空間，為寫作提供了廣闊的天地和發表作品的自由。只要你願意，你就可以成為一個寫作者，只要你願意，就可以在那裡發表自己的作品，並且找到自己的讀者。「全民寫作」，曾經是一個虛張聲勢的口號，現在，這口號，已經成為現實或者正在成為現實。面對著這樣的現實，關於「文學邊緣化」的嘆息，其實並不成立。在新的時代裡，文學正以新的方式，呈現出空前的繁榮。人人是寫作者，人人也是讀者，這就是我們面對的文學現實。小說是如此，詩歌更是如此。人人在受到別人的影響，人人也都在影響別人。這是熱鬧的現實，也是混亂的現實。但這樣的熱鬧、混亂的局面，是否可以說是文學的好時代呢？我們可以樂觀，因為，寫作的人多，閱讀的人多，是文學繁榮的重要標誌；但我們不可以盲目樂觀，因為，衡量一個時代的文學，最重要的標準是看這個時代是否產生了偉大的作品，而偉大的作品，總是能夠反映那個時代的生活本質，總是能夠塑造出超越那個時代的芸芸眾生的新人形象，總是能夠將新的思想萌芽蘊藏其中。就目前的情形看，起碼是在中國，還沒有與這個時代相匹配的偉大作品出現，沒有偉大作品，自然也就沒有偉大作家。但我們不必太悲觀，起碼我自己，對未來的中國文學，充滿了希望。我們有成千上萬的寫作者，這裡邊難道沒有藏龍臥虎嗎？我們可以對一個作者失去信心，但我們對一個時代的寫作群體，則應該充滿信心。我們對託爾斯泰、巴爾扎克、莎士比亞的時代充滿嚮往，因為那樣的時代孕育了偉大的作家和偉大的詩人，但生活在那個時代的作者們，也許並沒有感到他們的時代有什麼特異之處，他們感受到的，也許跟我們對當下的時代的感受一樣，是混亂和絕望，是灰暗與齷齪。他們對他們那個時代的人性，也許與我們一樣，是憤怒和仇恨，但他們的作品裡，始終保持著希望和理想，他們對人，哪怕是對壞人，也保持著同情和愛。如何正確地處理好生活與文學的關係，如何在黑暗中發現光明，如何從罪惡中發現美好，如何塑造出超越時代、具有永恆價值的典型人物，是每個時代的作家都面臨著的共同課題。我們生活著的時代是充滿了喧囂與騷動的時代，是人的各種慾望碰撞衝突的時代，是傳統的觀念受到挑戰的時代，是新的生活方式不斷產生又不斷被揚棄的時代。面對著這樣的時代，一個寫作者，必須保持清醒的頭腦，必須能撥開令人眼花繚亂的迷霧，看到生活的本質，必須能從瞬息萬變的表象中，發現永恆的價值。在我們所處的時代裡，鋪天蓋地的信息，如潮水般湧來，又如潮水般退去，匪夷所思的奇聞逸事充斥網絡，各種奇談怪論震耳欲聾，真的和假的難以分辨，作秀被當成真情，真情被當成炒作，炒作變成了鬧劇；亂說，亂罵，亂寫；胡鬧，糊弄，胡來；一切都成了相對，一切都不可相信，一切都被雲遮霧罩。這就是我們的時代了，這就是我們的時代嗎？曾經有很多作家朋友說過：在我們的時代裡，生活比文學更豐富，真實比虛構更奇特。言外之意是，需要虛構和想象的文學，已經沒有用武之地，可以退出歷史舞臺了。我承認生活是文學的源泉；我知道，無論多麼豐盛的想象力，也必須附著在想象的物質材料上，才可以張開翅膀翱翔。古往今來，確有很多作品是以真實事件和真實人物為素材的，但還沒有一部小說，是真實事件的記錄和真實人物的臨摹。即便是自傳體的作品，也都加進了作者的想象和虛構；即便作者試圖用最誠實的態度如實記錄，但虛構和想象，就如同空氣和水一樣，滲透到語言的顆粒和縫隙之間。因此，儘管我們的時代為我們提供了豐富奇特的素材，但這些素材和真正的文學作品之間，還有很大的距離。消滅這些距離，就是我們的工作。我們當然都有寫出能夠影響時代的偉大作品的夢想，但要實現這樣的夢想，卻不是容易的事情。這需要能夠包容萬物的胸懷，需要把握歷史進程的能力，需要洞察事物本質的眼光，當然還需要才華，當然還需要機遇。儘管我們也許誰也寫不出這樣的偉大作品，但我們必須抱有這樣的夢想。我們猶如一群登山者，向著極頂攀登，儘管最終到達頂峰的不是我，但我的努力，通過達到頂點者得到了體現。我們無法脫離這個時代，我們不應該抱怨這個時代。我們應該用文學的方式來表現這個時代，我們也應該試圖用文學來影響這個時代，儘管這影響是那樣的式微，但聚沙成塔，集腋成裘，眾多的寫作者用心的寫作，必將開出絢麗的思想藝術之花。用文學的方式講好中國故事任重而道遠最近幾年，上到國家領導人，下到普通百姓，都在用自己的方式講述中國的故事。這些故事，有的是用語言講述的，有的是用行為講述的。我們的工人幫助國外蓋大樓、修鐵路，我們的醫務工作者在非洲救死扶傷，我們的海軍在亞丁灣護航等，都是用行為講述的中國故事。用行為講述故事的人實際上也是創造故事的人。中國人民在實現中國夢偉大實踐中的創造性思維、創造性勞動，已經構成了一個偉大的中國故事，為作家提供了豐富的靈感和創作源泉。我看到剛剛獲得安徒生文學獎的曹文軒老師在接受採訪時說：「我們說一個人有力量、有能力，除了他自己有點強之外，還在於背後他人的力量，這個他人，可能是一個具體的人，可能是一個家族，可能是一個團體，而我的背景是中國。這個經受了無數苦難與災難的國家，一直源源不斷地向我提供獨特的寫作資源。我的作品是獨特的，只能發生在中國，但它涉及的主題寓意全人類。這應該是我獲獎的最重要的原因。」今天參會的還有去年獲得世界科幻文學最高獎雨果獎的劉慈欣，他獲獎後接受媒體採訪時也說過類似的話。他說，他研究科幻文學發展歷史，發現當一個國家的國力上升、國家安定團結、文化繁榮發展的時候，也必定是科幻文學發展的黃金時代。所以他寫的雖然是科幻小說，但背後同樣有一個深厚的中國背景。我非常贊同曹文軒、劉慈欣的話，他們說出了中國作家的心裡話。剛才，我們的專家還講到了坦贊鐵路。這個故事非常有說服力，包含著非常豐富的情感。中國人在當年那麼貧困的時候，還能夠勒緊腰帶省吃儉用地支持欠發達國家的弟兄們。現在我們比較富強了，我們仍然一如既往地支持發展中國家。這一點讓我感到我們這個國家是有性格、有品德的，我們窮的時候有骨氣，富的時候講義氣。這樣一種國家形象，是靠千百萬中國人用行動講述的故事塑造出來的。我們擔任講好中國故事的文化交流使者，需要在很多國際場合用口頭敘述來講故事。這是一項重要工作，作家也有這方面的優勢。但我想，作家最根本的職責還是寫作，最終要靠筆來寫故事、講故事。我個人的體會是，用文學的方式講故事，應該先從自己的故事講起，在自己的故事和自己熟悉的家人、親戚朋友的故事基礎上，在通過閱讀、觀察、採訪等一切方式所獲得的故事基礎上，加以綜合想象，訴之於語言、形象，最後成為文學作品。無論是口頭講述的故事還是用筆寫出來的故事，最終還是人的故事，是人的命運的故事，人的情感的故事。作家要寫出來的是人的豐富性，以及人的豐富性所呈現出的人類靈性與終極的向善與美的力量。從某種意義上說，我們所有的故事的核心是情感。一個故事只有情感飽滿，才能夠打動讀者或者打動觀眾。中國作家寫出來的故事，當然首先是給中國讀者看的，但也希望能夠翻譯出去讓更多的外國讀者看到。我認為，嚴肅的中國作家從來不會去揣摩外國讀者的趣味，他只是把感動了他的東西寫出來。只要是好的文學作品，必然會具有一種普遍性。這種普遍性建立在作家對人的深刻理解的基礎上，也是文學能夠走向世界的根本原因。這就要求作家首先應該保持跟人民情感的一致性，跟人民同呼吸、共命運。我們親歷了這個偉大時代的變革，應該身體力行，把這個偉大時代的偉大故事講出來、寫出來，用自己的作品反映出這個時代中國人豐富的精神世界，哪怕只是一個小小的側面。用文學的方式講好中國故事，任重而道遠。東亞文學論壇與東亞文學近年來，因為參與發起東亞文學論壇，我多次往返韓國與日本，與兩國的作家、詩人和文化人士接觸較多，圍繞著這個題目，還是有一些可說的話。先是在2005年，我去首爾參加由大山財團和韓國文化觀光旅遊部合辦的世界作家大會，同時與會的有來自幾十個國家的作家和詩人。日本作家，諾貝爾文學獎獲得者大江健三郎先生也參加了這次會議並在會議上做了數次重要演講。在演講中，大江先生重申了他很早就提出的建立作為世界文學之一環的亞洲文學的想法，引起了會議的重視，作為亞洲作家，我自然更感興趣。 2006年冬，韓國外國語大學的樸宰雨教授來北京找我，說韓國的大山財團想聯閤中國和日本，舉辦一個能長期堅持的文學論壇，並說日本方面在大江健三郎先生的積極推動下已經組成了一個民間團體，就等著中國的態度。他們希望我能積極介入，尋找一個對此事感興趣的單位，把這事兒幹起來。我對樸教授說，在中國，若想舉辦這種跨國的大型論壇，如果沒有官方的參與和支持，幾乎是不可能的。樸教授是中國通，自然同意我的看法。他希望我能積極工作，儘快促成這件事。我想這種活動，由中國作家協會來籌辦最為合適，其時鐵凝剛接任作協主席不久，正銳意改革，對外文學交流是她頗為關注的工作。我當即向她通報了情況，她很感興趣，當即約定與樸教授見面。為了儘快促成此事，我斟酌詞語，給作協外聯部寫了一封信並請他們轉呈作協黨組領導。記得我在信中引述了韓國國父金九的話，大意是：東亞地區，由於地理和文化淵源，存在著建立政治、經濟共同體的必要性和可能性，但由於歷史的複雜原因，建立這樣的共同體困難重重，但也是由於歷史和文化的原因，建立文化的共同體的難度要小得多。現在，韓國和日本主動提出這樣的意願，我們應該積極響應。過了一段時間，作協黨組領導與我通話，說看到了我的信，對韓國和日本的誠意表示感謝。但由於那段時間裡論壇太多太濫，有關部門發令控制論壇數量，此事只能暫緩，容後再議。但韓方非常執著，屢次派樸宰雨教授與大山財團的郭孝桓先生前來聯絡，並提出，為了培養感情，增加了解和信任，建議先舉辦中韓兩國的雙邊文學交流。韓方先邀請中國作家和詩人組團去韓國，然後再組織韓國作家和詩人到中國，活動的主題他們都擬好了，先叫「從長江到漢江」，再叫「從漢江到長江」。為了表示誠意，中方代表團訪韓時的國際旅費由韓方承擔，韓方訪中時的國際旅費由韓方自己承擔。 2008年年底，中國作家代表團一行數十人訪韓，韓方予以隆重接待，會議期間，韓國重量級作家和詩人幾乎全部出席。會議就中韓兩國作家共同關心的問題進行了深入的討論，收穫了豐碩的成果。更重要的是，兩國的作家、詩人相處融洽，建立了深厚的友誼。回國後，我又給作協黨組領導寫了一封信，彙報了此次中國作家代表團訪韓的情況，力陳舉辦東亞文學論壇的重要性。同年十二月初，韓國作家代表團訪華，無論是在北京還是在上海，都受到了熱情隆重的接待，兩國作家、詩人如老友重逢，有很多載歌載舞、感人肺腑的場面。在此期間，作協黨組決定與韓、日兩國一起籌辦東亞文學論壇，並隨即成立了專門機構。一場在東亞地區勢必產生重大影響的文學盛事，終於拉開了序幕。 2008年9月28日，首屆韓日中東亞文學論壇在首爾開幕，中國派出了以作協主席鐵凝為團長的豪華陣營，日本派出了以島田雅彥、津島佑子等實力派作家為核心的強大團隊，韓方的接待也是超規格，讓與會者充分領略了東道主的熱情和韓國文化的迷人之處。 2010年12月，日中韓東亞文學論壇在日本北九州開幕，島田雅彥等人為籌備本屆論壇，付出了巨大的精力。許多細節，令人感動。 2012年的下半年，中韓日東亞文學論壇[2]將在北京開幕，中國方面已經開始了緊鑼密鼓的準備，我相信這次論壇也必將是一次盛會。中韓、中日以及東亞地區各國之間文學交流日益繁多，東亞文學論壇，只是其中的一個組成部分。東亞地區的作家、詩人們的頻繁交流的基礎，一是因為本地區有共同的歷史文化資源，使大家有了很多共同的話題和共同的寫作素材；二是因為一衣帶水的地理優勢，使彼此的交往十分便捷。我覺得，本地區的作家、詩人們頻繁交流的目的，並不是希望大家都寫出同樣風格、同樣內容的作品，恰恰相反，而是希望大家在尋找共性的同時更多地發現個性。大江健三郎先生構想中的亞洲文學，也是充分發展和保存個性的文學。在世界文學中，亞洲文學是個性鮮明的；在亞洲文學中，東亞地區的文學也是個性鮮明的；在東亞地區的文學中，無論是中國文學、韓國文學還是日本文學，都是個性鮮明的。而在世界文學中的亞洲文學的個性、在亞洲地區中的東亞文學的個性、在東亞地區中各國文學的個性，也恰是這些地區和國家的文學共性。我們最終希望每個作家和詩人都能寫出個性鮮明的作品，但由於我們的歷史文化基因的共同性，又使我們成為各自國家和地區文學共性的構成部分。因為只能閱讀翻譯成漢語的作品，我閱讀過的韓國和日本同行們的作品數量有限，但就在這有限的閱讀中，也深深地感受到了同行們的思想深度和創新精神。我很佩服黃哲暎等老一代作家把握宏大歷史題材的能力，也欽佩申京淑、殷熙耕等中年作家從自身經驗和日常生活入手，對人性的深入剖析。當然，從許多八〇後年輕作家的作品中，我讀出了許多陌生化的東西，他們的想法與他們的技法都表現出了文學革新的傾向和可能，而這是非常可貴的。除了參加東亞文學論壇外，我還參加了許多與韓國、日本同行們交流的活動，雖然因為語言的障礙影響了我們交流的深度和廣度，但有許多東西是無須語言而可以心領神會的，這些不需要言傳也無須言傳的東西，恰是文學最寶貴的精髓。二〇一二年四月關於微型小說微型小說是微言大義，是見微知著，是拈花微笑；是言盡而意未盡，是欲言又止，是一言九鼎；是柳暗花明，是空山鳥語，是當頭棒喝；是滴水可聽海消息，是一葉知秋，是一粒米壓死駱駝。我榮幸地擔任了「黔臺杯·第二屆世界華文微型小說大賽」的評委主任，因此閱讀了大量微型小說，令我眼界大開，獲益良多。我創作微型小說，閱讀微型小說，喜歡微型小說。我覺得當下正是微型小說的時代。二〇一三年八月四日從《蓮池》到《湖海》《湖海》是家地區級刊物，我是這家刊物的顧問。掛名而已，其實是不顧也不問。但我對所有的地區級刊物是懷有深情的，對《湖海》更是如此——因為我的同學在這裡任職——所以《湖海》讓我寫稿，我立即就寫了。我之所以對地區級刊物有感情，是因為我最早的五篇小說都是在一家地區級刊物上發表的。這家刊物名叫《蓮池》，是保定市文聯辦的。後來《蓮池》改名為《小說創作》，再後來就沒有了。向人打聽了一下，說是窮死了。一個曾經很風火的刊物竟然窮死了，不能不令人遺憾。 1979年秋天，我從渤海灣調到狼牙山下，在一個訓練大隊裡擔任政治教員，因為久久不能提幹，前途渺茫，精神苦悶，便拿起筆來寫小說。寫出來就近往《蓮池》寄。寄過去，退回來，再寄過去，又退回來。終於，有一天，收到了《蓮池》一封信。信上說希望我能去編輯部談談。我把這封信翻來覆去地看，激動得一夜沒閤眼。第二天一大早，就搭上長途汽車趕到保定市，按著信封上的地址，找到了《蓮池》編輯部。進門前我緊張得要命，雙手不停地流汗。進了門就轉著圈敬禮，然後把那封信拿出來。一箇中年編輯看了信，說：「你等一下吧，老毛家遠，還沒到。」我就坐在一把木椅上等著，偷眼看著那幾個編輯在埋頭處理稿子，感到他們的工作莊嚴得要命。同時我還看到他們每個人面前都堆著一大摞稿子，於是知道愛好文學的人很多。等了大概半個小時，一個五十多歲的人哈著腰進了門。方才看過我的信的那個編輯說：「老毛，你的作者。」就這樣我見到了我永遠不敢忘記的毛兆晃老師。他個子很高，人很瘦，穿一身空空蕩蕩的、油漬麻花的中山裝，身上散發出一股濃濃的煙味。他把我讓到他的桌子前，簡單地問了一下我的情況，然後把我那篇稿子拿出來，說稿子有一定基礎，希望我能拿回去改改。說完了稿子，他問我喝不喝水，我說不喝，然後我就走了。回到部隊後，感到稿子不好改，乾脆另起爐灶寫了一篇，送到編輯部去給毛老師看。他一目十行地看了，說還不如第一篇好呢。他的話對我打擊很大，但我還是對他保證，我願意繼續改，並且保證能改好。這一次我把前後兩篇小說揉到了一起，又送到了編輯部。過了一段時間，毛老師來了一封信，說這一次改得很好，刊物決定要用了。不久，小說就在《蓮池》上發表，頭條，這就是我的處女作《春夜雨霏霏》。不久，《蓮池》又發了我的第二篇小說《醜兵》，並且附上了一個編輯手記，說莫言是駐軍某部一位戰士，他的文筆細膩，感情真摯，這個作者大有希望等。不久，毛兆晃老師到部隊駐地來看我，他說想不到離城裡這樣遠，早知道這樣遠就不讓我跑來跑去地送稿子了。他牙齒不好，還有胃病，吃了很少一點飯。飯後，我與一個戰友陪著他在山間閒走，我的戰友說這山上出產上水石，他說他對養花養草很感興趣，也喜歡養石頭。又一次進城時，我背去了兩塊大石頭，足有八十斤。下了汽車一打聽，才知道毛老師住的地方在南郊。那時保定還是個很落後的地方，郊區不通車，我揹著兩塊大石頭走了十幾里路，總算找到了他的家。他家住在六樓，我揹著石頭吭吭哧哧地爬上去，敲開了門。他一看我背了那麼大兩塊石頭，有些惱火，說誰讓你往這背這樣大的石頭，其實我只要拳頭大的一塊就行了。他家養著幾十盆君子蘭，還養了幾十隻鵪鶉。他的老伴是機械廠的一個老工程師，人很慈祥。她做了很多好飯給我吃，我揹著石頭走了十幾里路，的確餓了，便放開肚皮吃了一飽。後來我又寫了一組短小的水鄉小說，毛老師說很有點孫犁小說的味道，於是他就帶我到白洋澱去體驗生活。他陪著我採訪完著名的民兵英雄趙虎，因為家裡有事，就提前回去了。我一個人在村子裡轉來轉去，招來了很多疑問的目光。當時正是五月，夜裡很涼，我借住在一個農民家的空房裡，只有一鋪炕，沒有被子也沒有枕頭，睡覺時只好枕著膠鞋蓋著褂子，睡了一夜就感冒了。那時白洋澱幹得底朝天，我一個人孤獨寂寞，也不知生活該怎麼個體驗法，主要的還是受不了那個罪，待了兩天就跑了。後來見了毛老師，他還批評過我，說我不應該那樣匆忙離開。《蓮池》發表了我的第三篇小說《因為孩子》。 1982年夏天，我被提拔為正排職教員，很快又調到北京的上級機關工作。在此期間，《蓮池》又發表了我的第四篇小說《售棉大路》，轉過年來，又發表了我的第五篇小說《民間音樂》。《售棉大路》被《小說月報》轉載，《民間音樂》得到了孫犁先生的好評。他在天津日報上發表了一篇文章，其中一段提到了我：「去年的一期《蓮池》，登了莫言一篇小說，題為《民間音樂》。我讀過後，覺得寫得不錯。他寫一個小瞎子，好樂器，天黑到達一個小鎮，為一女店主收留。女店主想利用他的音樂天才，作為一種生財之道。小瞎子不願意，很悲哀，一個人又向遠方走去了。事情雖不甚典型，但也反映當前農村集鎮一些生活風貌，以及從事商業的人們的一些心理變化。小說的寫法，有些歐化，基本上還是現實主義的。主題有些藝術至上的味道，小說的氣氛，還是不同一般的，小瞎子的形象，有些飄飄欲仙的空靈之感。」幾個月後，我拿著孫犁先生的文章和《民間音樂》敲開瞭解放軍藝術學院的大門，從此走上了文學之路。轉眼過去了十幾年，毛老師應已經六十多歲了吧？他的樣子經常出現在我的眼前。北京距保定好像很近，又好像非常遙遠。我是從《蓮池》裡撲騰出來的，它對於我永遠是聖地。地區級文學刊物對於培養本地區的作者作用很大，對於繁榮文學創作作用也很大。它好像一級臺階，踏著它可以往上登攀。我不敢想象，如果沒有《蓮池》給我的勇氣，我會不會成為一個作家。但《蓮池》終於窮死了。《湖海》比《蓮池》應該更大些，相信很多作家會在這裡獲得勇氣，練出真本領。一九八九年三月二十二日星漢燦爛，若出其裡——祝賀《解放軍文藝》600期在中國，截止到目前，出版了600期並且一直沒有改換名頭的刊物，就我的閱讀範圍內，《解放軍文藝》大概是唯一的了。600期，五十年，半個世紀。在這樣風起雲湧、波瀾壯闊的五十年裡，一茬茬編輯，一撥撥作者，一篇篇文章，一首首詩歌，一幅幅插圖，一幀幀封面，排列開去，連綴起來，人如潮湧文如海，很不平凡，蔚為大觀，令人感慨，令我浮想聯翩。這家刊物，不但現在與我們有關聯，更重要的是與我們的青春歲月相關聯。翻開某年某月的某期刊物，突然從裡邊發現了你的文章，而且那時光已經過去了二十年、三十年，甚至更長久，那份感動，非同尋常。因為那裡邊凝結了你的一段生命歷程，有勞動的辛苦，也有收穫的喜悅。而與此文相關的一些人、一些事、一些痛苦或歡樂，必在你的記憶裡留有痕跡。也不僅僅是那些刊載著你的作品的刊物裡有你的青春和記憶，那些沒有你的作品但曾經被你閱讀過的刊物裡，照樣有你的情感在裡邊，或者成為珍珠，或者成為瑪瑙，只要是能至今不忘的，就是不一般的。600期《解放軍文藝》，輝煌時期訂戶曾經達到幾十萬，累積起來，有幾千萬冊，讀者數億，影響了多少人，產生了多麼大的社會效益，一想，就感到了不起。這樣的刊物，是解放軍的光榮，也不僅僅是解放軍的光榮。儘管我已經轉業到地方工作七年之久，但在夢中，經常還穿著軍裝招搖過市，而有些地方的讀者，仍然會把信件寄到我原來所在的部隊。因此，編輯讓我寫文章，回憶我與《解放軍文藝》的交往，也還不是八竿子撥拉不著；而我答應寫，也還不算厚顏無恥。《解放軍文藝》，固然是解放軍的刊物，但它的影響和它的意義，是超出軍營的。它的作者和讀者，也是來自五湖四海各行各業的。「文革」前，我初識文字，從家兄的書箱裡，發現了一本《解放軍文藝》。哪年哪期，記不得了。只記得上邊有長篇選載，題目好像叫《狂風暴雨日》。寫一個遊擊隊的英雄，皮膚黧黑，牙齒潔白，還是個神槍手。英雄跟一個比較富裕人家的女兒談戀愛，但那女兒的爹，竟然為了十塊大洋，把這個未來的女婿出賣了。這個遊擊隊的好漢子，逃出來，到了未婚妻家，當著未婚妻的面，讓她的爹跪在地上，在他的頭頂上，摞上了十塊大洋，然後，那好漢退後幾步，掏出盒子炮，對準準岳父的頭，漫不經心地扣動扳機。「叭」，這是槍聲；「颼」，這是一塊大洋飛出去的聲音。「叭」「颼」「叭」「颼」……十槍，打飛十塊大洋。想想這是什麼槍法吧！古代有善於使斧頭的人，看到朋友鼻子上有塊白灰，便揮動斧頭，將那層白灰砍了下來。遊擊隊的英雄，使的是槍，其技完全可以和古人媲美。斧頭砍不準，至多砍掉鼻子；槍要打不準，腦袋就會開瓢。尤其是最後那一槍，危險程度最高。要揭了那塊大洋，又不能傷了人。在那樣的部位，傷了就比感冒嚴重。雖然是漢奸，但畢竟是自己未婚妻的爹，打死了，也不好交代。「叭」，最後一槍響過；「颼」，最後一塊大洋飛起，飛到牆上，嵌了進去，用鉗子都拔不出來。那準岳父，癱在地上，翻著白眼，嚇昏了。這個好漢，什麼也沒有說，就帶著那姑娘，遠走高飛，投奔光明的前程去了。這段描寫，讓我感到，革命的年代，真是浪漫，真是精彩，如果生在那樣的時代，練出那樣的槍法，恩愛情仇，驚險傳奇，轟轟烈烈，留下許多美麗的傳說，也不枉為人一世。十幾年後，我當了兵，學寫的第一篇小說，題目叫《媽媽》，故事跟這個差不多。寫一個地主的女兒，帶著當八路軍的未婚夫，深夜潛入家，把自己的當了漢奸的爹，從被窩子裡揪出來，光頭上，摞上二十塊大洋，然後與未婚夫，從腰裡摸出大肚匣子槍——就是《林海雪原》裡楊子榮使喚的那種——輪番開火。女的一槍，「叭」「颼」，一塊大洋飛起，釘在牆上，用鉗子都拔不出來。男的緊接著一槍，「叭」「颼」，一塊大洋飛起，釘在牆上，用鉗子都拔不出來。「叭」「颼」「叭」「颼」……每人十槍，累計二十槍，將那二十塊大洋，全部打飛，統統地釘在牆上，統統地用鉗子都拔不出來。在他們的輪番射擊下，那個頭頂著大洋的老頭子身體漸漸降低，當最後一塊大洋打著呼哨從他的禿頭上飛起時，他就像一堆泥土一樣癱軟在地上。這篇習作，寄給《解放軍文藝》，它的命運，待會兒再說。那期刊物上，還有一篇文章，忘記了是小說還是散文，也很精彩，給我留下了難以磨滅的印象。文章寫一個抗日的孤膽英雄，每逢月圓之夜，就飛身跳上火車，從背後抽出寒光閃閃的大刀，把押車的鬼子腦袋砍下來。他的英雄事蹟，四處流傳。後來，在火車上，他被鬼子從脖子後邊砍了一刀，腦袋差不多掉了下來。英雄其實是死了。但作者緊接著寫，村子裡流傳著，說英雄未死。說每當月圓之夜，英雄就會騎著高頭大馬，從大街上經過。說他騎在馬上，左手託著下巴，右手提著大刀，脖子上圍著一條繡著紅色梅花的潔白綢巾。這個英雄的形象，經常地浮現在我的腦海中。最近幾年，我給學生講課時，經常地舉這個例子。我覺得，在這個故事中，英雄不死，是浪漫是魔幻。一個腦袋幾乎被砍掉的人，還能在月圓之夜騎著馬在大街上徜徉，不是魔幻是什麼？如果小說僅僅寫到這裡，那確實很一般，不值一提。但作者接下來的細部描寫，非同凡響。英雄用左手託著下巴，脖子上圍著繡有紅色梅花的潔白綢巾，一下子就把一個魔幻的情節，用非常生活化的經驗證實了，產生了巨大的說服力。這其實就是現代派小說的核心機密。情節是荒誕不經的，但細節是絕對真實的，是絕對地符合我們的日常生活經驗的。如果不用左手託著下巴，那幾乎被砍斷了的腦袋很可能往前墜下，脖子上圍一條綢巾，是為了固定住腦袋，至於那鮮紅梅花，可以理解為是染上的血跡。而且，是什麼人，給了他這樣一條繡著梅花的潔白綢巾，浪漫的情節，隱藏在後邊，可以任人想象。這樣的細節描寫，在經典著作中，經常可以看到。《聊齋志異》中有，《紅樓夢》中也有。我還進一步地想，我們強調的想象力，其實，最重要的，就是這種細節描寫的能力。許多作者的作品，看起來不令人信服，有學生腔調，其實就是沒有細節描寫的能力。而這樣的細節描寫的能力，建立在豐厚的日常生活經驗基礎之上。過了十幾年，「文革」後期，我送我大哥和侄子去青島坐船回上海。火車上，在我們的座位對面，坐著一個年輕的解放軍戰士。他一邊看著一本刊物，一邊吸菸。這個戰士，紅口白牙，吸菸的姿勢十分好看。一股股的白煙，從他的嘴巴里冒出來，然後爬進他的鼻子，然後再從他的嘴巴里吐出來。許多人，都在看著他獨特的吸菸方式，我卻把目光盯在他手中拿著的那本刊物上。那是一本《解放軍文藝》。後來那戰士看累了，將刊物放在小桌上，我向他請求，可不可以讓我看看，戰士點點頭表示同意。於是，我就看到了我一生中看到的第二本《解放軍文藝》。那上邊有一篇文章，是浩然先生談創作體會的。我看過他的《豔陽天》，還記得那個不同尋常的開頭：蕭長春死了老婆，三年還沒續上弦。於是我對那個戰士說：我看過浩然的書。那戰士吃驚地看著我，問我：真的，你還看過浩然的書？我說：是的，我看過。那戰士說：我還以為你不認識字呢。——過了十幾年後，我考入解放軍藝術學院文學系，從我們那三十五個同學中，一眼就把這個夥計認了出來，他還是那樣吸菸，從嘴巴里吐出來，用鼻子吸進去，然後再從嘴巴里吐出來。我寫那篇題為《媽媽》的小說，寄到《解放軍文藝》後，就天天盼望著迴音。每天聽到送信的鄉郵遞員騎跨的摩托車發出的聲音，心中就怦怦亂跳，總感到好事就要降臨到頭上，這好事，就是《解放軍文藝》的回信。但最終我還是把一個大信袋子盼來了，裡邊有我的《媽媽》，還有一封鉛印的退稿信。當時正是話劇《於無聲處》很熱的時候，我不自量力地寫了一部六幕話劇，寄到《解放軍文藝》，又是天天盼望，盼回來一個大信袋，裡邊裝著我的原稿，但那封退稿信，卻是手寫的，下邊還蓋著一個鮮紅的大印章。我的教導員看了退稿信，拍著我的肩膀說：行啊，小夥子，折騰得《解放軍文藝》都回信了。這封信，我保存了好多年，後來多次搬家，丟失了。真可惜，要不，完全可以拿到社裡去，查對筆跡，找到這個給我親筆寫信的編輯。我在《解放軍文藝》發表的第一篇作品是《黑沙灘》，從一大堆自然來稿中發現了我這篇稿子的編輯，是劉增新老師。後來這篇小說還得了「解放軍文藝」獎。後來我還在《解放軍文藝》發表過中篇小說《高粱酒》、散文《馬蹄》、報告文學《美麗的自殺》、短篇小說《蒼蠅·門牙》等。《解放軍文藝》是個好刊物，在我的文學道路上，給過我很大幫助，我不敢忘記。今後，我這個前軍旅作者，一定要逮著機會就宣傳它，宣傳那個八路軍遊擊隊的神槍手對著自己的準岳父頭頂上那摞大洋，「叭叭」地放槍，而那些大洋，「颼颼」地釘在牆上，用鉗子都拔不出來。宣傳那個脖子被幾乎砍斷但依然不死的抗日英雄，在明亮的月夜裡，手託著下巴，脖子上圍著潔白的綢巾，騎著高頭大馬，在大街上跑過。月光如水，馬身如漆，文學不朽，英雄不死。二〇〇三年十二月二十六日我與《中國作家》的交往 1985年3月，創刊不久的《中國作家》發表了我的中篇小說《透明的紅蘿蔔》和軍藝文學系主任徐懷中先生與文學系同學座談這篇小說的紀要，不久後又在華僑大廈舉行了這篇作品的討論會。討論會由馮牧先生主持，許多評論家和作家都參加了。這樣一來我就成了名。不久後，《中國作家》又發表了我的短篇小說《白狗鞦韆架》和中篇小說《築路》。據責編說，這些稿子馮牧先生都親自看過。後來我投給《中國作家》的稿子馮牧先生都是看過的。從朋友傳過來的話裡知道，馮先生對我很是器重，希望我能寫出大作品，遺憾的是我狗屎扶不上牆，辜負了這位耿直老人的期望。馮牧先生去世後，我很想寫篇文章表達一下我的心情，但馬上又感到自己沒有資格。正好《中國作家》為紀念創刊百期讓我寫稿，就趁此機會把我對馮牧先生的敬仰和感激之情表達一下吧。說起《透明的紅蘿蔔》，不能不說到《中國作家》的編輯蕭立軍先生。他是《透明的紅蘿蔔》的責編。為了組織那次座談會，我們一起騎車去請徐懷中先生。那時我剛進北京不久，連撥號的電話都不會打，在北京的大街上騎車更是膽戰心驚。在橫穿西三環時，我險些葬身在一輛黃河大卡車輪下，把在我後邊的蕭立軍嚇得要命。我們將車子停在路邊，他遞給我一支菸，說這事就不要對任何人說了。他編完我的《築路》之後，十幾年來再也沒有聯繫過，但我卻經常想起他，有一點生死之交的感覺。《白狗鞦韆架》的責編是解女士，當時她風度翩翩，很像一個話劇演員。編完小說後，我也再也沒見過她，在一次聚會上見過她的先生，一個很謙遜的電影局官員。 1990年代初期又跟時任《中國作家》副主編的章仲鍔先生打過一些交道，一次給了他三個中篇（《戰友重逢》《紅耳朵》《白棉花》）讓他看。章先生選中了《白棉花》，並且提了很好的修改意見。我遵照他的意見進行了修改，心中十分佩服他的看稿水平。稿子改好後，準備發，但這時我的故鄉那份限在省內發行的刊物《風箏都》搶先把《白棉花》發了出來。章先生當即決定把《白棉花》撤了下來，並憤怒地說：「不慣他這些毛病！」當時，對傳過來的章先生的話，我感到很委屈。因為在我之前，《風箏都》發過好幾位名家的稿子，也是提前發，但並沒有影響這些作品在全國聞名的大刊物上發表。《風箏都》的主編找我約稿時也說在他們的刊物上發表後，不影響在別的刊物發表。現在想起來，章仲鍔先生是對的，我是錯的。儘管現在一稿多投已經成為普遍現象，德高望重的老作家這樣幹，初出茅廬的小作家也這樣幹。二〇〇四年三月我與《小說選刊》創刊於上個世紀八十年代的《小說選刊》，毫無疑問已經是當今的著名刊物。現在活躍於文壇的作家，大概都與這家刊物有過聯繫。我於八十年代初開始發表小說，八十年代中期，憑藉著中篇小說《透明的紅蘿蔔》，獲得了一些名聲。那個時候，正是新時期文學的黃金時代，寫小說的人多，關注小說的人也多。那時的《小說選刊》在作家和讀者的心目中，享有很高的地位。一個初學寫作者，如果作品能夠被《小說選刊》選載，馬上就會引起人們的注意，如果連續有兩三篇作品被選載，那他或她，幾乎就可以堂而皇之地將作家的桂冠戴在頭上了。這樣的地位，這樣的效應，今日自然不可重複，但想起往日的輝煌，還是讓人欣慰和感慨。那時候我還比較年輕，經常做一些愚蠢而淺薄的事情。我做過的諸多餿事之一，就是曾經給《小說選刊》編輯部寫過信，希望能選載我的《透明的紅蘿蔔》。《小說選刊》沒有理睬我。我相信在那個年代裡，《小說選刊》每天都可能收到這樣的信件。《小說選刊》有自己的標準。一個作者，寫信推薦自己的作品，雖然也是合法行為，但總是不那麼光彩。這件事一直是我的心病，早年曾經對朋友說過，現在借這個機會公之於眾，也就等於把這塊心病去了。《小說選刊》雖然沒有選載我的《透明的紅蘿蔔》，但選載了我的《紅高粱》，並且附上了李陀等人的評論，造成了很大的影響。粗粗地回憶一下，截至目前，《小說選刊》選載過我的作品有《大風》《貓事薈萃》《蝗蟲奇談》《沈園》《拇指銬》《木匠與狗》《牛》《三十年前的一次長跑比賽》《我們的七叔》，也許還有其他的篇目被我遺忘，但這已經足夠證明《小說選刊》對我是很關注的，對此我深表感謝。更讓我感動的是，今年，《小說選刊》增加了一個原創作品欄目，我的《火燒花籃閣》得以首篇發表，儘管這第一把火燒得似乎沒有像原初設想得那樣猛烈，但幸好有「拋磚引玉」的說法，後來的作品，必將使這個欄目呈現出鮮明的創新姿態，提醒著原創的意識，使我們的小說出現真正的百花齊放的局面。新世紀的《小說選刊》，無論怎麼努力，大概也難以再造上個世紀八十年代文學勃發時期那種輝煌，但作為一個經過了二十多年風風雨雨的刊物，已經成熟，並且表現出了自己的獨特風貌。這種披沙揀金的精神，這種追求原創的姿態，都將使這本刊物不同凡響。今日的青年作者，作品如果被《小說選刊》選載，雖然不會像我們當年那樣欣喜若狂，但心中肯定還是高興。因為，這表示著他們的創作，得到了一種帶有某種程度的權威肯定。今日的那些已經成名的作家，如果作品被《小說選刊》選載，心中也還是會欣慰的吧？這是我個人的經驗，不一定帶有普泛的意義。二〇〇七年 * * * 【註釋】 [1] 本文是作者在解放軍藝術學院文學系學習時的當代文學課考試答卷，原題為《漫談我國當代文學的成就及其經驗教訓》；現題目為編者所加。——編者注 [2] 這屆論壇實際舉辦時間後來延遲到了2015年6月。第三輯《紅高粱家族》備忘錄《大眾電影》（1987年第11期）上有辛加坡一篇《〈紅高粱家族〉備忘錄》寫得很有趣，其中提到了我，我很高興。正好剛看了《紅高粱》樣片，《大西北電影》的編輯向我約稿，我就隨便胡扯了下邊的話。本文無法命題，只好套用辛加坡的了。一、初識張藝謀去年（1986）八月裡，張藝謀到軍藝找我，他的確是在樓道里吼叫我的名字，我開門把他迎接到學生宿舍。眼前的張藝謀穿著件破汗衫，一條破勞動布褲子，赤腳上穿著一雙鄉下農民多穿的用廢輪胎膠布縫成的涼鞋，一個光溜溜的瘦而飽滿的頭，眼神憂傷，面容憔悴，耳朵堅挺，宛若鐵皮剪成。我一見他就引為同黨，他的確像我們村裡的人。在這種城裡人愈長愈如美麗家兔般玲瓏但不可愛的年頭裡，見到個老鄉親真高興。我住的那間宿舍潮溼陰暗，成群結隊的耗子開運動會，還偷吃我的方便麵，還往我臉盆裡拉屎。有一天甚至從牆縫裡爬出一條黑皮白花的蛇——我沒打它——據說龍蛇俱為升騰之兆。在我們家鄉，家蛇是萬萬不可打的。我盼望著這條黑蛇給我帶來好運——借蛇之瑞氣，混上個屁蝨子一樣大的官也好氣指頤使、吆三喝四、指點江山、激揚文字，神氣兩天過過癮——這時候，張藝謀來啦。我們談改編《紅高粱》為電影的事。談了統共不到十分鐘。我說：「張藝謀我信任你！」接著我就把他送走了。那時候他還在吳天明執導的《老井》裡當演員，後來他因演得好被東京電影節評為「最佳男主角」，這也是沒辦法的事。嫉妒也不行。吃酸葡萄也白搭。不服氣想法演一部更好的超過他才是正路。——這跟弄小說之類的東西一樣，嫉妒不行，謾罵也白搭，舔「評論家」的腚眼子頂多換塊「豆腐乾」吹吹你，但讀者也不是笨蛋。文學也罷，電影也罷，最終都要變成商品，但做文學寫作商大概不行，做電影商人大概可以吧。這幾年在文壇上，見多了一些狼蟲虎豹，提防不及就被狠咬一口，所以說話寫文章總是如同大便祕結，所以見到無商人氣、無表演出來的文壇英豪或影壇英豪的如同臭狗屎一樣王八蛋架子、淳樸得如同「北方田野裡的一株紅高粱」一樣的張藝謀，我就從心裡敬重了他。在那短暫的「會談」中，我對張藝謀說：藝術家（我聲明我不是什麼藝術家，但我認為張藝謀是前程遠大的、超過了三十五歲即算中年的、嚴肅的電影藝術家）都是極端主觀的，都是應該胸有主見、有明確的追求、不惜捱罵也要走自己的道路的人。因此，我的小說要改編成電影，對我來說，只有抽取版稅的意義，你完全可以另起爐灶。你要「我爺爺」和「我奶奶」在高粱地裡試驗原子彈也與我無關，非但無關，我還要歡呼你的好勇氣。拍好了是你張藝謀的光榮，拍砸了是你張藝謀的恥辱。張藝謀則說，他欣賞小說中那種超曠放達、浪漫瀟灑、不計小節、敢怒敢愛敢殺人放火敢痛罵狗孃養的王八蛋的精神狀態。他認為我們不能那樣老是「聽奶奶講革命英勇悲壯」哭不出淚來就捏鼻子。他說要拍出紅高粱的神韻來，等等。然後他就走啦。我送他到大門口。乍由老鼠洞裡鑽出來，八月的陽光燦爛奪目；我目送著張藝謀，見他的腿瘸，後來從辛加坡的文章裡知道他的腳被釘子紮了，據說還流了好多藍色的血。二、在高密東北鄉的高粱地裡今年六七月間，張藝謀拍來一封電報，希望我能回高密幫他們找找縣裡領導，獲取幫助。說實話，當初他們把外景地選在高密，我就持反對態度。一，高密東北鄉現在已變化很大，我所描寫的高粱地是我爺爺他們年輕時存在過的，我根本沒見過。那如火如荼的紅高粱是我的神話、我的夢境、我的靈魂的輝煌墳墓。他們非要去高密東北鄉拍紅高粱，拍什麼？當然可以種。第二，我在小說裡早就寫過：高密東北鄉是最英雄好漢最王八蛋的地方，這些年，隨著商品經濟勢不可擋地侵入農村經濟生活，原先那種淳樸敦厚、講義氣、講豪氣的祖先風度都如用久了的銅錢，去了輝煌的古銅色，添了斑斑點點的綠鏽。一切都要錢，你們有多少錢？另外，因今年春天反對資產階級自由化，我寫報告文學《高密之光》得罪的那些可愛的人就造謠說我被捉進了班房，每天都上老虎凳、灌辣椒水。我的膽小怕事的爹孃聽到此信，嚇得吃不下飯睡不著覺，我爹天天抱著收音機收聽中央臺的廣播，生怕聽到把我押到午門斬首的消息（他老人家也糊塗，斬我這樣的小小格子蟲一萬顆首級，中央臺也不值得廣播）。在這種情況下，我回高密能起什麼作用？後來又聽說，高密縣的供電公司竟然要審查我們的劇本，我聽了哭笑不得，也立即感到對世情更看透了一點。我不想說家鄉的壞話了，因為，哪裡也這樣。也是因為家鄉正是麥收季節，地裡需要勞力，我就回高密了。適時高密正是大旱，連續數月滴雨未落，連根深蒂固的大樹也在火一樣的陽光下低垂著落滿灰塵的頭顱，何況高粱呢？被幹旱折磨得滿臉紅鏽的父老鄉親們一個個愁眉苦臉，一個個舉動遲緩，彷彿腦漿也乾涸了。家裡人見我活蹦亂跳地回來，自然歡喜；關於坐老虎凳、灌辣椒水的美好傳聞也不攻自破。爹憂心忡忡地勸我「解甲歸田」，他擔心「瓦罐不離井沿破」，他說千買賣萬買賣不如在家刨土塊。我相信父親的話有道理，但卻不想刨土塊。美麗的田園生活都是吃多了動物屍體的公子王孫們想象出來的。其實農村生活殘酷得要命，當一個農民的滋味不是那些公子哥兒們能夠想象出來的；當然中國真正的有風流雅趣的公子哥兒也不多就是，到底還是一些「吃一頓涮羊肉便硬充作回民」的傢伙佔了多數。正像真正的高幹子弟並不多，更多的是一些偽高幹子弟、準高幹子弟、候補高幹子弟——這些傢伙的派頭比真高幹子弟還要足——但終究是冒牌貨，到了要緊的關頭便顯出小市民式的窮酸與無賴——也正是這些東西敗壞了高幹子弟的名譽。話說遠啦。回家後就聽說西安電影製片廠的人來了。在《芙蓉鎮》和《末代皇后》裡飾過主角的姜文也來了。住在縣府招待所，張藝謀和女主角鞏俐等還沒來。我知道要命的是什麼，就騎著自行車躥到離我家十華裡、當年確實在那打過一場伏擊戰的孫家口。張藝謀他們在那兒花費萬元種了幾十畝高粱。一到了那小石橋上，我真想哭。高粱全都半死不活，高的不足一米，低的只有一拃。葉子都打著卷，葉上莖上密佈著一層蚜蟲，連蚜蟲都晒化啦，這毒日頭。化了的蚜蟲像膠油一樣粘在我腿上。完了，我想，張藝謀這老兄初次執導，就眼見著倒了黴。第二天就聽說張藝謀等人來了。我趕到縣府招待所看他們。首先談到了高粱，談到了因為我這個倒黴的原作者給他們帶來的不愉快。但張藝謀勸我說：他們準備克服困難，他們不怕困難。他們要找縣委，要化肥，要水，他們準備死皮賴臉，求爺爺告奶奶。第二天，陰雲密佈。張藝謀說他們找到縣委負責同志，批了五噸化肥。縣裡領導還把種了高粱的鄉的領導召到縣委開了會，要他們把管理高粱的事當作一項「政治任務」，可見是很重視。我被縣委領導的開明之舉感動了。我說過，如果你們攝製組的資金緊張，我本人願將應得的稿費拿出來買化肥。張藝謀笑了。當天上午，下起毛毛細雨來了。我暗暗祝禱：可憐的老天你睜睜眼吧，下吧，下吧……我從朋友那裡找了部車，直馳孫家口。找到村黨支部書記，說了一大通話，意思是讓他們把電影廠里拉來的化肥如數、儘快施到地裡，不要叫外人笑話咱高密東北鄉人圖小利、不大度。此時雨點漸大。我們把車開到橋上，看到橋周圍的高粱似乎有了些生氣，雨點抽打著半枯的高粱葉子，發出一片溫柔的、淒涼的、令人想流淚的窸窸窣窣聲。我回到家，已是下午。老母親炒了兩個雞蛋，讓我和老爹爹喝酒。我總感覺到那酒味道不對頭，疑心是工業酒精兌的。我對父親說出我的疑慮。父親說這是公家的商店裡買的，難道公家還能騙老百姓？我不願意說什麼啦，讓我的一直對公家忠心耿耿、對黨的忠誠超過了無數共產黨員的老爹爹保存他心中的聖殿吧，但我的心裡卻在嘀咕：甭說高密東北鄉的商店，就說北京的商店，貨架上能有幾件不是冒牌的名牌商品呢！我們喝著酒，看到門外那雨愈下愈大，嘩嘩啦啦一片響聲，地上一片明晃晃。萬歲天老爺爺！爹被老天感動得臉上又多了幾千條皺紋，我們無言靜默，看著簷瓦上飛瀉而下的明亮的雨水的瀑布，心裡說不清什麼滋味。好啦，不用抗旱啦！老天爺開眼啦！這是爹的話。好啦，張藝謀，你有福氣。我問：「爹，那高粱還成嗎？」爹說：「一下雨，再追上一遍化肥，就攆起來啦！誤不了事！」「我不信能長那麼快！」「莊稼也要攆時辰呢！高粱蹲到時候了，下了透雨，一夜長兩！你爺爺說，夜裡蹲在高粱地裡，能聽到高粱生長的聲音，嘎吱嘎吱響啊……」「老天，下吧，下吧，再下一夜！」「胡說喲，再下半夜又該澇了！」爹說。十天無雨旱，下雨兩天澇，這就是苦難深重的高密東北鄉的一大特點。祖先們為什麼選擇了這麼塊破地方定居？我們為什麼不遷居？為什麼那麼多人闖了關東，臨死前還是要回來，爭取把骨頭埋在膠河兩岸的高粱地裡？為什麼我在這塊土地上受盡了屈辱我也希望死後能埋在高粱地裡，與我的老奶奶，與我的大爺爺大奶奶、爺爺奶奶、三爺爺三奶奶，與我的三叔四叔，與我的小侄女埋葬在一起？他們的墳墓上都長滿了青草，他們早就在等待著我了……現在雖然沒有高粱了，但幾十年前洪水滔滔，高粱們在洪水中擎著暗紅的頭顱、人與騾馬驢牛都聚集在河堤上望著無邊無際的洪水和被殘陽映照得如同血染的世界時的景象，總像夢一樣地浮在我的腦海裡…… 傍晚，雨停了，我跑到供銷社，要通了縣府招待所的電話，找到了張藝謀。我說：藝謀，喜雨！他說：是喜雨。我說：俺爹說只要施足肥高粱十幾天就能長沒人高！一夜長兩！他說：噢。我當時感到這個電話多餘打。但還是興奮得發抖。後來又去了縣府招待所，張藝謀把由他改定的劇本給我看。我看了，認為這個本子比我們那一稿要簡潔得多，最使我佩服的是張藝謀把「紅高粱家族」裡繁雜的人物關係理得很順並賦予了新的解釋——這個難題在我們的稿子裡解決了一半，張藝謀把它徹底解決了。張藝謀要我把劇本認真推敲，說還來得及修改，我看了五遍，只改定了幾句歌詞，和對幾場戲提出了一些修改意見。實際上，一個優秀的導演是根本不需要編劇的。或者說，編劇只能為優秀導演提供一些思維的原材料。如此而已。當然也沒有故意貶低編劇的意思。現在萬事俱備，只等開拍了。趁著閒暇，我請劇組的部分同志到家裡做客——我很想把全體劇組成員請到家裡去。當我把消息告訴家裡人時，他們都很興奮。我父親則不聲不響地扛著鋤頭下了地，很晚才回來。——父親一直勸我謹慎，不要張狂，否則必招禍殃，我也儘量這樣做。一大早，我娘、我嬸嬸就忙著擀「抃餅」，我老婆則忙著上集採購。十點半時，一輛塗著若干大字的麵包車停在我家打麥場上，從車上下來了張藝謀、副導演小楊、「我奶奶」鞏俐、「我爺爺」姜文、攝影師小顧等人，一群百姓圍觀著這些穿著老土布衣服、剃著光頭的演員們。——事後我二哥說看他們那「土」樣子我也能演電影，我說你演個群眾甲、鬼子兵乙之類沒準還行。下面向大家介紹抃餅吧：取一等白麵，揉到好處，用擀杖擀得紙薄，放到鏊子上烤熟，羅到一起。然後將煮熟的雞蛋揉到餅上、撒上細鹽，放上大蔥，捲成筒狀，抃住即吃。這是舊社會裡土匪的飯食，需要好牙齒。耐消化。朋友們都如俺村裡的兄弟們一般隨和，光著膀子吃抃餅。姜文吃得最多，還端著大盆子喝辣椒湯。「我奶奶」鞏俐有些愁眉苦臉，她說抃餅頭上沒蛋不好吃。那天她穿著一條老粗布褲子，趿拉著鞋，腿上扎著綁腿，我母親說：「這麼個好閨女給打扮成什麼樣子啦，你們這些鱉蛋，淨胡鬧！」鞏俐要親手給豆官卷張抃餅帶回去，正卷著呢，姜文起身去屋裡，一腳把一隻裝滿開水的熱水瓶給踢了。只聽到響亮的爆炸，瓶膽炸裂，亮閃閃的玻璃碎屑沾在姜文身上，也濺到鞏俐正卷著的抃餅上。姜文沒燙壞真是太福氣，他有些沮喪，我說：「此大吉之兆也。這說明我們的片子要爆響！」鞏俐那張餅不要了，我生怕水銀碎屑把「我父親」豆官給毀了，因為我想到革命樣板戲《海港》裡的階級敵人錢守維把玻璃纖維混到散麥包裡面而方海珍高唱沾到腸子上就有生命危險的事。——後來那張餅被我父親吃掉了，他老人家絕對不是吝嗇人——「我奶奶」為「我父親」另捲了一張餅。吃飯前，張藝謀到我家裡看我母親，他穿著褲頭光著背，為我們母子二人拍了一張照片。我母親說這個小夥子真和氣，一點都不欺嫌莊戶人。我認為母親這個評價很高，我為張藝謀高興。我跟「我爺爺」和「我奶奶」合了一張影。因「我爺爺」赤膊，我也赤膊，立刻發現姜文一身肌肉，而我一身脂肪。姜文和鞏俐每人拉住我一隻胳膊。後來照片出來了，攝製組的同志譏笑我：「原以為‘鋼鐵長城’堅不可摧呢！」——照片上，我的半邊身體傾向鞏俐，且齜牙咧嘴一副怪相。我當時就說：「鞏俐捏住了我胳膊肘上的麻筋！罪不在我。」這張照片丟失啦，我願出一塊錢買回來燒掉。八月中旬，開拍那天，四鄉的百姓都穿紅著綠去看熱鬧。我馱著女兒遠遠地看了一眼，見姜文垂頭喪氣地坐在橋上，鞏俐面色蒼白，扶著一棵高粱。鄉親們說：「大熱天，穿著棉襖棉褲鑽高粱地，把那個大嫚給熱毀啦！哎，幹什麼都不容易啊！」也有人說：「莫言真不是東西，連他爺爺奶奶都糟蹋。」——我不生氣，北京的一個巨大的文藝團體的一些「藝術人」，在今年「反自由化」的高潮中，不是也說：他願意把他二奶奶剝光了讓日本人強姦……——這些王八蛋放出如此的狗屁我都不生氣，何況對我的不是「藝術人」的鄉親們的幾句外行話呢！三、夢中的燒酒作坊高密東北鄉的紅高粱如何變成香氣撲鼻的高粱酒？我確實不知道。但我向在燒酒作坊裡幹過活的老人們瞭解過，也查閱過有關資料（我把資料複印了給張藝謀），因此我腦子裡是有燒酒作坊的大概樣子的。從高密返京後，聽說張藝謀帶著攝製組到寧夏拍燒酒作坊的戲去了。有一次我夜裡夢到了張藝謀在寧夏的「作坊」。今天一看片子，有關燒酒作坊的景物與我夢境中的那樣相似！向攝製組中的能工巧匠致敬！四、凌亂的感想我認為，小說和電影還是有一種內在聯繫，這就為改編或移植提供了可能性。忠實於原著是比較困難的，但以原著為基礎，通過畫面，提供給觀眾別樣的藝術感受則是完全可能的。優秀的小說往往是多義的，一部小說經由不同導演之手，可以弄出完全不同的片子，就像一架鋼琴在不同的鋼琴家手下應該發出不同的聲音一樣是毋庸置疑的。——毋庸置疑的話往往是廢話，因此少說為佳。我是以一個普通觀眾的身份來看張藝謀的《紅高粱》的，我儘量避免把電影與小說進行比較——當然比較困難就是。影片《紅高粱》無疑是張藝謀的又一個輝煌的勝利，也應該是新中國電影的一個輝煌的勝利。相信觀眾會喜歡這部影片。如果從原作者的立場出發，把我的血海一樣的紅高粱變成了一片綠高粱，我是感到遺憾的；但站在觀眾的立場上，那如同洶湧的波浪、充滿了靈性、充滿了活力、充滿了神祕氣氛的綠高粱，它激起了我那麼多豐富的超越畫面的聯想，我只有讚美綠高粱啦。夏天在高密時，我騎著自行車到田野裡去，在膠縣的地盤上，發現了一片正孕穗的綠高粱。這片高粱足有二百畝，坦坦蕩蕩，整齊如板塊。當時正颳著輕柔的西北風，我站在河堤上，背後是生滿蘆葦的潮溼河床，虎斑蛙在水汪子裡嘎嘎地叫著，窩來鳥在高空中呼哨著，所有的高粱葉子都在風中飄起來，所有的柔軟的高粱秸稈都有節奏地起伏著。連天的綠浪湧過來，湧到我的心裡來。高粱嘩啦啦地哀鳴著，我感到它們為我哀鳴，我認為它們向我致意，我認為它們與我進行著精神上的交流，我感覺到那無數柔軟的舞動的葉片對我的靈魂進行著淒涼的撫摸。我蹲在河堤上，直想放聲慟哭，但哭不出來——這時，正是傍晚，如血的殘陽塗在高粱上，更增添了高粱的神聖與壯麗——這時，張藝謀正帶著他的兄弟們在孫家口那片殘破的高粱地裡搶鏡——我想，將來，我能在影片裡得到此刻我得到的感受，就會十分興奮。我沒有失望。我始終認為高粱是我小說裡的不屈的精魂，我也希望張藝謀的片子裡的高粱成為具有靈性的巨大的象徵，使「我爺爺」「我奶奶」們的命運和高粱們緊密交織在一起，他基本做到了。他的攝影師顧長衛為張藝謀的成功做出了貢獻也為他自己贏得了光榮——會是這樣的。五、幾場令人難以忘懷的戲 1.送親路上的「顛轎」影片中出現的抬轎送親的戲太多太多啦，但真正拍出如此情趣和意味來的並不多見。那崎嶇的道路、滾滾的黃塵、淒涼的喇叭、瘋狂的舞蹈，究竟意味著什麼？這場拖得很長但並不使人厭煩的戲，為奶奶不平凡的一生做了充分的鋪墊和暗示。 2.野合當「我爺爺」把「我奶奶」搶到高粱地裡，把「我奶奶」扔在高粱的「婚床」上，「我奶奶」身著一身鮮豔紅衣仰面朝著蒼天、身體擺成一個「大」字，——高粱鋪就的「婚床」變成了神聖的祭壇，「我爺爺」緩緩地跪在祭壇前……墨綠的高粱狂舞不止，猶如千萬顆苦難深重的心靈向著蒼天呼籲；高亢、淒涼、壯麗的音樂，為這一組激盪人心的空鏡增添了濃烈的神祕的氣氛，將「我爺爺」和「我奶奶」的野合昇華到了十分的高境。這場戲具有巨大的悲劇力量，音樂像錘子一樣敲著我的心。與我一起看了樣片的一位朋友說應該讓爺爺把奶奶的衣服撕開，露出一點胸脯，我回答他道：這種把衣服撕開、露出半個奶子的鏡頭俗濫俗濫！我倒是希望能把奶奶剝得一絲不掛，讓奶奶美麗、聖潔的肉體暴露在天眼之下！他說：那不行！我說：是不行，雖然誰要是看了一絲不掛躺在祭壇上的奶奶就想入非非誰就是畜生！這真遺憾！人類的性關係有時是靈魂的撞擊，是向上帝懺悔。有時不是。別的話也就不好說。 3.祭酒神與祭羅漢大爺這兩場戲造型上相似，但含意大不一樣。前者詼諧，後者悲憤。中華民族的野性澎湃的生命潮和善於放出「最後的吼聲」的犧牲精神，於此可略見一斑。很久之前，張藝謀給我們幾位編劇來信，說他正在讀尼采的《悲劇的誕生》，說他特崇尚尼采所高揚的「酒神」精神。從這部片裡，可以看到尼采對張藝謀的影響。總之，這部影片富有浪漫精神和傳奇色彩，做到了野蠻與柔媚的統一、崇高與滑稽的統一、詼諧與莊嚴的統一。如果要挑毛病的話，那麼，我可以說：活剝了人皮才過癮；要有一萬畝高粱開著飛機拍才過癮。向《紅高粱》劇組的朋友們祝賀！你們嚴肅的藝術態度、吃大苦耐大勞的犧牲精神，永遠鞭策我；你們的才華則令我嫉妒，更主要是羨慕！一九八七年十一月二十七日牛鬼蛇神——指點姜文為了理解一個人，我寫這篇文章。但無數次慘痛的教訓證明，要真正理解一個人，比拔著自己的頭髮離開地球還要困難。人總是站在自己的角度，用自己的思想、感情去猜測、推斷他人的心理。由此得出的結論，必定帶著濃重的個人色彩。也有個別人在個別的情況下準確地理解了他人在某些時期的精神活動，這種個別情況得之於上帝的恩賜，千載難逢。我很難得到上帝的恩寵，尤其是面對著這個上帝的寵兒的時候。上帝對這個人表示寵愛的方式看似反常卻又十分正常，他有時高高舉起皮鞭，抽打他的精神；有時捧過糖果，撫慰他的靈魂。愛與恨交織，恩與威並行，吶喊與細語，酷虐與柔情，對立的兩極總是水乳交融地融成一體，猶如一枚硬幣。我們只能靠推測得知這個在當今中國乃至世界影壇聲名赫赫的電影明星剛一出生時的模樣，那模樣好看不到畫報封面上去。在1960年代普遍飢餓中誕生的嬰兒都應該像瘦弱的貓，瘦長的貓頭上配一副肥大的耳朵，大概就是今日影星的初生模樣。我沒有對他進行過認真採訪，甚至已經記不清他到底是1963年還是1964年出生。我模模糊糊地記得他說他父親是個軍人。他出生在唐山，然後跟著父母走南闖北。我也不知道這個人的父親是否像許多天才的父親一樣，用耐心和學識引導兒子走向輝煌。只聽說他的母親是個十分敏感，但看問題卻異常尖銳、深刻的人。兒子總是在各方面都更多地肖母。他毫無疑問地繼承了母親的敏感和靈悟，但沒有母親的感覺那般纖弱。他的感覺基本上是一股粗豪的風，彩色的風。他應該是個早熟的男孩，當與他同齡的孩子們還在幼兒園中班裡咿咿呀呀地發嗲時，他卻憑著那五個如同用火柴棍擺起來的堅硬大字砸開了一年級學堂的門板。那五個字被地球上最多的人呼喚過，是那個時代的最強者：毛主席萬歲！他至今還保留著他自認為十分珍貴的手跡的照片。那時他在唐山，後來他到了北京。又後來去貴州，又去過哪裡我不知道。他自己說在中學時當過英語的課代表，現在他那點結結巴巴的英語大半得之於斯時。這個人在少年時代是否就表現出了他的表演天才不得而知。一般地說在那個時代裡多數中、小學生都登臺表演過這樣那樣的節目，他當不例外。他的早熟極有可能與他上學早有關，他一直是班裡最小的學生。現在他依然顯示著與他的年齡不太相稱的成熟。後來他考入中央戲劇學院。在中戲畢業時他與很多同學合演過一出話劇。我只記得他說有叢珊，他保留著錄像帶。我沒看，我相信總有一天會有認真的人去對他的青春往事鉤沉探微，許多妙趣橫生、富有象徵意味的生活細節會出現在他的傳記裡或者他的自傳裡。我也許能看到。第一次看到姜文的「莊嚴法相」是在我的故鄉——高密縣政府招待所裡，那是1987年的盛夏，張藝謀率領著他的人馬到此地拍攝電影《九九青殺口》（後又改名為《紅高粱》）。似乎在樓房的走廊裡，我們握了一下手，彼此都不熱情。不久後，張藝謀、姜文、鞏俐等人乘車到東北鄉我的老家去。那天姜文赤著膊，穿一條大褲頭子，腰扎一條紅布腰帶，腳穿一雙笨鞋。當然剃著光頭。他的皮膚被太陽晒得很黑，一身好膘。這樣的形象與《芙蓉鎮》裡留著大分頭、拿著指揮棒，翩翩指揮唱喜歌的形象相差甚遠。中午吃飯，吃抃餅卷大蔥雞蛋。他食量頗大，最後用一大盆子，將菜湯與餅攪拌在一起，放量大吃，有鴻門宴上樊噲風度。我一堂弟見這，偷問我：「哥，這傢伙的糧票夠吃嗎？」飯罷，他不慎一腳踹倒一隻熱水瓶，一聲爆響，瓶膽炸成千片萬片，玻璃細屑與熱水濺到他的身上。我感到這是一個好兆頭，便說：「好！這部影片一定會爆響。」他卻在院子裡一邊拍打身上的碎玻璃一邊齜牙咧嘴。我再也不提這隻熱水瓶的事了，再提就有「討債」之嫌了。隔了數年，又見過幾次姜文。而這時的姜文，已經與吃抃餅那個人不太一樣了。外形的變化很難覺察，容易覺察到的是那種得到了巨大聲譽之後的寬厚和對自己才華的自信。經過幾次不能算長的聚會和交談，增加了我對他的親切。瞭解談不上，理解更談不上，但我感受到了他的精彩。當然，更精彩的是他的創作。生活中的姜文究竟是什麼樣子，對於觀眾來說其實並不重要，重要的是他在銀幕上的表現。一、儘管姜文對他在中央戲劇學院的話劇舞臺上的表演津津樂道，儘管我們根據他後來的表演可以想象到這個青年人在與同學們的演出中會有很多令人難忘的表現，但根據中國話劇的傳統，我們基本上可以猜測到二十出頭的小青年姜文的話劇表演是誇張的、過火的，他在聲嘶力竭地呼喊著，但卻有那麼一絲絲的油滑的、反諷的、故作嚴肅的幽默效果在偷偷地流溢出來。這種與流行的話劇不諧調的東西，正是他掂著的敲響電影大門的磚頭。誰也不敢否認話劇表演的訓練對姜文的作用，但許多人卻被這種訓練毀掉了。二、選中姜文擔任《末代皇后》男主角溥儀的導演是慧眼獨具的。姜文的外形與溥儀的肖似可能是打動導演的一個原因，但不會是主要原因。這部影片的題名昭示著這是一部表現女人的戲。但事實是，我們看到的影片中，由於姜文的出色表演，男人和女人，在戲中，最起碼也是平分了秋色。姜文為觀眾奉獻了一個煞有介事、裝模作樣，像一隻衣冠楚楚的猴子一樣的末代皇帝。歷史生活中的溥儀肯定不是姜文表演出的樣子，這無關緊要。如果能夠表演出一個能讓目睹過溥儀形容、熟悉溥儀起居習慣的人都認可的溥儀，應該說是一種成功的表演，但這種表演的基礎是模仿，而不是創造。惟妙惟肖的模仿是藝術的一層境界，但不是最高境界。據說蘇聯表演列寧的演員在形體方面並不肖似列寧，但當他雙手插在腰裡、仰著頭風風火火地走過莫斯科電影製片廠大樓走廊時，導演認為：這就是列寧。列寧的精神穿透牆壁洋溢到莫斯科的街道上。這種表演是列寧精神的一種延續。這就不能不讓我遺憾地想到，中國近年來拍攝的偉人巨片中，那些演員們，把自己的才華過多地浪費到了對偉人的音容笑貌的模仿上，而忘記了精神的開掘，更忘記了用自己的精神氣質去統治影片中的角色。當然這裡存在著許多方面的困難。像，還是不像，是一般觀眾的感覺，角色是能夠改造的，傑出的演員都在不知不覺地改造著觀眾，而在改造的過程中，演員也改造了社會。我們的確看夠了那些偶像般的表演。演員始終端著一副偉人的架子，四肢僵硬、肩背緊張、手足無措，如同套著無形的枷鎖。這是對演員的酷刑也是對偉人的不尊重也是對覺悟了的觀眾的嘲弄。實際上應該像有無數個哈姆萊特一樣，應該有許多個個性鮮明的毛澤東。外形大概有些肖似就可以，更多的是讓毛澤東的英雄氣質、浪漫精神衝破甲殼洋溢出來，淹沒劇院，在大街小巷上流淌。經過化妝，姜文也能飾演毛澤東，我相信這將是生龍活虎的毛澤東。他與那位安息在水晶棺中的偉人既相似又不相似，他留給觀眾的啟迪都將是空前的。我曾經三次將下邊的一個構想寫入文章——這是第四次——假如我是導演，我想把毛澤東當年在延安窯洞裡一邊拉開棉褲捉蝨子一邊與美國記者縱談天下大勢這一生動細節拍進影片。這才是大英雄的本色，大名士的風流。毛澤東要真是像現在銀幕上的那樣子，那可是太乏味了。總有一天，我想會有人在電影中再現這一偉大的細節。我曾與姜文談到扮演楚霸王項羽和漢高祖劉邦的問題，他說他都能演。他說他能用精神演項羽用技巧演劉邦。他的自信令我振奮，都能演，妙極了。當然，扮演劉邦和項羽比扮演毛澤東，問題要單純許多。但他的「用精神演戲」是所有演員都可以思考的。回頭來看《末代皇后》中姜文的表現，就是一個精神壓住外形的樣板。應該有一千個溥儀，姜文的溥儀是一個用姜文精神統治著的皇帝。由於初次出道，這個落魄皇帝的身上透露出了姜文本人的一些精神氣味。溥儀身著軍服裝腔作勢地走過列隊兩側的儀仗時，讓我想到一個在「文革」中傲步街頭的中學生紅衛兵。溥儀痛打婉容時，也讓我想到一個紅衛兵在打走資派。我認為他在這部影片的表演中藉助了很多青少年時期的感情體驗，這些體驗是屬於他個人的，當然也就是新鮮的。這些富有個性色彩的新鮮體驗像一股蓬勃的血液注入角色中去，注入被劇本限定的角色思想中去，於是角色便被畫龍點睛，飛騰起來，一抖胳膊，遍體的羽毛便紛紛展開。但僅僅依靠個體感受推而廣之去統治接踵而來的角色是遠遠不夠的——這也是二流演員栽了跟斗的地方，單獨地看他們一個創作，有人性有特色相當不錯，兩個三個看罷，便禁不住扼腕嘆息，清朝的服裝，西服革履長袍包裝著同一個肉體是事情的本來面貌，但如果這些形形色色的服飾包裝著同樣的感覺同樣的精神，就徹底完了蛋。完蛋不完蛋，其實是無可奈何的。三、謝晉先生選中姜文擔任《芙蓉鎮》的男主角秦癲子，是一個成功，也是一個失敗。姜文在《芙蓉鎮》裡的突出表現，是這部影片獲得重大成功的一個重大因素；但同樣因為姜文的表演使《芙蓉鎮》在謝先生的一系列作品中發出了一種不和諧的聲音。這是一種透露出幾絲玩世的、自嘲的聲音，這種聲音是屬於現代的，是與古典的、傳統的、莊嚴的現實主義主旋律格格不入的。《紅色娘子軍》裡沒有這種聲音，《天雲山傳奇》裡沒有這種聲音，《高山下的花環》裡沒有這種聲音，《清涼寺鐘聲》裡也沒有這種聲音。在這些影片裡，只有仇恨和熱愛，間或有一些無傷主題的牢騷，大家都在順著謝先生指引的方向，調動自己的感情，先是咬牙切齒，然後熱淚盈眶。咬牙切齒和熱淚盈眶都是感情激盪的產物，都是不冷靜的表現，而不冷靜恰恰是思想的大敵。我不認為感情激盪就不藝術就不現代，但感情激盪並不能成為評價藝術的終極的、唯一的標準。文學界有很多老先生也在犯著這樣的錯誤，在很多次的作品討論會上我很多次聽到幾位老先生說：「這部作品好極了，因為我在讀這部作品時流淚了。」讓人流淚的作品就一定是好極了的作品嗎？真是不見得。老歌德的《少年維特之煩惱》就不僅是讓讀者流淚了，他甚至斷送了好些個年輕人的生命，但我並不認為這部作品有多高的文學價值。相反地，他的《浮士德》很難勾出人的眼淚，更不會讓青年人去自殺，但文學價值比《少年維特之煩惱》大到不知哪裡去了。見不平切齒，因同情流淚，是一種通俗的感情反映，人類的感情活動應該有比這更高級的形式，藝術家是否應該為喚起人的更高級一些感情活動而努力呢？我覺得似乎是應該的。姜文沒有把秦癲子變成抹到觀眾眼裡的萬金油，這某種程度得力於古華的小說確定了秦癲子的性格中的基本傾向，也得力於改編者阿城準確地汲取了原著的精神，當然更得力於謝導向另一個陣營的短暫的投降。姜文在表演秦癲子掃街時的天才揮灑，像一筆濃重的油彩，勾出了秦癲子性格的基本輪廓——這一次舞蹈與影片前半部分指揮唱喜歌時的舞蹈遙相呼應，彷彿一個主題的再次重視與變奏——另一個細節也是強有力的：送結婚申請，自我貶抑為黑幫。我感到通過這幾個外殼輕鬆骨子裡沉重的細節，秦癲子便活生生地活了。當然，這些在原著中都可以找到根據，但假如沒有姜文飛鳥一樣靈動的表演，同樣的細節可能只會傳達出沉重的、凝滯的感覺。《芙蓉鎮》流水般的感覺多麼依賴了姜文的表演。如果說他在《末代皇后》裡的表演更多地藉助青少年時代那種狐假虎威、裝腔作勢的親身感受，塑造了一個打上姜文濃重印記的傀儡皇帝的話，那麼，在《芙蓉鎮》裡，他注入秦癲子這個角色裡的血液就不僅僅是一己的，而是博取的。這是他的表演生涯的一個飛躍。這個人有一種霸佔別人感覺的能力。他的同化能力很好，很快地能把他人的血液變成自己的血液，把別人的感覺變成自己的感覺。這種轉化過程依賴於對人與生活的理解。這種能力人人皆有，但程度不同。這就是一個天才演員與平庸演員的區別，當然也是一個優秀藝術家和平庸藝術家的區別。上述的細節很可能還有著一種童趣的外殼，但等到影片末尾時，勞改歸來的秦癲子在輪渡上與宿敵李國香不期相遇時，姜文的表演是寬厚的、沉甸甸的，這時，兒童的感覺消逝了，靈動的麻雀變成了鎩羽蹲踞的鷂鷹。他的身上積累著力量，他幾乎沒有說話，猶如蒼黃的大地，地表上什麼都沒有，但灼熱的巖漿卻在深層裡湧流。《芙蓉鎮》節約了觀眾的眼淚，卻浪費了觀眾的腦汁。這應該是謝晉先生的一個意外的收穫。四、不管權威們願不願意承認，《紅高粱》是新中國電影史上一座輝煌的里程碑。這部影片是第五代導演們、也是新一代電影演員們努力的總結，是逐步分崩離析的電影隊伍的諸多分隊中首先衝向世界的一個分隊。得獎西柏林雖然不能完全證明這部影片達到了國際水準，但這起碼是一個證明。這個由張藝謀率領的突擊隊裡，姜文擔當了頭牌驍將。從來沒有哪一部電影像《紅高粱》這樣贏得了那麼多的高度讚美和強烈批評。事過幾年，可以感覺到這些讚美和批評都有些過分，都很難說是冷靜思索的產物。這些人的批評是沒有什麼道理的。他們繼承了批《武訓傳》的傳統，旁徵博引，字字句句都像真理——基本上是在抓蝨子、撒尿問題上繞圈子——所以看起來熱熱鬧鬧的《紅高粱》論辯，實質上並沒有多少嚴肅的、純粹藝術的話題。這種起鬨為《紅高粱》帶來了鉅額票房價值，卻沒有多少藝術上的收穫。當然，我們希望每一部影片能激起這種七嘴八舌的爭議，使窮愁潦倒的電影廠從困境中直起腰來，但這種機會一去不返，於是一切令人當時不愉快的叫罵聲也變成了甜蜜的囉唆在電影界諸位先生女士們耳邊——也在我的耳朵邊上——嫋嫋繚繞…… 事實上，在《紅高粱》之前，那幾位構成了「第五代導演」陣營的主將們，已經用《黃土地》《一個和八個》《盜馬賊》《獵場札撒》等影片，宣佈了新一代電影導演與傳統的咬牙流淚的正統電影的決裂，但這種決裂是藕斷絲連的，是不徹底的。他們的影片所造成的令人耳目一新的效果更多地依賴了電影觀念和電影技術的革新，這批影片對攝影師的依賴勝過對演員的依賴，攝影的貢獻大於演員的貢獻。這種現象也許是電影進步過程中的一個必需的環節，無可厚非，但我的問題是《紅高粱》與這批影片的區別。攝影師出身的張藝謀自然不願意丟掉他的輝煌的嘗試，攝影師顧長衛也展示了他的出色的技能，單就造型優美、畫面考究這一點來看，《紅高粱》無疑與前面所述的諸片有共同之處，但僅僅依靠這一點，《紅高粱》無法問鼎西柏林，也無法引起觀眾那麼濃厚的興趣。《紅高粱》比前面所述的「第五代導演」的作品多了什麼？多了關於人的理解，多了一種類似於古典浪漫主義的激情，多了「人應該怎樣生活」「人原來可以這樣生活」「人曾經這樣生活過」這樣一些古老的話題。而實現這些話題，單靠攝影師的天才是不夠的。演員舉足輕重的作用在《紅高粱》裡表現了出來。《紅高粱》從先鋒的角度看甚至是對前述先鋒影片的一種倒退，但事實證明，這種倒退，卻變成了一次強有力的開拓，就像從茂密的草叢中退了一步，然後揮動開長把子的大釤鐮，眼前高草紛紛披靡，閃出一片開闊地。剛剛飾演過傀儡皇帝和落魄文人的姜文這次面對著一個剽悍凶猛、赤膊上陣的土匪頭子餘佔鰲。演員與角色，在一開始時，應該是兩個虎視眈眈的拳擊對手；他們先是繞著場子兜圈子，鬥智慧，找機會，尋找對手的弱點，然後，亂紛紛一陣皮拳掄罷，總有一位被打翻在地，不是演員打翻了角色，就是角色打翻了演員。角色打翻了演員那麼角色演演員，演員打翻了角色演員演角色。真是煩死了！這很容易落入「本色演員」與「性格演員」的老套之中，我的意思是：好演員當然是能演皇帝又能演流氓的演員，好演員當然是演皇帝像皇帝演流氓像流氓。好演員當然不是在不同的包裝下發出同樣氣味的糖果子，打敗了角色的演員當然不是永遠只發一種氣味的糖果子。真煩死了，我的意思是：好演員在打敗角色之後應該把自己的精神、自己的個性貫注到角色中去，去與劇本設定的角色精神融合。這樣，你演的皇帝與你演的流氓才能成為個性鮮明的典型，而不是一種類型。演員的個性特徵與劇本設定的角色的個性特徵經過爭鬥之後的融會貫通是通向令人難忘的銀幕形象的必由之路。誰是這形象的精神特徵的主導呢？換言之是誰指揮誰呢？當然是演員的個性指揮角色的個性。寫到此，一句響亮的話湧上我的心頭：我們的原則是黨指揮槍，而絕不允許槍指揮黨！在這場姜文與餘佔鰲的拳擊格鬥中，姜文勝得十分艱難。姜文一拳打翻了末代皇帝溥儀，兩拳放倒了文化館員秦癲子，但三拳四拳也沒能打倒草莽英雄餘佔鰲。餘佔鰲是何等人？從小就殺人越貨、打家劫舍、陰鷙毒辣、狂放不羈、腰裡插著盒子炮、嘴角斜叼哈德門的活土匪，那麼容易就能放翻？但畢竟他被姜文放翻了。姜文出的不是堂堂正正之拳，他用上了惡作劇和流氓習氣。在中國數千年的封建史上，多半是流氓無賴和惡作劇集團最終打敗了堂堂正正之師而黃袍加身當了皇帝，姜文的鬥爭勝利又一次證明瞭這道理。作為小說的原作者，我當然清楚我筆下的餘佔鰲的性格主要特徵。他的身上當然也有些流氓氣，當然他也喜歡惡作劇，但基本上他是個嚴肅的土匪頭子。姜文卻對這個人物進行了個性化的處理，他放大了餘佔鰲性格中的惡作劇成分，從而使他的這個角色與以往的銀幕上的土匪頭子、黑道人物有了鮮明的區別。這是一個有幾分可愛的土匪，但他確實是土匪；他的凶狠、他的陰謀、他的強悍，一點不遜於其他的土匪，但他有幾分可愛而不是可怕。這就是姜文的貢獻。這也是造成了電影《紅高粱》十分流暢又妙趣橫生的前半部分的一個重要原因；而到了《紅高粱》的後半部分，土匪餘佔鰲身上的「猴氣」不見了，「虎氣」和「狼氣」重了，影片也僵硬了。但我更願意把這失敗的原因歸之於劇本的缺陷，而不諉過他人。寬容地說，《紅高粱》後半部分也不錯，但較之前半部分，就有一種從童話世界迴歸到現實世界的失望感覺。五、《紅高粱》之後，姜文與劉曉慶合演了《春桃》《李蓮英》，這是他與青春伴侶劉曉慶的第二次、第三次合作。第一次合作是在高牆黑瓦的北京小巷與鬼氣森森帝王宮殿。這兩位中國電影明星的個人生活事實上早已成了億萬觀眾的熱門話題，千夫所指，無疾而死，但他們卻把這些風起雲湧的流言當成了鞭策，坦率地生活著，勤奮地工作著，獻出了《春桃》，又獻出了《李蓮英》。這是兩個勇敢的人，如果在男女感情上允許動用大字眼的話，那麼我認為姜劉之間維持著一種崇高的關係，一種如十月的天空一般明朗的關係。其實萬千影迷的議論是充滿厚愛的，相信他們也感受到了這種厚愛。挾著草莽英雄餘佔鰲的雄風，他進入舊北京的小衚衕。正如暴雨雷霆之後會有和風細雨一樣，從《紅高粱》到《春桃》，就是一種類似的轉換。我不想否定這部影片，但我卻真心感到這不是姜文的力作；男主角對姜文來說太輕鬆了，姜文也演得太輕鬆了，他心滿意足地生活在他的小康之家裡苟且偷安，身上的肥膘也許厚了半寸，儘管飾演男主角，姜文只用了自己的皮肉。這不是姜文的過錯。正如當年別林斯基評論老託爾斯泰一樣：一個天才的男高音壓低了調門用中音演唱時，那高音的素質依然能表現出來。在《春桃》裡姜文用皮肉演戲，但他的「用精神演戲」基質還時不時地溢出來，而這每一次的溢出，都成為觀眾的深刻的印象。比如那在暗夜中悄悄伸向春桃的手，那望著舊城牆上香菸廣告女郎的眼睛。經過短暫的和風細雨之後，天空突然陰沉了，鬼氣森森，侵人肌膚，大太監李蓮英蓬鬆著紛亂的白髮，從墳墓裡鑽了出來。姜與劉的三次合作，只有《李蓮英》堪稱珠聯璧合。我認為在《芙蓉鎮》裡，姜文的奇思妙想，無疑部分地淹沒了劉曉慶的光輝；而在《春桃》中劉曉慶與那個法定的半截丈夫的通力合作，無疑使姜文蒼白平庸。是什麼原因壓制了姜文飛揚的個性，使他由轟轟烈烈的火焰變成了明明滅滅的鬼火？因為李蓮英被閹割了男性器官。在這次的演員的爭鬥中，角色李蓮英與姜文平手，造成了一種均衡，而這難得的均衡恰好成就了這部影片。劉記慈禧的紫色威儀鎮壓著姜記李蓮英殘存的男性意識，形成並駕齊驅的局面（那兩個慈禧伏在李蓮英背上的鏡頭富有象徵意味），於是，《李蓮英》裡的男女角色與男女演員都喪失了性別符號，叫喊了數千年的「男女平等」的口號，在《李蓮英》裡得到了實現。女權主義者、婦女解放運動者可以從《李蓮英》裡得到許多啟示吧？六、在《本命年》中，姜文飾演了一個屢有惡跡但良心不泯的青年。這是一個召喚同情和理解的故事，也是一個事實上已經變得很通俗的故事。這部影片如果早五年映出，極有可能造出振聾發聵的效果，但令人遺憾的是，看飽了王朔式電影的觀眾，對這種遊魂一般的北京惡劣市民的變種，已經有了某種程度的厭煩。所以儘管編劇、導演、演員都是優秀的，但在題材上還是吃了不大不小的虧。由此設想開去，中國的電影不但在呼喚富有異端邪想的演員和導演，也同時在呼喚有異思奇想的編劇，甚至，對優秀劇作家的呼喚聲，比其他呼喚聲更為焦迫。姜文在《本命年》裡的表現無疑也是上了水平線的，他演起這種角色來，應該是駕輕就熟、得心應手。但我隱隱約約地感覺到，這種輕鬆流暢後邊，隱藏著一種滑向平庸的危險，還隱藏著姜文啃硬骨、攻頑固堡壘、幹大活兒的渴望。他一邊應付裕如地幹著手中的活兒，一邊把目光投向遠方的高山峻嶺、激流飛瀑、妖風迷霧，那裡在忽隱忽現著他的夢想。他感覺到了，但恐怕很難條分縷析地表述出來的理想藝術境界在吸引著他的目光。我不得不特別強調：《本命年》的編、導、演都是目前中國最好的，影片本身也是這幾年裡中國推出的優秀影片之一；前邊的言辭是建立在無可奈何基礎上的，就像我不得不在這裡特意重複的原因一樣。《本命年》結尾時，觀眾走光了，男主角流著鮮血躺在座椅之間。這個結尾令我莫名其妙地聯想到中國新電影的現狀，想到此不由得一絲憂傷之情爬上心頭。粉碎「四人幫」十幾年來，諸多的藝術家冒著飛蝗般的流矢，勇猛地衝鋒，衝到劇院，卻面對著被慘淡燈光照耀著的一排排座椅，鮮花枯萎了，喝彩聲消散了，觀眾回家睡覺去了，男主角苦苦追求的姑娘跟著腰纏萬貫的「大款」跑了，男主角捂著流出的腸子倒了。但我更相信這是一個短暫的冷場，鮮花還會水靈靈嬌豔欲滴，喝彩聲還會如潮湧起，觀眾睡醒了覺還會回來，跑了的姑娘浪夠了也會歸來，更重要的是，男主角肚子上的血是化妝師澆上的紅墨水。姜文與他的同行們活蹦亂跳著，野心勃勃著，躍躍欲試著——往一個更高的山頭攀登。姜文心目中的更高的山頭是什麼？換言之，演了一系列成功的或是不太成功的角色，經過休整、補充、思考之後，他想演怎樣的角色？他說：十幾年來，我們折騰來折騰去，實際上還是沒逃脫出某些蘇聯電影的模式：好人也有陰暗心理，壞人也有善良感情，一切都那麼中庸，和諧，不走極端……我現在特別想走幾次極端，演一個真正的壞蛋、流氓，超出規律的壞，沒有道理的壞，非常人的情感，一開始就進入一種特定的精神狀態…… 我想這樣的角色就是牛鬼蛇神。按詞典上解釋，牛鬼蛇神的本意是指奇形怪狀的鬼神，而世界上沒有鬼神，鬼神不過是人的一種異化狀態。人的異化、極端狀態，正是人的本質的某些方面集中、強烈、極端的表現，能夠演出這種狀態，能夠讓人看到牛鬼蛇神，才能夠讓人更全面地認識自身，從而發揚優點，糾正缺點，走向完美。一九九一年三月妖仙狐媚——激揚鞏俐我們不得不承認這樣一個事實：在廣大影迷的心目中，鞏俐的名字是和張藝謀的名字聯繫在一起的。如果本文迴避了這個問題，將使讀到這篇文章的人感到不滿足；更重要的是，如果迴避了這個問題，這篇文章便首先喪失了一種面對人生和藝術的坦率品格。影星和緋聞，就像一個人和他的影子一樣緊密相連，外國如此，中國也如此。中國在過去的年代裡，也確曾製造過一些個人生活嚴謹檢點、完美無缺的影星，但多數觀眾總是用懷疑的態度來對待這些道德楷模。觀眾面對著「道德影星」，心裡會發出疑問：這可能嗎？由此可見，觀眾需要影星，也需要影星們的緋聞，來豐富茶餘飯後的生活。如果全世界的影星都沒了緋聞，將使人們的生活貧乏許多，也將使以賺錢為目的的花邊小報版面蒼白。其實，傳播影星緋聞這經久不衰的現象，並沒有太多的道德評判意味，這是一種建立在溫飽生活基礎上的樂趣。一方面紅影星生活在強光燈下，一舉一動都引人注目；一方面大眾豐衣足食、社會安定團結，議論身邊人的隱私，要冒得罪人的風險，而影星是公共的，看似離得很近、實則離得很遠的形象，議論他們，既容易取得共同話題，又不會招致仇恨，所以影星緋聞永遠是閒適社會的熱門話題；如果影星沒有緋聞，如果影星有緋聞而不被議論，社會就有點麻煩了。影星愈紅，緋聞愈被人關注；緋聞愈火，影星愈紅。這又是事情的兩個方面。真正的影星，是不應該為這種事情煩惱的，更不應該為此浪費精力而影響自己的創作，只怕到了人們連他的緋聞都不感興趣的時候，他的藝術道路也就到了頭。鞏俐和張藝謀的關係，恐怕不能簡單地以緋聞總括，觀眾並不一定盼望著她和他終成眷屬；她和他是否能夠成眷屬，也只有他們自己和上帝知道。現在我知道的僅僅是：這兩個人，互相攙扶著走過了一段艱難的人生和藝術的探索道路，並且共同體驗了成功的歡樂和失敗的沮喪。我們沒有權力去探聽他們之間關係的真實狀況，也沒有必要去祝願什麼，但我在對她和他的「採訪」和交談中，多次聽到過這兩個人對對方才華的充分肯定和欽佩，親密的感情溢於言表。這兩個人的合作是命運使然，先是有慧眼的張藝謀大膽起用了當時名不見經傳的戲劇學院二年級學生鞏俐，然後是鞏俐一次二次三次地為張藝謀的影片增添光彩。這兩個人的合作為觀眾提供了有趣的話題，更為世界的觀眾貢獻了輝煌的勞動成果。從本來的意義上說，傑出的演員和導演是國家的瑰寶；從藝術的意義上說，獲得了世界性聲譽的鞏俐和張藝謀，他們的勞動，是屬於全人類的。偉大的畫家高更為了藝術，捨棄了自己在巴黎的舒適家庭，隻身一人到南太平洋群島上，與土著人過著原始落後的生活，創造了燦爛的藝術瑰寶。他的行為幾乎背離了當時法國社會的全部道德標準，招致了無數的譴責。一百年過去了，當時譴責高更的人都化成了泥土，道德也變了模樣，但高更的傑作使他的英名永垂不朽。如果一個女人和一個男人的合作能夠創造出有利於人類的東西…… 一 1965年12月31日，當新年的鐘聲即將敲響還沒敲響時，在瀋陽市的一家醫院裡，一位年近四十的知識婦女，生下了一個瘦弱的女孩，這個女孩就是鞏俐。其時，鞏俐的父親和舅舅正焦急地在產房外等候著，護士向他們報告了嬰兒的性別。她的父親滿臉喜色，她的舅舅卻遺憾而沮喪。孩子的父親對孩子的舅舅說：對不起，老兄，咱們有約在先。眉飛色舞的影星鞏俐對筆者說：我純屬一條漏網之魚——我媽媽做了絕育手術數年後又懷上了我——起初還以為是病呢——找醫生檢查，醫生說：懷孕了。我媽媽說：我絕育了呀。這是怎麼回事？醫生說：誰知道你們怎麼回事。我媽媽已經有了三個男孩一個女孩，不想再要了——要不也不會做絕育手術——醫生卻說：「既然懷上了，好不容易懷上了，就生了吧。」——那時還不興計劃生育——我舅舅與我父母親約好，生個男孩歸他，生了女孩我爸媽捨不得送他。鞏俐的父母親無法想到，這個純屬偶然得到的女孩，二十年後，會給他們帶來那麼大的榮譽，當然也有煩惱。因為鞏俐並沒有像某些天才那樣，從小就顯露出異於常人的素質。她一歲時，隨著父母兄姐移居濟南，在這個夏季酷熱冬季嚴寒的城市裡像大多數孩子一樣，由幼兒園——小學——中學，平穩而乏味地度過了她的青少年歲月。高中畢業後，高考落榜，她過起了「待業青年」的生活。這期間她在山東文藝出版社當過資料員，在山東大學幼兒園當過阿姨。她當資料員那些日子，已經塵封霧迷，連她自己也想不起了；可她當阿姨的記憶，卻異常鮮活，她領著孩子們唱歌跳舞，那些天真活潑的小臉花兒一樣開放在她的腦海裡。她半玩笑地說：「我當阿姨時，孩子們的家長都忒怕我，都討好我，怕我給他們的孩子‘小鞋’穿。」今日影星說起孩子很動感情，她說《紅高粱》裡有個豆官，《菊豆》裡有個孩子，《秋菊的故事》（亦即《秋菊打官司》，下同）裡有個妹子，而她與這幾個孩子都建立了深厚的感情。《紅高粱》裡扮演豆官的那個孩子的母親甚至都有點吃醋了。她對兒子說：她（鞏俐）是假的，我是真的。她只帶著你拍戲，而我給你洗衣服。說起《秋菊的故事》中那個女孩，鞏俐眼睛潮溼，她把那女孩寫給她的信出示給筆者看，一口一個「我妹子」，顯然是真動感情。鞏俐的父母並沒有對她抱著過高的期望，對她報考藝術院校的事沒有在意。鞏俐說她母親說她「小鼻子小眼小嘴巴，除了嗓子不錯會唱幾句歌」，沒發現有什麼表演天才，所以對她的數次失敗也認為是正常的。考解放軍藝術學院和上海戲劇學院失敗後，鞏俐不服氣，這時，有一位畢業於軍藝的人幫她瞭解了一些表演方面的基本知識，她報考中央戲劇學院，考中了。鞏俐說她穿著一條牛仔褲、揹著一個黃挎包到中央戲劇學院這個被無數稍有姿色的少男少女夢想著的聖殿報到時，學校已經開學三天。那天，她的同學們正在操場上操練，她跟著一位老師，傻不拉嘰地上了操場，老師說：同學們，這位是山東來的鞏俐同學。那些自然也是幸運之兒的同學打量著這個晚來的姑娘：她身高體瘦，腦袋玲瓏小巧，五官緊湊，嘴脣豐滿，牙齒不整齊，據說還有一顆妙趣橫生的虎牙（據說這顆虎牙後來拔掉了）；她的確不是那種冰肌雪膚的牙雕美人，沒有明媚奪目的肉的色彩；她身上透露出一種野乎乎的、類似凶猛的食肉小獸那種毛茸茸的、牙齒鋒利雪白、口脣靈活鮮紅的原始風采，尤其是她那兩隻不算太大，當然也不小的眼睛裡射出的漆黑的、警覺的光芒，不由得使她的同學們心頭一震。筆者曾在兩個文學藝術班裡混過數年，深知同行之間的那種說不清楚、但又確實存在著的酸溜溜的關係，我嫉妒過別人，別人也嫉妒過我。但鞏俐說她與同學們卻相處得很好，過去很好現在依然很好。一個在事業上取得了輝煌成功的人，容易看到同行們的優點，她甚至對舊日的、至今不太得志的朋友產生一種同情，恨不得拉他們一把，而且只要有機會，她也真會拉他們一把。鞏俐在中戲的頭兩年裡，已經顯示出了良好的潛質。她是班上第一個被選中去擔任一部電視劇中角色的。就在她跟著這個劇組到外地拍戲時，當時已經因為攝製《黃土地》《一個和八個》等先鋒影片而名聲大噪的秦國人張藝謀，帶著幾個人到了中戲，為他即將執導的第一部影片《紅高粱》挑選女主角，而這時，鞏俐在江南的青山綠水間撒歡尥蹶子，對於正在等待著她的好運氣渾然不知。關於張藝謀選鞏俐的傳聞頗多。比較權威的說法是，張首先選中的是鞏俐的一位後來也有不俗表現的女同學，但心中總感到有些欠缺，這時鞏俐回來了。鞏俐的時而張牙舞爪如小獸、時而梳毛閉眼如小鳥的天然風姿一下子就打中了張藝謀。但另一位先被選中的姑娘與鞏俐相比也是燕瘦環肥獨有韻味，左顧右盼的張藝謀，玩了個古老的擲錢遊戲，把一枚硬幣拋起來，根據硬幣落穩時的正面和反面來決定。硬幣落地，鞏俐被選中。這段傳聞是否可靠，對於本文來說意義不大。我想要說的話是：偶然性這一甚至無數次改變了世界面貌的哲學範疇，落到一個人的頭上，就是所謂的命運。偶然性就是某種意義上的打破常規；如果一切都循規蹈矩，比大海還要浩瀚的人心裡，就不會有上帝的位置。鞏俐從一開始就是偶然性的產物，這一次偶然性又光顧了她。當然，奠定了她今日輝煌的，還是必然性。不知道當年那位勸說鞏俐母親生下鞏俐的醫生是否說過：這個孩子註定要名滿天下！二在1987年乾旱的夏季裡，一群剃著光頭、赤著臂膊、趿拉著鞋子、腰裡插著大煙袋的男人突然出現在被塵土和烈日折磨得死氣沉沉的高密縣城的街道上。他們的不修邊幅和放誕行為吸引了高密人的注意力，也招致了不滿。原來電影演員就是這模樣！於是對電影的神祕和崇敬煙消雲散，高密部分人與《紅高粱》劇組的不愉快也埋下了種子。而這時，唯一給高密人留下好印象的是初出茅廬的鞏俐小姐。她那時經常挑著兩隻木桶在縣府招待所的大院裡踱來踱去，身上穿著不倫不類的服裝，臉上凝著憂慮重重的表情。我初見這樣子的鞏俐，心中不由升起了團團狐疑之雲。說實話，鞏俐與我心目中的「奶奶」形象相差甚遠。在我的心目中，「奶奶」是一株鮮豔奪目、水分充足的帶刺的玫瑰，而那時的鞏俐小姐更像一位初諳世事的女學生——事實上她正是一個女學生——於是我懷疑張藝謀走了眼，於是我擔心這部戲將砸在鞏俐手裡。儘管我對鞏俐抱著不信任的態度，但我還是積極地幫助劇組做了一些工作：我找到縣委領導，為劇組爭取到五噸化肥，催那些長得遠遠沒達到拍攝要求的高粱，並騎車跑到高密東北鄉簽約種植高粱的那個村黨支部書記家，向他吹噓這部電影的編、導、演水平如何高，這部電影的意義如何大，拍出來肯定能在國際上得大獎云云，希望他發動村民把高粱好好管理一下。那黨支部書記說：「關鍵的是要下雨，不然追上化肥也白搭。」《紅高粱》劇組有福氣，一場透雨落下來，他們的高粱發瘋般地長起來。拍攝開始那天，高密東北鄉那座有名的小石橋周圍人山人海，比趕大集還熱鬧。我抱著女兒，遠遠地看了一會，便騎車回家了。 1987年底，《紅高粱》編劇之一朱偉打電話邀我去看片子。我騎車去了小西天電影資料館，一進樓，恰好碰上了頭戴一頂絨線帽、身穿羽絨服、足蹬一雙遊牧民族姑娘們喜穿的那種高筒翻毛靴子的鞏俐。她跟我打了一個招呼，便急如星火地竄走了。較之夏天時，她似乎白胖了一些，身上洋溢著許多現代都市青年的氣息，夏天時籠罩著那臉龐的惶惑和猶豫之情不見了。我想，使她產生變化的究竟是什麼呢？兩個小時後，伴隨著影片結尾時那沉重的、令人心顫的銅鑼聲，我心潮翻卷著走出電影資料館大門。我的確強烈地預感到，這部影片很快就會成為文藝圈內的熱門話題，而事情的發展超出了我的想象：隨著《紅高粱》在西柏林的得獎，《妹妹你大膽地往前走》吼遍了大江南北，而由此引發的爭論，直到今天還沒有完全平息。看完影片《紅高粱》的當天晚上，我應《大西北電影》之約，連夜趕出了一篇八千字的文章。記得我在文章中曾專門用一節分析了演員的表演，其中彷彿不乏一些精彩文字，只可惜這篇文章我已無法找到了，否則抄上幾段倒很現成。不過也好，由於當時是激動在電影營造的氣氛裡，溢美之詞多，冷靜思考少。事過數年，一切都成了過眼的煙雲，回過頭來想一想鞏俐和《紅高粱》，也許會客觀一些。毫無疑問，《紅高粱》是一部具有鮮明風格的影片，那種讓人耳目一新、熱血沸騰的感覺，是劇組集體努力的結果。鞏俐憑著她的天資和穎悟，基本上完成了「奶奶」形象的塑造，她能夠比較自然而準確地完成了這個具有濃鬱浪漫主義色彩角色的創造，對於一個與1930年代相距遙遠的大二學生來說，絕對是一次嚴峻的考驗。狄德羅說過：一個出色的演員倘若碰上平庸的夥伴給他配戲，他只好放棄自己的理想範本以便與同臺演出的那個可憐傢伙取齊，於是他不必再作精心的揣摩和正確的判斷。在兩個人散步或者圍爐談話的時候本能地也會發生這種情況：「講話的一方使對方也降低自己的調門，或者換一個比喻，這和玩惠斯特牌戲一樣，假如你不能指望你的同夥緊密配合，你有一部分技巧就沒有用武之地。」（狄德羅《演員奇談》）我完全同意狄德羅的精闢見解，因此我更感到初出茅廬的鞏俐第一次上鏡就遇到了姜文是她的幸運，當然，如果沒有她的穎悟，如果不是她飛快地適應了姜文的節奏而隨著他翩翩起舞的話，姜文就只好降低他的調門捨棄他的技巧為了和諧與她平穩地表演，那樣鞏俐就完了，《紅高粱》也就完了。電影是遺憾的藝術。不久前鞏俐對筆者說：如果讓我重演一次《紅高粱》，我肯定要比那時演得好。那時，我無法體察「奶奶」這樣一個叛逆女性的複雜心理活動。我只能運用形體和表情，無法調動感情。所以就出現了影片中「奶奶」對著土匪司令餘佔鰲的比較皮相的「粲然一笑」，那種我認為應該有的神諭般的暗示沒能從鞏俐的眼睛裡流溢出來。所以就出現了麻風父子被幹掉、「奶奶」勇敢地接管燒酒作坊時的鞏俐表演的缺乏自信。雖然這種由一個柔弱女子到一個精明強悍的女掌櫃的突然轉折缺乏必要的鋪墊和合理性，但我相信今天的鞏俐會粉碎了這些不合理性而底氣充足、令人信服地幫助「奶奶」完成這個轉變。電影史上常常有這樣的現象：一部影片的成功，有時並不完全依賴演員的傑出表演——當然大凡大獲成功的影片中演員的表現也總是不錯的——而因為影片所揭示的主題對於某個時期的社會現實具有強烈的批判意義，抑或是影片所宣揚的某種生活態度、所暴露的某種人類精神本質引起了觀眾心理的強烈共鳴或深刻省悟。《紅高粱》基本上是這樣一部影片，它並非如某些評論家所說僅僅「暴露了中國人的瘡疤」，而是在發揚光大中華民族不屈不撓的生命力量上下了大力氣。鞏俐和姜文高舉著的是批判封建、張揚人性的義旗，當鞏俐代表著「奶奶」仰面朝天躺倒在「爺爺」用利劍開闢出來的祭壇上時，神聖和莊嚴便產生了。這時官能意義上的性，便具有了靈魂獻祭的宗教意義。當然，這一重要意義，那些靠寫大批判文章起家的蠢驢是無法理喻的。三《紅高粱》之後，鞏俐在張藝謀執導的商業影片《代號美洲豹》中擔任了角色。這部影片原本以賺錢為目的——好像也沒賺到錢——反倒招致了不少藝術上的批評。過後，無論是跟張藝謀還是鞏俐談起《代號美洲豹》，他們都淡然一笑。不久，她又在香港導演李翰祥的《一代妖后》中扮演了角色，鞏俐在這部影片中表演平平，只是因為挾著金熊獎的餘威，觀眾才給予她一些特別的注意。接下來，她與張藝謀雙雙演「秦俑」。這是一個打通了前後三千年的故事，製片人明確的商業目的使這部影片場面宏大，奇景迭出，但終因劇情的平庸落套以及與現實世界的遙遠距離，導致了藝術上的失敗。鞏俐在《古今大戰秦俑情》中的表演不好也不壞，雖然她給《古今大戰秦俑情》帶來了光彩，但這光彩的產生不是來自演技，而是來自她與張藝謀聯袂演出這一富有挑戰意味的行動。我看過香港人甘國亮製作的一盒錄像帶，從中瞭解了《古今大戰秦俑情》之外的一些故事。我看到張藝謀被汽車擠折腿後，甘國亮偷拍下來的鞏俐的眼睛，那雙眼睛已經失去了清純，變得憂悒和深邃。就是在這盒錄像裡，鞏俐說她喜歡蛇，喜歡紅色黑色和白色。不久前鞏俐又說她非常喜歡天鵝。如果說我聽她說喜歡蛇時感到有些可怕，那麼，聽她說喜歡天鵝時，那喜歡蛇的女人也就變得非常容易理解了。蛇是柔軟、善變、流水一樣的感覺，天鵝挺著蛇樣的脖子在流水中漫遊。一個優秀的女演員，應該兼具蛇的靈活滑溜和天鵝的高傲嫻靜。一句話，她應該複雜，複雜就是成熟。憑著一種下意識，我感到《古今大戰秦俑情》的那段日子，是鞏俐的艱難歲月。張藝謀的不幸傷腿，使她痛苦地悟到：世界上的事情多半是不由人自主的。在這個世界上，不做鐵砧，便做鐵錘。生命是短暫的，藝術是永恆的。四經過上述短暫而騷亂的過場之後，鞏俐積累了足夠的痛苦和關於男人與女人這一古老話題的深刻的體驗，進入了她創作生涯的第二個重要時期。這時期從她主演《菊豆》開始，到《大紅燈籠高高掛》結束，當然是與張藝謀同舟共濟，密切合作。從《紅高粱》到《菊豆》，與其說張藝謀的藝術風格發生了變化，毋寧說他的人生態度發生了變化。他的《紅高粱》充滿著狂歡的精神，畫面是流動的，情緒是熱烈、粗野、明朗的，影片男主人公那充滿惡作劇色彩的種種勇敢行動恰好暗合著狂歡的世界感受：具有強大的蓬勃的改造力量，具有無法摧毀的生命力。換言之，他的《紅高粱》表現的是狂歡式的生活，是脫離常規、離經叛道的生活。最重要的是，這些離經叛道者取得了成功，創立了一種新鮮的生活準則，而舊的秩序和準則像麻風病人一樣被殺死並拋屍深塘。《紅高粱》與《菊豆》間隔兩年，這兩年的變化令人怵目：《菊豆》雖然仍具有《紅高粱》那種殺父意味，但卻完全脫盡了狂歡的色彩，代之以刻骨的絕望和對性的巨大恐懼。在《菊豆》中，張藝謀強化了劉恆原著中那種陰森森的宿命色彩，這種強化，幾乎等於宣告：面對著命運，任何抗爭都將以毀滅告終。張藝謀電影主題的這種深刻變化具有豐富的社會學意蘊，我沒有能力分析。我要說的是：張的變化，使演員鞏俐面臨著一場嚴峻考驗。《紅》劇中的九兒和《菊》劇中菊豆雖都是具有叛逆性格的角色，但她們的心理卻有巨大的差別。如果說鞏俐依靠穎悟和良好的形體模仿能力能把九兒演得差強人意，那麼，面對著複雜的菊豆，上述的本領就遠遠不夠了。九兒是一隻天鵝，菊豆就是一條蛇。演蛇難。演菊豆需要一個女人在黑暗生活中的全部體驗，誰也不可能有菊豆那麼多的可怕體驗，這就需要演員的天才心智去創造性地虛擬感受這無法感受的生活。我帶著重重疑問問鞏俐依靠著什麼把握了菊豆豐富的內心世界，她說不清楚。但她演出來了。她演出了遭受楊金山性虐待之後菊豆肉體的疲憊和內心的痛苦；她演出了菊豆對侄兒楊天青年輕肉體的渴望和對倫常法規的恐懼；她演出了菊豆挑逗勾引侄兒時那種建立在對楊金山仇恨基礎上的破罐子破摔的狂蕩心態；她演出了菊豆初次沉浸在肉慾的歡樂中那種亦死亦痛的畸形感受；她演出了菊豆懷上天青的孩子又欺瞞了楊金山後那種邪惡的快樂心理；她演出了菊豆初做人母、苟且偷歡的那種病態幸福；她演出了菊豆對圖謀殺子的楊金山的刻骨仇恨；她演出了菊豆在楊金山靈前那種對未來的巨大恐怖感；她演出了菊豆忍受著巨大恥辱與情夫攔棺時的那種瘋狂心境；她演出了菊豆對逐漸長大的兒子的畏懼；她演出了菊豆麵對命運的絕望。如果說鞏俐靠運氣走了紅，那麼，當她從吞噬掉菊豆的熊熊烈火中走出來之後，我們就面對著她的藝術天才。五在根據蘇童的著名小說《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》裡，鞏俐飾演了女學生出身的四姨太。這部影片主題的鮮明性在第五代導演的作品中是少見的，它把批判的矛頭直指封建夫權，簡直是在呼喚婦女的解放，控訴吃人的舊社會對婦女的摧殘和迫害。此片第三次顯示了張藝謀導演的某些特殊嗜好：他喜歡在沒有象徵的地方弄出象徵來。先有高粱，後來染坊，這次是嚴整的四合院和極誇張的燈籠。由於創作意圖的過於明顯，便流露出一些矯飾的、人為的意味。單部去看，可能都不錯，三部全看，便有疑義。儘管如此，《大紅燈籠高高掛》仍然不失為一部富有奇思妙構的優秀影片，差一點問鼎奧斯卡，可以部分地證明這個判斷。從作品意蘊上比較，《大紅燈籠高高掛》比《菊豆》簡約，從角色的性格上比較，四姨太也比菊豆單純。這同樣是一個古舊的故事：幾個姨太太爭風吃醋，鉤心鬥角，結果是，有的死了，有的發瘋，然後又有新的姨太太來替代她們。寫這種妻妾爭鬥的故事，《金瓶梅》已成絕唱，誰也不可能就故事本身再翻出什麼新花樣，誰也不可能再塑造出一個比潘金蓮更立體的小老婆形象。蘇童的貢獻是華麗雋永的語言和從容不迫的敘事態度；張藝謀的貢獻是他營造場面的奇構和他把日常生活象徵化的妙想；鞏俐的貢獻是她靠著純熟的演技和良好的感覺實現了張藝謀的構想。總體來看，鞏俐在《大紅燈籠高高掛》中的創作是與《菊豆》在同一個水平上的平面推進，沒有滑下來，也沒有躍上去，當然能做到這一點也很不容易。六我們期待著《秋菊的故事》，這同樣是一部根據小說改編的電影。據張藝謀說，他這一次徹底改變了風格，沒有搭景，更沒有玩象徵。幾乎所有的鏡頭都是偷拍，製作出來的影片將具有樸素的紀實風格。影片講述了一個農村孕婦攜帶妹子進城告狀的故事，鞏俐蓬頭垢面、破衣爛衫，學了一口純正的陝西方言，完全混跡於人群中，在一個自由市場連續數次挨攤問價，激起攤主的憤怒，竟沒被發現。由此推想，鞏俐的表演一定不差，也一定會使秋菊與前述數角色迥然有別。七現在的鞏俐紅透了半邊天。《北京青年報》上用杏子般的大字叫喊著：港臺佳麗，難敵鞏俐，一顧傾香港，再顧傾日本。現在的鞏俐忙極了。剛拍完《秋菊的故事》，就投入到陳凱歌執導的《霸王別姬》中去，又應約主演黃蜀芹執導的《潘玉良》（即《畫魂》），去美國參加奧斯卡頒獎儀式，又基本答應在一位美國導演的片子中飾演江青……現在的鞏俐身價百倍，是製片商願出巨資聘請的演員。現在的鞏俐依然掛職在中央戲劇學院，「搶」了一間房子，作為在京的住處。現在的鞏俐依然喜歡穿牛仔褲。現在的鞏俐說她最希望能死死地睡上幾天幾夜。現在的鞏俐說當有人問起她跟張藝謀的關係時，她總是說：早就結婚了，你真是太孤陋寡聞了。現在的鞏俐充滿自信，但卻能笑著傾聽我這個門外漢對她的創作評頭論足。我說鞏俐你應該演一個年齡二三十，智力只有三歲兒童水平的角色。現在的鞏俐笑著說：那不是白痴嗎？現在的鞏俐不同意狄德羅關於演員在表演時絕對不能動感情的理論，她認為狄德羅的理論對話劇舞臺可能是正確的：觀眾只能看演員的形體。電影不行。一個特寫鏡頭，對著你的眼睛，心裡沒有，眼睛裡空空洞洞，怎麼行？現在的鞏俐聽筆者說的女演員應該是妖仙狐媚，哈哈一笑，不置可否。現在的鞏俐事實上承受著巨大的壓力。有一句話送給現在的鞏俐最合適：妹妹你大膽地往前走！補記：此文寫成於1991年，然後便在抽屜裡沉睡了。這種隔靴搔癢的門外漢文章，實在羞於發表。但畢竟是寫了，況又可抵一份稿債，就拿出來發了吧，也算是對《紅高粱》的一個紀念。文章寫成之後，很快就看到了《秋菊打官司》，我同意很多人的看法：鞏俐在《秋菊打官司》中的表演，有令人振奮的飛躍。後來的《潘玉良》《西楚霸王》《活著》我都沒有看，不敢置喙。寫鞏俐的文章鋪天蓋地，她將是一個長久的熱門話題。在本世紀的最後十幾年裡，因為有了鞏俐，人們的生活多了光彩。祝願鞏俐在下個世紀，取得更輝煌的成就。關於木偶的隨想 1992年7月某日晚上，去首都劇場看林兆華導演的迪倫馬特的著名話劇《羅慕路斯大帝》。將此劇本翻譯成中文並一直熱心話劇的李健鳴教授要我寫點感想，於是就有了下面這些話：（1）對於木頭來說，被雕刻成偶像，較之被劈成柴，被解成床板，被鏇成車軸……應該是一件幸運的事，這類似於人被推舉到偶像的位置上。偶像有偶像的煩惱，木頭也有煩惱嗎？木偶的運動與木頭沒有關係，幕後的牽線人借木偶傳達一個故事或一種感情給觀看木偶戲的人。也許觀眾中有動了感情熱淚盈眶的人，但幕後的人手忙腳亂，進行著複雜的技術操作，他們的思想活動與劇情無關。（2）人竟然被木頭騙了。（3）不知從什麼時候起，被人利用或操縱的人被譏為「木偶」或者「傀儡」。但這「傀儡」依然是一種威權，只有經過它，權力才能實施。所以這「傀儡」的作用類似於公章。（4）有多少人當了「傀儡」而不自覺，有多少「傀儡」不甘心做「傀儡」。不甘心做「傀儡」，就是要別人做「傀儡」，於是就有了宮廷政變，於是就有了人頭落地。但也有想當「傀儡」而當不成的人。（5）「傀儡」的痛苦建立在豐衣足食的基礎上。只要往深處想，誰人又不被別人利用呢？（6）最初時，上帝閒得無聊，用兩塊木頭刻出了一雌一雄兩個動物，這就是人類的始祖。人類刻木偶，是在重複上帝的行為。（7）人死之後，經過特殊處理，可以變成一種類似木偶的東西，叫作「木乃伊」。能變成「木乃伊」者，生前都顯赫得很那！（8）看看木偶戲，殺人的心也許就淡了，也許就濃了。濃和淡是一個問題的兩種表現。一九九三年小女子大寫意小女子者，浙江青田人王少求也。王1954年生，從女人的角度來講，已經不小了，但從一個畫家的角度來看，正所謂黃金時代也。認識王少求之前，先認識了她的夫君尹舒拉。那是在浙江南潯的一個與文學有關的會議上，來去匆匆，的確也沒留下什麼深刻印象。過了大概一年吧，尹忽然來電話，說人在北京，有重要的事迫切地想見我。很快他就帶著公子和夫人出現在我家的客廳裡了。他們為了公子遭人欺負的事，想來京尋個地方說理，但很難，所以那天講的基本上都是那件令人憤怒而痛苦的事情。王少求乖巧而拘謹地坐在椅子上，基本沉默著，像個典型的賢妻良母，當時我做夢也沒想到這個女子竟然是個氣度如虹、潑墨如瀑的畫家。後來尹託人帶給我一塊青田玉雕，說是雕了一束紅高粱，但我怎麼看怎麼像一穗粉葡萄。儘管如此，得了禮物，心中還是很高興，回憶起他們一家三口的容貌，感到這是個郎才女貌、孩子才貌雙全的幸福家庭。去年夏天，尹又來了電話，說剛修了房子，請我為他妻子的書房題一塊匾，題詞他已擬好，為「少求書屋」。我以拿不起毛筆為由力辭，他堅請，並說可以用鋼筆寫。只好答應，用了半個上午，寫了幾十張紙，還是選不出一張像樣的，胡亂選了兩張傳過去，尹回話竟然說好，我自然知道不好。這時我還不知道「少求」是個名字。心中卻在想，尹是個很有趣的人，竟然為妻子特闢一間書屋。不久後，收到了兩本畫集，一本是尹舒拉的，一本是王少求的。我真正吃了一驚，才知道尹不但能作文，而且還能繪畫。當然更讓我吃驚的還是王少求的畫集，這個沉默的女子，竟然是一個筆墨豪放不讓鬚眉的畫家，名字當然也很有意味。想到我竟然敢為一個畫家的書屋用鋼筆（鋼筆也用不好）題匾，不由得心中慚愧。於是就翻來覆去地讀王少求的畫集，愛不釋手，如飲美酒。我無緣讀到王少求孩提時代的作品，從畫集作品的紀年裡，可以看出《蝴蝶花》是全書所收的最早作品。她的夫君說這是王少求第一次在浙江畫壇嶄露頭角的作品。在1979年3月8日的浙江省展覽館大廳裡，《蝴蝶花》曾吸引過許多讚許的目光。該作以沒骨工筆形式處理畫面，無論從形式到內容，都非常契合一位青年女子的繪畫體驗，畫作清冷的色調、嫵媚的姿態，都讓我想象到二十年前的王少求那種悒鬱而高貴的姿態。《荔枝歲時熟》是她時隔十年後重返浙江畫壇的敲門磚。該作在「浙江省花鳥畫研究會首屆花鳥畫展」上首次展出，引起了行家的關注。單從作品的取材來看，與十年前的《蝴蝶花》並沒有多大的區別，可是從色彩線條的構成來看就大不一樣了。該作辛辣的筆線和東方美術裡紅、墨、白三色的對比，形成了一種特有的藝術氛圍。她的夫君說她十年走完了中國學院派花鳥畫的萬裡長徵，在藝術的認識上產生了一個質的飛躍。認識一旦產生飛躍，繪事必將開出廣闊天地。我細讀畫集中的《荷塘清暑》《好鳥》等作，逸筆草草，將大片空白留給了讀者，使人想起中國戲劇中佈景與演員關係上產生的妙趣，同時她的畫風也變得更加典雅雋永。前面提及的作品，從取材上看，幾乎都是在歌頌生命的青春和美好，如日初升光芒四射的旋律是她的不倦追求。但是，當我看到她的《秋日荷塘》和《寒秋》等作品時，才感到她在以生命和自然的抗爭方面，也有自己獨到的認識和見地。與其說這種體驗帶有幾許殘酷和風雷激盪，不若說是瀟灑超脫和冷逸肅穆。魯迅先生認為靜穆的藝術是偉大的藝術，這論點正可以從《秋日荷塘》等作品裡得到認證。我雖然不懂畫，但依然從《秋日荷塘》中得到了這樣的體驗。但我卻又無法知道王少求面對著一池已經逝去美麗的美麗，又是一種怎樣的心境？她的夫君告訴我，她自己比較喜歡那幅《迴歸時刻》，此作雖然也有一種東方的美麗在跳動，但總有一種家釀的女兒紅摻和了葡萄酒的感覺，有一種特別的味道。相比之下，我更喜歡她的《稻菽飄香》《墨氣凌雲》以及用作畫集封面的《牡丹》。這幾幅小品，或紅或綠或青或紫，類似於明清筆記小說的境界，秀雅放任兼得樸素風流，讀來令人浮想聯翩超然出世。王少求的夫君畫的是山水，技藝也不凡，但兩本畫集擺在一起，我更喜歡王少求的這本。尹君的修為似乎更在少求之上，可是他的畫為什麼不能像少求的畫那樣打動我呢？我想大概王少求在提筆作畫的時候，考慮的問題比她的夫君少一些吧？她可能沒有尹君那麼多的理論，她可能比尹君多了些對藝術的直覺。她認為畫畫就是畫畫，隨心所欲，自然天成，我筆寫我心，於是就具有了這種直入人心、見性見靈的力量和魅力吧？讀熟了王少求的畫集，抱著一片好奇之心，從她的夫君處，探得了她的身世，方知幽蘭多在深谷，或者可說是「真人不露相」。少求的祖父，是浙江瑞安名人，早年和魯迅先生同時留學日本學醫，歸國後服務鄉梓，聲名卓著。少求的父親少年從戎，身經百戰，新中國成立前夕繼承家學，接管了青田醫院，成為本地很有名望的西醫。少求的母親也是醫生，是傅連暲先生的學生。王家多子女，生活貧寒，少求從小就「窮人的孩子早當家」，劈柴擔水，勞作不輟。她十幾歲時就藉著灶火讀了很多書，最愛讀的是《紅樓夢》，讀過多種版本，並且頗有見地。十幾年前與一個在當地有「紅學家」之稱的書店經理為鄰，曾經提出與其進行「論紅」比賽，並且敢讓「紅學家」持書的先手。本地有一個對《紅樓夢》入迷、並在字裡行間做過千言萬語批註的人聽到少求的大名，特將自己批註過的書獻上求教，少求認真讀罷，悄謂夫君曰：「此人是條書蟲，不是書痴！」儘管我基本上是個畫盲，但感於少求夫婦對我的友誼，更重要的是少求女士大作對我的衝擊，也就顧不上淺薄，甘冒被方家嗤笑的尷尬，作這篇外行文章。一九九九年九月十八日我與話劇你也許不相信，我的真正的「處女作」不是小說，而是一部名為《離婚》的六幕話劇。那還是1978年，我在黃縣當兵的時候。當時，宗福先的話劇《於無聲處》紅遍全國，隨後不久又有《丹心譜》《陳毅出山》等一批話劇上演，一時蔚成大觀。看多了自然就躍躍欲試，於是就託戰友的朋友從縣圖書館裡借來了曹禺、郭沫若的劇本集，一通狂讀，然後就生吞活剝地寫出了《離婚》。寫完後讓我的教導員看，他看了說好，並且還給我畫了插圖。稿子寄到《解放軍文藝》後，就開始了滿懷希望的等待。等了三個月，《解放軍文藝》把稿子退了回來，並且回了一封不是鉛印的信。信上沒有說我的話劇不好，只是說刊物版面有限，難以發表大型作品，希望投到演出單位看看。我感到很沮喪，教導員卻表揚我說：「行啊，小夥子，折騰得連《解放軍文藝》都不敢發表了！」於是我又往省市的話劇團投，結果可想而知。這部手稿一直保存到1982年，有一天我把它從箱子底下翻出來一看，不由得面紅耳赤，一狠心點上火燒了，就像銷燬了一段不光彩的歷史。從此之後就與話劇告別，別說是不寫，連看的機會也很少。一直到了1996年秋，時在廣州軍區話劇團任編劇的王樹增動員我與他合作給空軍話劇團的導演王嚮明寫一個有關楚漢戰爭的劇本，我力辭不卻，只好抱著試試看的態度答應下來。然後我們三個就開始「侃」劇本，前後「侃」了有五天或者六天。我們一次次地由興奮到沮喪，又由沮喪到興奮。如果不是因為王嚮明澎湃激情的感染和他為話劇獻身的精神的感召，我肯定要打退堂鼓。把基本的思路確定下來之後，就開始動筆寫作。前後五易其稿，耗時無算，終於使劇本達到了讓導演大體認可的程度。接下來，為了將劇本搬上舞臺，王嚮明究竟付出了多少勞動，我就不知詳情了，但我憑猜想也基本上能知道其中的艱辛。王嚮明身上比較集中地體現了話劇人勇於探索、不屈不撓，甚至是知其不可為而為之的精神。該劇最初的題目叫《鋼琴伴奏·霸王別姬》，從這個題目也可以看出我們試圖用一種現代的方式講述一個幾乎是家喻戶曉的歷史故事的野心。最初的定稿分成了古今對照的兩個部分，古代部分自然是講述項羽、虞姬、劉邦、呂雉這四個在秦漢之間那段短暫的歷史裡光彩奪目的人物之間的恩愛情仇；現代部分則講述了一對下鄉知青和一個因為歷史的原因成為女知青丈夫的農村青年之間的感情糾葛。後來我們意識到，話劇的現代性，並不完全由事件的當代性和外在的文明因素（譬如鋼琴伴奏）決定，許多歷久常新的經典，其中的故事已經陳舊，但陳舊故事中所包含的多樣性的意義和人類至今難以解決的普遍性矛盾，又使得古老的經典能夠不斷地放射出燦爛的光輝。這是思想的光輝而不是故事的光輝，這是矛盾重重的思辨的光輝而不是善惡分明的說教的光輝。於是我們決定，捨棄故事的現代部分，鋼琴自然也就搬走。小仲馬說：「所謂歷史事件，只不過是我掛小說的釘子。」我們也可以說：「歷史事件上，懸掛的是劇作家的思想。」但僅有思想構不成戲劇，思想還是要通過人物的言行表現出來。我們在創作的過程中，認真地研究了司馬遷的《史記》。我們發現，在相當大的程度上，《史記》與其說是歷史，還不如說是小說。這就為我們在遵循著被大家所公認的歷史事實的前提下大膽地、合理地虛構提供了根據。我們設計了許多在歷史上完全可能發生但史書上沒有記載的情節，來表現我們對這些歷史人物的理解。理解就是闡釋，闡釋就是創造，而創造的最重要的標誌就是我們寫出了我們的項羽、我們的虞姬、我們的劉邦、我們的呂雉。毫無疑問，沒有一個從事歷史題材的藝術家不考慮借古諷今、借古影今、借古鑑今的問題，尤其是話劇這種直接地跟觀眾交流的藝術，臺上的演出如果不能激起臺下觀眾豐富的聯想、會意的微笑，那這場演出就是失敗。當然，我們不會笨拙地去影射攻擊什麼，我們希望提供給觀眾的是我們也無法解決的矛盾，這些矛盾存在了幾千年，現在依然存在著，將來也會存在著。我們無法做出誰是誰非的判斷；我們不做判斷，我們請觀眾判斷，觀眾也可以無法做出判斷。其實我們並不盼望觀眾隨著劇中人物的喜怒哀樂而喜怒哀樂，我們希望觀眾幫助我們思索。話劇搬上舞臺，其實就變成了商品，商品需要廣告，我們的廣告是：這是一部與現代生活息息相關的歷史劇；這是一部讓女人思索自己該做一個什麼樣子的女人的歷史劇：這是一部讓男人思索自己該做一個什麼樣子的男人的歷史劇；這是一部讓歷史融入現代的歷史劇；也是一部讓現代照亮歷史的歷史劇。其實所有的戲劇都是歷史劇。在即將到來的初冬裡，在聲名赫赫的首都劇場小劇場裡，我們的話劇《霸王別姬》（暫名）即將上演，作為編劇之一，我感到喜悅，又感到擔憂；喜悅的原因不必說，擔憂的原因也不必說。二〇〇〇年西部的突破今年的早些時候，《美麗的大腳》的導演楊亞洲先生和主演倪萍女士和我一起吃飯，席間談了一個想改編成電影劇本並由倪萍主演的故事。我對楊亞洲先生近年來在影視方面的突出業績和息影十四年後試圖東山再起的倪萍女士的執著深為欽佩和感動。但那個故事實在太容易讓我聯想到日本的一部電影，於是就推辭了他們想讓我擔任編劇的邀請。現在，《美麗的大腳》出現在我的眼前並把我打動。這已經不是我聽說過的那個故事，而是另外一個由李唯先生演繹成劇本的故事。我的腦子裡浮現著這部影片留給我的許多難以忘卻的畫面，心中轉動著許多念頭，但要訴諸筆端，卻覺得困難重重。一部好的藝術作品，留給人的最初印象大概都是這樣：你看完了，覺得好，但要說出好在什麼地方，卻是那樣的艱難。藝術的魅力是只可以心領神會而很難言傳的。但我還是想為這部片子說點什麼。回憶起從上個世紀八十年代初開始的思想和藝術的解放運動，從文學的角度我可以如數家珍，但要我從電影的角度來談，就感到力不從心。我大概地認為，在這場延續了二十多年並且依然還在進行著的運動中，無論是從文學的角度還是從電影的角度來觀察、總結，西部，這個既是文化又是地理的概念，是無論如何也繞不過去的。無論是從影片表現的地域風情還是從影片的製作單位來看，中國的「西部電影」這個概念是可以成立的。我的意思是說，諸如《黃土地》《老井》《人生》《一個和八個》《紅高粱》等這些曾經贏得過大量觀眾並且為中國電影在國際上贏得了巨大聲譽的影片，所表現的基本上都是我國西北地區的生活，並且都是由西安電影製片廠攝製的。這部新鮮出爐的《美麗的大腳》也是這樣。在藝術創作中，經常可以看到這種現象：在某個時期內，一些題材和風格近似的作品聯袂出現。這不是誰模仿了誰的問題，而是藝術創作中的一種不約而同。這樣的作品集體是確定一種藝術風格的物質基礎。一旦某種藝術風格形成之後，風格的負面效應便同時出現並給後來的創作者帶來巨大的困難。在電影創作中，這種現象更加突出和明顯。事情發展到極端，突破就在眼前。當中國的西部電影成為一種風格化的作品後，便進入了痛苦的沉寂時期。但在這種痛苦的沉寂中，突破正在醞釀著，猶如地火在地下運行。突破，一般地總是從風格化作品的邊緣突破。我的意思是說，任何突破，都不大可能是全新的創造，而是在繼承的基礎上的部分出新。我認為《美麗的大腳》就是這樣一部作品。它繼承了西部電影的幾乎所有因素，並賦之以新意。我還想大膽地說：《美麗的大腳》可能成為新西部電影的第一部作品，並且藝術地介入到國家對西北大開發的熱潮中併發揮它的社會效應。我沒有必要笨拙地複述這個故事，我只想談談從這部影片中感受到的某些哲學意味。我認為北京志願者夏小姐在這個荒涼村落的出現，是富於象徵意味的。這是一種文化增援，也是一種文化的「入侵」。她帶來了被大眾認為的先進，也帶來了自身的落後。她部分地改變了這裡的人，這裡的人也部分地改變了她。她與鄉村女教師大腳張美麗的衝突，首先是文化的衝突，然後才是個人的衝突。在這種衝突中，她們彼此改變了對方，最後實現了雙贏。同理，張美麗帶領著學生的北京之旅，也是一種「入侵」，但這種「入侵」對張美麗來說是一次全勝的「掠奪」。她帶回了金錢，帶回了給情人購買的新衣，更在這裡找到了、強化了人的自尊與自信——也是西部的自尊與自信——並把它帶回她們的西部。這次「入侵」，更深層次地改變了她自己，但作為她的「入侵」的對抗者——夏小姐的丈夫劉先生——卻大敗虧輸。他在這次對抗中，沒有得到任何東西，只是暴露了他身上原本固有的許多東西。我們必須承認，劉先生不是一個壞人，甚至可以說他是個挺不錯的男人，如果遇到同樣的情況，我們並不能保證比他做得更好。所以，我們都是凡夫俗子，但相形之下，貌似比我們無知、比我們卑賤的張美麗和她那群學生們，卻放射出來「真人」的光輝。這部影片給予了我這樣的暗示：任何事物都可以歸納出哲學的命題，任何事物都是矛盾的統一體。物質的貧困，並不意味著精神的貧困，而物質的富裕並不意味著精神的富裕。愚昧的人可能更邪惡，也可能更善良。貧窮的人可能更卑俗也可能更剛強。這種生活中處處存在的相對性，正是影片傳達給我們的、超越了故事層面的意味深長的東西。生著一雙大腳的張美麗，生前的最後階段，曾鼓足了勇氣，試圖衝破鄉村道德的桎梏，去爭取自己的幸福。這正是文明的「入侵」和她對文明的「入侵」所帶來的深刻變化的表現。這種變化是一個人的本質的覺醒，具有不容置疑的進步意義。但她卻最終在她的學生也是她的情人的兒子的棒喝之下退卻了。這個細節表現了進步的艱難與文化的制約。而最令人震撼的，還是頑童王大河那番話中的一句：「老師，你要改正自己的錯誤！」她那一番意味深長的臨終話語，像巨雷一樣震動人心：「人是哭著來到人世的，但我們要笑著走。」她最終是個意識到了自我但並沒有完全自我實現的悲劇性人物，從她的身上，我看到了西部的問題和西部的希望，也由此看到了西部電影存在的問題和希望。要想改變一個地區的落後面貌，外來的支援可以發揮作用，但最終還是要依賴這個地區的人的覺悟，就像一個人要想改變自己的命運，外來的幫助可以起作用，但最終還是要依賴自己的覺悟一樣。開發西部是中國人在新世紀裡最大的夢想，舉起「新西部電影」的大旗並用優秀的作品來證明它，是西部電影人在新世紀裡最大的夢想，這兩個夢想相輔相成。在某些特定的條件下，藝術作品可以具有某種前瞻性，我覺得《美麗的大腳》就是一部具有前瞻性的影片，當然這種前瞻性是隱藏的，不是直露的。二〇〇一年十月畫壇革命者有一首歌是這樣唱的：革命者永遠是年輕，他好比大鬆樹冬夏常青。今年盛夏，在朋友的引領下，拜見了鶴髮童顏的周韶華先生，這首歌的旋律和它所營造的意境，便時時在耳畔迴旋、在腦海浮現。用青松喻革命者，早已經是大俗套，但我實在也想不出更恰當的喻體，來比喻這個十二歲即參加了八路軍、八十年代初又用高屋建瓴般的理論建樹和橫掃千軍般的藝術實踐掀起了一場畫壇革命的雙重革命者。我是美術門外漢，雖然也看過不少畫冊和畫展，國外的一些著名的藝術館所也進去參觀過，面對著畫作，似乎也能感受到那作品的氛圍，也能想象到畫家的創作狀態，但上升到理性層次的藝術感受，是幾乎絲毫也無的。今年得識周先生，觀他畫室，聽他談吐，看他畫作，幾同我的美術啟蒙，彷彿從一道門縫裡，窺見了藝術殿堂裡的輝煌圖景。讀一個作家，有時可以看到一部縮微的文學史；看一個畫家，有時可以看到一條師承遞進變革創新的道路。周先生就是這樣的畫家。在中國山水畫的漫長歷史上，湧現出過許多突破傳統又豐富了傳統的大家，周先生就是這燦爛群星中的一顆。最先打動了我、引起我強烈共鳴的並不是周先生的畫作，而是他的理論文章。上世紀八十年代初，當禁錮初開，傳統復尊，諸多畫家沉溺在舊有圖式中難以自拔時，周先生即發出了「自將秋水洗雙眼，一生不受古人欺」的清醒呼聲。這是自警，也是警世。周先生不是歷史虛無主義者，他其實是真正的歷史繼承者。但他的繼承不是依樣畫葫蘆，而是揚棄和變革。他經過長期的研究和思考，辯證地解決了繼承傳統和變革創新的關係問題。他反對的是自宋元以來那種陳陳相因、消極避世的文人畫傳統，他主張「隔代遺傳」，直接漢唐，從民族的文化源頭上去感受和承接那種健康蓬勃的生命氣息，他倡導「橫向借鑑」，用大胸懷、大氣魄，主動地向西方學習、向民間學習、向所有的姊妹藝術學習。他提出建構「全方位觀照」的藝術視野，要「思接千載，視通萬裡，胸羅宇宙，氣吞洪荒，立足現在，面向未來，天地人融貫一體，過去、現在、未來連成一片，把對整體的宏觀把握滲透到形象底蘊的精微表現上。把縱向、橫向和多層次的觀察與想象連接起來，表現生命與靈氣，呈現物我精神之光」。這些理論，今天看來，依然如黃鐘大呂，使人振奮，使人血熱，恨不得立即行動起來。周先生的理論，與其說是為了號召他人，不如說是為他自己制定了行動綱領。在接下來的二十多年裡，他探大河之源，登地球之巔，入戈壁瀚海，風餐露宿，身體力行，師法自然，領略造化之美。他流連碑林漢墓，拜謁石窟佛龕，爬梳典籍，臨摹先賢，承接祖宗遺產。然後面壁凝思，破繭化蝶，於是便有了「大河尋夢」「夢溯仰韶」「漢唐雄風」等振聾發聵的系列作品。周先生的這些大作，契合了傳統和現代，融合了東方和西方；是民族的，也是世界的；是傳統的，更是現代的；是寫實的，更是寫意的；是具體的，更是象徵的；是理性的，更是感悟的。它們共同傳達了人類和自然之間那樣一種健康和諧的美妙關係。他的畫裡有紅陶、有青銅、有黑鐵、有黃釉、有漢簡、有魏碑、有絲綢、有棉麻，是渾然一體的交響樂；是行星運行般的舒緩與疾速、沉重與輕盈；是光與色、線與面的統一；是一種開天闢地般的英雄氣概。已經不僅僅是氣韻生動了，是氣吞雲夢，氣壯山河，氣衝牛鬥。是「文起八代之衰」般的雄風，是這個山河的寫照，是與這個時代的精神相匹配的壯美藝術。今年上半年，周先生運如椽大筆，焚膏繼晷，完成了他的「荊楚狂歌」系列作品。他將作品的照相寄給我，讓我感到榮幸而惶恐。還是那句話——我是美術的門外漢，面對著周先生的大作，只有直感而無理性分析。我感到周先生這個系列，是又一次超越。與此前的作品相比，這個系列的整體風格是內斂的。尤其是那四十幅小品，圓融平衡，如幻如夢。黑與紅的色彩，既是對抗，又是互補，構成了端莊凝重之美。器物鳥獸，既是塵世的，又是仙界的。總體上營造出一種偉大的和諧。這不僅是楚人的理想，更是周先生的理想吧。正如周先生釋畫文所道：「變猙獰為和善，改禁錮為自由，生命至上，自由至上，是楚藝術的偉大主題。」這豈止是楚藝術的偉大主題，這應該是人類社會的終極追求。二〇〇六年十一月四日看《賣花姑娘》從過去的五十年歲月中，選擇一件親身經歷、難以忘卻並且與當時的社會政治生活和新聞有一定關聯的事件，我馬上想到的就是看《賣花姑娘》。那是1973年的初夏，正是小麥將熟、槐花盛開的季節。在此之前，關於朝鮮電影《賣花姑娘》的傳說，就已經在我們的村莊裡流傳開來。我們村子裡有一個年輕女人，丈夫在青島當兵，她去青島探親時看了這部電影。這是個有文化的女人，說起話來眉飛色舞。從她的描述中，我們知道了這部電影的基本故事情節，而且還知道了這是一部催人淚下的電影。她說如果看了這部電影不哭，那就不是人了。她還說有一個連親爹親孃死去都沒有流過一滴眼淚的士兵，看《賣花姑娘》時哭得昏死過去，被救護車拉到了醫院。對她的誇張描述，村子裡的很多人都不以為然。這個女人每次從青島探親回來，總是要對我們這些從來沒有進過城市的人賣弄見聞。對她的話，我們抱著半信半疑的態度。經過了上世紀五十年代的「大躍進」、六十年代的大飢餓，緊接著是「文化大革命」，中國老百姓，幾乎每個人都吃過苦頭，難道還會有一部電影比我們的生活更淒涼？難道還會有一部電影能讓我們這些飽經苦難的人哭出來嗎？過了不久，村子裡的高音喇叭播放了《賣花姑娘》在縣城開始放映的消息，而且還播放了好幾篇關於這部電影的評論。當時我們不知道電視為何物，也沒有資格看到報紙，所謂新聞，就是掛在村中高杆上、每天三次播音的高音喇叭。給《賣花姑娘》寫評論的人，用比我們村子裡那個軍人妻子還要誇張的語言，繪聲繪色地描述著這部電影的內容和觀眾的反應。我似乎看到，觀眾的眼淚匯成了小河，從電影院裡流淌出來。那年我18歲，正是精力旺盛的時候。那時候農村實行的是準軍事化管理，如果沒有充足的理由，是不允許曠工外出的。如果我們向隊長請假說要去縣城看電影，我估計隊長會把我們當成神經病。但對《賣花姑娘》的渴望，已經變得不可遏制。我和村子裡兩個和我年齡差不多的小夥子，永樂和元智，向隊長請求了一項艱鉅的勞動任務：挖生產隊飼養棚前的大圈肥。這個大圈裡積攢著十五頭牛、兩匹馬一個春天排洩的糞便，數量有幾十立方之多，平常情況下要五個壯勞動力用整整一天才能挖完。這活兒又髒又累，沒人願幹。隊長看到我們三個平日裡調皮搗蛋的傢伙主動請求幹這髒活，好像看到太陽從西邊升起一樣奇怪。我們黎明即起，揮汗如雨，只用了一個上午就把那一大圈肥挖了出來，贏得了一個下午的寶貴時間。匆匆吃了一點午飯，便向縣城進發。村子距離縣城有50里路，沒有公共汽車，有公共汽車我們也坐不起。村子裡只有兩輛自行車，擁有自行車的人，都是村子裡的幹部。他們的自行車，給我們騎，我們也不敢騎；萬一騎壞了，只怕是砸鍋賣鐵也難以償還。我們只有用腳來完成這段旅途。我們悄悄地出了村莊，沒讓任何人看到。出村之後，一直小跑前進。儘管上午出了大力氣，但《賣花姑娘》吸引著我們，也沒有感到有多累。趕到縣城時，已經是傍晚時分。我們急忙跑到電影院售票處，想買晚上七點的票。但售票處掛出的小黑板上寫著，晚上七點的票已經賣完，不但七點的票賣完了，連九點那場的票也賣完了。而此時，電影院裡正在放映著《賣花姑娘》，那幽怨優美的音樂從高音喇叭裡傳出來，讓我們的心境無比淒涼。我們在電影院前面的廣場上沮喪地轉悠著。不時有人來問我們有沒有多餘的票。只有一個油頭滑腦的人悄悄地問我們要不要票。我們很興奮。當時的電影票價是每張兩毛五分錢，但這個人跟我們每張要一元。我們三個人身上的錢湊起來也不夠買一張。我們勞動一上午，奔波一下午，非常疲倦，非常飢餓。我們原來計劃著，買上電影票後，就到飯店裡，每人花三毛錢、四兩糧票，買兩碗肉絲麵條，犒賞一下自己。電影票買不到，我們連吃肉絲麵的心都沒有了。正在我們轉來轉去、無計可施之時，永樂用手掌一拍額頭，說：「有了，我有辦法啦！」永樂的乾爹，在縣供銷社土產公司工作，而土產公司，就在電影院後邊那條小街上。我們找到了永樂的乾爹，他正在梧桐樹下搖著蒲扇喝水。這是個很好的人，至今讓我難忘。在當時的社會環境下，吃公家飯的人和農民之間的差距之大，現在的人難以想象。聽我們講明來意後，他上下打量著風塵僕僕的我們，感嘆道：「就為了看一場電影？」他緊接著說：「不過這部電影的確值得看。」他安頓我們喝茶，然後出去給我們弄票。我們喝著茶，肚子咕嚕嚕地響著，滿懷希望地等待著。過了一會兒，他回來了，抱歉地對我們說：「沒弄到七點的，弄到三張九點的。晚是晚了點，不過你們專為看這電影而來，再晚也要看是不是？」「是的，再晚也要看，別說是九點的，就是後半夜兩點的我們也要看。」我們異口同聲地說。這個人，真是個慷慨大度的好人，他不但為我們搞到了票，還買來了六個燒餅，一包燒肉。他說：「你們將就著吃點，墊墊肚子吧。」迎著出場觀眾哭腫的眼睛，我們進場成了觀眾。影片一開始，當那個美麗的賣花姑娘抱著鮮花、唱著那首響遍中國大地的賣花謠出現在銀幕上時，我的眼睛就潮溼了。幾分鐘後，當賣花姑娘的妹妹被地主老婆燙瞎眼睛時，我的眼淚便奔湧而出，一直到終場，我的眼淚再也沒有幹過。劇場中一片抽泣，有的觀眾號啕大哭，有的暈厥過去。演到壞人肆虐時，觀眾發出憤怒的吼聲。演到壞人受到懲罰時，劇院裡一片掌聲。電影看完，燈光亮起。周遭的人都是滿臉淚痕。元智家庭出身地主，按說這種不但煽階級情而且煽階級恨的片子對他不會起作用，但他哭得似乎比我們還要悽慘。他胸前的衣裳被淚水打溼，臉上淚痕斑斑，好像一個被風雨吹打得破爛不堪的紙燈籠。看完電影后，我們沒好意思再去驚動永樂的乾爹，儘管他讓我們看完了電影后再到他那裡去吃點東西。我們摸著黑走上回家之路。田野裡寂靜異常，廣大的高密縣的地盤上，好像只有我們三個人在夜行。道路兩邊的麥田裡，即將成熟的小麥散發清香，河流中的青蛙發出鬱悶的叫聲。我們非常累也非常困，但心中卻有一種空空蕩蕩的滿足感。回到村子後，我們三個成了傳奇人物，好像我們不是去縣城看了一場電影，而是去幹了一件驚天動地的大事。小學校裡有一個喜歡往報社投稿的青年教師，專門對我們進行了採訪。他把我們看《賣花姑娘》的事添油加醋地寫成了一篇稿子，投到了省報。省報竟然給他發表了。不但省報發表了他的稿子，縣廣播站也廣播了他的稿子。我們聽到廣播裡播放與自己有關的新聞，感到既興奮又恐慌。在很長的一段時間裡，村子裡人們看我們的眼神都有點異樣。而小學校裡那個青年教師，因為這篇稿子，很快就被調到縣委宣傳部當了幹事，從此走上了官場，一直當到了副省級的高幹。為了寫這篇文章，我去音像店買回來《賣花姑娘》的影碟，重看了一遍。我不但重看了《賣花姑娘》，還上網搜索了與這部影片有關的信息。從這些信息中，我才知道，該劇的原創者，竟然是朝鮮的前領袖金日成，而將該劇搬上銀幕的具體組織者，竟然是金日成的兒子、當今朝鮮領袖金正日。據網上的有關文章說，正是因為成功地組織了《賣花姑娘》等影片的拍攝和幾部歌劇的排演，使金正日贏得了金日成和老一輩朝鮮革命家的信任，奠定了他的接班人的地位，並最終順利而牢固地掌握了最高權力。至此我才明白，三十多年前，中國共產黨為什麼要花那麼大的氣力，來宣傳推廣這部電影。重看《賣花姑娘》，我深深地感到了這部影片的公式化、概念化、簡單化，但就是這樣一部影片，竟然讓幾億中國人哭得昏天黑地。有人戲說，如果把中國人看《賣花姑娘》時流淌的眼淚收集起來，會有幾噸之重。據網上說，當時的朝鮮勞動黨宣傳部門對《賣花姑娘》在中國引起的巨大反響也感到不可思議，並專門要去了中國的翻譯本研究。為什麼這樣一部用今天的眼光看起來很一般的影片會產生那麼強烈的催淚效果呢？難道那個時代的中國人淚腺特別發達嗎？我認真地思考了這個問題，感到事情還是有它的特定的原因的。因為那個時候，「文化大革命」爆發已經七年，在很長的一段時間裡，人們不但失去了人身自由，而且失去了情感自由。加上頭一年林彪事件的發生，使中國人沉浸在一種失望、絕望、悲傷、壓抑的情緒中。而國內的藝術，只有那八部空洞說教、不食人間煙火、毫無感情色彩的樣板戲。《賣花姑娘》幽怨優美的音樂，在當時來說是非常絢麗的畫面，美麗的姑娘，悽慘的命運，溫暖的情感，大團圓的結局，顯然比中國的八個樣板戲高明許多。《賣花姑娘》填補了中國人的感情空白，喚起了他們對正常情感的嚮往，成為他們情感宣洩的渠道。所以，我想，我們當時，並不是為了賣花姑娘的悽慘命運哭泣，我們是為自己哭泣。往大里說，我們是為民族和國家的命運哭泣。通過這次全民性的集體大哭，中國社會悄悄地發生了轉機。《賣花姑娘》在中國的放映，不僅僅是一次文化交流活動，還是一次重大的政治事件。它是「文化大革命」徹底失敗的一個標誌。眼淚洗清了人民的眼睛，痛定思痛，人民希望能過上正常生活，當然，我們當時所希望的正常生活，也不過就是「文化大革命」前的那種生活，並沒有想到像今天這樣。重看《賣花姑娘》，距離上次看已經過去三十二年。儘管我看出了這部影片的公式化、簡單化和情節的虛假，但到了那些催淚的關節點，依然是熱淚盈眶。金日成和金正日都深諳催淚藝術，他們對人類的情感反應有精到的把握，他們知道用什麼樣的情節，可以讓觀眾流出眼淚——拼命地折磨一個美麗善良的小女孩，燙瞎她的眼睛，讓她飽受委屈，把她扔到冰天雪地裡凍著，看你們哭不哭。二〇〇五年六月二十三日為法國《世界報》撰寫柏林觀戲 3月23日晚，在柏林世界文化宮劇場，以「文化與記憶」為題的中國文化月拉開序幕。據說這是德國歷史上舉辦的以中國文化為主題的最大活動。活動內容包括戲劇演出、藝術講座、美術展覽、作家朗誦等。也許是因為對戲劇的痴迷和愛好，我覺得這諸多項目中，能夠給德國觀眾留下深刻印象的，必是戲劇演出。開幕式當晚的演出劇目，是臺灣當代傳奇劇場的創辦人、著名京劇演員吳興國的獨角戲《李爾在此》。吳興國，在臺灣早就是大名鼎鼎的人物，在國際戲劇界也有相當的知名度，但在大陸戲劇界，卻長期不為人所知。隨著前幾年的北京演出和北京大學講座，他的名聲也漸漸擴散開來。當然，名聲是身外之物，重要的是他四十年來千錘百煉化為繞指柔的藝術成就，已經引起了大陸同行和諸多戲迷票友的關注。現在把大師的桂冠獻給吳興國也不是不可以，但沒有必要這麼著急，是他的早晚是他的；但已經可以把「京劇革命先鋒」的稱號獻給他了，給他個先鋒稱號，讓他繼續衝鋒。京劇，曾經是那樣地輝煌，曾經是那樣深入地影響著中國百姓的日常生活，曾經是那樣地讓中國人如醉如痴，但隨著社會的發展和科技的進步，它日漸式微，正在變成藝術化石。上世紀八十年代開始，大陸戲劇界奮起努力，想再造京劇的輝煌，政府也大力支持，上下同心，希望能使這個瀕臨絕境的劇種恢復青春。差不多與此同時，在臺灣，吳興國，幾乎是匹馬單槍，「將對傳統的熱情與愛，轉化成一場憤怒的革命」，他生怕同儕和前輩們「京劇恐怕要隨著我們走入墳墓」的擔憂變成現實。他追問思考「我最愛的京劇怎麼會沒法吸引人」。他和一群志同道合的年輕人創辦了當代傳奇劇場，首先從變革傳統京劇劇本的思想貧乏、結構鬆散、語言粗糙、節奏拖沓、人物平面化入手，將莎士比亞的《馬克白》，改編成了吳興國的，也是中國的《慾望城國》。此劇亮相舞臺，據說「觀眾欣喜若狂，有人大叫，有人流淚，臺北藝文界足足震動了一個星期」。當然，總是會有不同看法，「吳興國是京劇傳統的破壞者」的說法也頗有市場。傳統與現代，繼承與創新，是一切老藝術的老矛盾。不創新，死定了，但創新的尺度如何把握？是向老觀眾獻媚還是向新觀眾靠攏？眾說紛紜，莫衷一是。我是主張大膽創新，不惜拆掉廢墟、摧毀腐朽偶像的，哪怕矯枉過了正，也不要緊。事實上，那些已經成了偶像的大師，當初都是大膽的革命者。他們當年的創新，也是伴隨著歡呼和詬病。對讚揚和批判，吳興國無暇顧及，他一部部地編排新戲，用作品，把自己墊高到新的境界。我無緣現場觀看吳興國的《慾望城國》，但有幸看了他演出的錄像。果然相當不錯。劇本大膽留白，節奏快捷，演員基本功紮實，唱、念、做、打俱佳，對劇中人物理解深刻，不僅僅是用技巧演出，更是用心靈演出，用心靈帶動技巧。服裝、造型、舞臺調度都頗具新意。好吧，看改編自莎翁名劇的《李爾在此》。在柏林世界文化宮大劇場舞臺上，吳興國一人分飾十角，生、旦、淨、醜，唱腔形體頻轉換，文武昆亂不擋，東方與西方融合，古典與現代接軌，確是有意味的形式，確是有深度的作品，給觀眾留下思索的巨大空間。演出結束，掌聲經久不息。西方觀眾的教養和禮貌常常會讓中國的表演者產生錯覺，但禮貌性的鼓掌和按捺不住的歡呼我還是能夠辨別的。演出後，在一起吃點心。卸妝後的吳興國看上去根本不像一個五十多歲的人。我油然想起一句歌詞：革命人永遠是年輕。我向他表示了敬意。他的舞蹈演員出身的太太，當代傳奇劇場的製作人，與他一起進行京劇革命的林秀偉女士，問我願不願意為吳興國也為他們的劇社寫篇文章，我不假思索地說：我願意。二〇〇六年四月我與奧運開幕式 2006年8月初某夜，夢中構想奧運開幕式，醒後興奮無比，爬起來匆匆記住要點。第二天整理成文，給幾個朋友看。本為逗趣，沒料想朋友將此消息輾轉告訴了奧運開幕式領導班子。8月13日晚，在北五環北京市會議中心，張和平（奧運開幕式總指揮）、張藝謀、陳維亞請我與潘陽和王浙濱吃飯。我忐忑不安地將幾份稿子給他們看。看完之後，他們有的淡淡一笑，有的面無表情。張導說，類似的東西，他們收到很多，網上更是鋪天蓋地。他們需要的不是這種構思，而是希望找到一個能夠代表中華民族靈魂的東西。我說了陰陽五行、儒家思想、河圖洛書之類，但顯然都是老生常談。他們的時間如此緊張，我卻用這樣的東西來讓他們請我吃飯，簡直是罪過。那頓飯我吃得非常尷尬，深感羞愧，並且歉疚。只好反覆說，我是想用這種方式來表達一箇中國公民對奧運會的嚮往與支持。其實，我是有私心的。我想，如果我的方案，哪怕能給他們一點啟發，我也可以厚著臉皮向他們討要一張奧運開幕式的入場券。現在，奧運開幕式已經成為歷史，而我的開幕式構想，也成為朋友們取笑我的話題。《新民晚報》熱情約稿，讓我談談奧運開幕式，就將當時的手稿從紙堆裡找出來，抄錄附後。如此餿案，或可供讀者開顏一笑。 2008年北京奧運會開幕式構想（外行之狂想）第一部分：追日奔月以遠古神話「夸父追日」「嫦娥奔月」為素材，表現遠古人類的理想和幻想。在鳥巢上方，一個耀眼的「太陽」緩緩旋轉，先是一位手持木杖、赤裸上身、腰繫「樹葉」的剽悍男子奔跑追趕——後有數十乃至數百名同樣衣飾男子絡繹奔出，繞場追趕——太陽飛昇而去，眾男子手中木杖化為火炬。一輪「明月」緩緩升起。一群美貌古裝少女集體拜月——拜月舞。一少女著潔白羽衣，升空，落到「月亮」上，飛出「鳥巢」。本節主題歌：因為渴望光明，我們追趕太陽。因為懼怕黑暗，我們飛向月亮。跑啊跑啊，跑得更快；飛啊飛啊，飛得更高；更快更高是人類的嚮往。我們追趕太陽，太陽給我們溫暖；我們飛向月亮，月亮給我們幻想。跑啊跑啊，跑得更快；飛啊飛啊，飛得更高；更快更高是我們的理想。讓我們的追求變成花朵，讓我們的幻想插上翅膀。為了光明和幸福永駐人間，為了和平與愛情源遠流長。跑啊跑啊，跑得更快；飛啊飛啊，飛得更高；讓美麗的花朵處處開放。第二部分：鑄銅造字表現先秦時期科技與文化的進步，以及戰爭、對抗和人民對和平生活的嚮往。爐火熊熊，寶劍鑄成。在一白色大屏幕上，依次展現甲骨、鐘鼎、籀、篆、隸、楷、行、草等漢字發展演變之歷史。可以由不同時期的著名人物如李斯、鍾繇、王羲之、顏真卿、李白等人持如椽巨筆作象徵性的筆舞，屏幕上的文字也不時轉換，文字可從《詩經》《易經》等古籍中尋摘。群武士作劍舞，作格鬥之舞，象徵戰爭。女人們奪下武器，投擲火爐。公孫大娘劍器舞。推出一懸掛支架上之巨鍾，和平鐘聲。大屏幕上推出各種文字之大字，字義俱為：和平鐘聲。第三部分：東渡西航表現中國人民不畏艱險抱無限乏誠意，百折不撓，開闢海上航線，實現中外文化交流。東渡，唐朝鑑真和尚六渡扶桑，終使佛教與盛唐文化在日本開花結果。西航，明朝三寶太監鄭和率龐大船隊下西洋，直達東非海岸。鄭和信奉伊斯蘭教。關鍵是造幾艘逼真之大船模型，有檣櫓，有風帆，且風帆能鼓動起來。大屏幕可繼續使用，展現精美之瓷器、絲綢、傢俱等中國古代器物。第四部分：龍鳳呈祥表現進入新千年的人類生活，構建和諧社會的美好願望。在男女歌唱演員的歌唱聲中，幾百對美麗男女，盛裝華服，集體舞蹈，舞蹈形式多變，充滿浪漫抒情氣氛。可設計「百鳥朝鳳舞」和「龍鳳呈祥舞」。當歌聲和舞蹈停止時，成群福娃歡呼入場。兒童歌曲大合唱中，一輪「明月」緩緩下降，懸在「鳥巢」上方。嫦娥從「月亮」中翩翩飛下，點火。本節歌曲：一、讓我們唱歌跳舞，目光對著目光；讓我們心心相印，傳遞著美好理想。天涯共此時，一輪明月光。百姓齊歡呼，萬眾共仰望。讓我們握手擁抱，共享幸福時光；讓我們相親相愛，實現和平願望。天涯共此時，一輪明月光。舉世皆矚目，奧運在東方。二、兒童合唱、朗誦（先朗誦一遍，然後合唱）風兒輕，月兒圓，嫦娥姑姑要下凡。天上沒有好風景，幸福生活在人間。其他建議使用具有全人類意義的神話素材，摒棄已被西方觀眾所熟知的「中國文化符號」，不要兵馬俑，不要紅燈籠，不要茉莉花，用象徵的手法，表現人類的漫長曆史和對未來的美好向往。聘請科技專家，實現藝術構想。建設「奧運博物館」。二〇〇八年畫外之音「畫中有話」策展人李穎讓我就這次展覽說幾句話，因為多年的友誼和對她為中外文化交流做出的貢獻的敬意，未加思索就應承下來。寫小說可以一日萬言的我，面對著這十五位藝術家的作品，雖然思緒紛紜，但卻理屈詞窮。說什麼，怎麼說，對於一個繪畫與造型藝術的門外漢，確實是一個問題。其實許多東西，是隻可意會，不可言傳的。但不言傳又無法交流，即便抽象如音樂，也不得不借助語言的闡釋，這是藝術創作領域的一個普遍的困境。因此，請允許我從一個外行的角度，說一些粗淺的感受。我想，當這十五位藝術家，拿起他們的畫筆——不僅僅是畫筆——把他們的構思付諸畫布或其他載體時，這作品在他的心中，已經栩栩如生了。當然不排除在創作過程中突發的靈感和神來之筆，但為什麼要創作這件作品的意圖，大概不會有什麼大的變化吧。專業的藝術欣賞者，面對著一件作品，也許會首先從技術或者技巧的角度來分析，但我或者像我一樣的門外漢，面對著一件藝術作品時，大都會試圖去追尋創作者的想法——他想表達什麼？他要告訴我們什麼？然後我們便感受，便思索，便得出一個明晰或者模糊的結論，我們自以為這便是創作者的主觀意圖。其實，我們的結論是建立在自身經驗的基礎上的，我們從這件作品所生髮的聯想，與我們自己的生活經驗息息相關。我們的結論與創作者的意圖也許一致，也許南轅北轍。其實，藝術作品的創作者，並不一定能將自己的意圖條分縷析地訴諸語言，而欣賞者也不必過多地考慮作者的意圖，自己的感受，才是最重要的。如果觀賞者從作品中讀出的話，與創作者想表達的話是一致的，這會讓創作者感受到幸遇知音的欣喜；但這並不應該是創作者期盼的境界。如果觀賞者從作品中讀出了創作者並沒有想到的話，而且這些話也能說服創作者，那這就是真正的佳境。我想，一件好的美術作品，如同一部好的文學作品，必有豐富的內涵，為不同的讀者和觀眾，提供廣闊的闡釋空間。如同讀《紅樓夢》，「經學家看見易，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈祕事……」面對著同一件藝術品，不同的觀眾會得到甚至完全不同的感受。即便是同一個觀眾，在不同的時期來看同一件作品，也會有感受上的差別。如何創作出這樣具有豐富闡釋性、可以超越時代的作品，是各種藝術行當的藝術家面臨著的共同問題。我覺得，入選這次展覽的十五位創作者，都是有這種自覺追求的藝術家。他們都試圖將自身經驗與社會生活結合起來，都試圖使自己的作品具有更多的象徵意義，具有更多的畫中之話與畫外之音，他們都試圖表達對這個時代的看法和感受：困惑、憂慮、迷茫、痛苦、孤獨、冷漠、同情、憐憫，當然更重要的還有愛……他們將種種感覺，用夢幻的方式或者變形的方式，用誇張的手法或者怪誕的手法，用拼貼的手段或者雜交的手段，總之是用技術的藝術或藝術的技術表現出來，成就了一件件可以讓人駐足之前、浮想聯翩而又感慨萬端的作品。豐富的個性展示構成了一個時代的藝術的多樣性，而這些豐富的個性展示中，又包含著一個時代的共同語碼，這大約也是藝術品走向大眾的哲學基礎。我沒有資格也沒有能力對這次入展的作品逐一地品頭論足，但我可以說，這十五位藝術家是個性鮮明的，他們的作品為我們提供了不同的思維向度和空間，他們在發現社會生活中的荒誕和病態時，同時發現了人的價值；他們對這個社會進行冷嘲和熱諷時，同時表達了他們對人的尊重和對自由的熱愛。二〇〇八年十二月七日長襪子皮皮隨想據說，長襪子皮皮這個後來被全世界億萬兒童所熟知的名字，是從阿斯特里德·林格倫生病的女兒嘴裡最先吐出來的。那是1941年，在瑞典斯德哥爾摩的一家醫院裡。女兒給出了故事主人公的名字，媽媽就順口編下去。六十多年過去了，長襪子皮皮已經被翻譯成了八十六種文字，走進了全世界千萬個家庭，成為億萬兒童的朋友，並在他們心中永遠地佔有了一個位置。我們都曾經是長襪子皮皮朋友中的一員，我們曾經多少次地幻想著成為她鄰居的那兩個孩子——杜米和阿妮卡——跨過維拉·維洛古拉的門檻，進入皮皮的家，看她獨立自主地磨咖啡、擦地板、烤餡餅，看她將一匹馬從屋子裡輕鬆地舉到院子裡，看她懲治蠻橫的警察和凶惡的小偷，聽她發表那些好像是離經叛道卻讓孩子們喜歡的奇談怪論。我們更希望能像幸運的杜米和阿妮卡那樣，跟隨著皮皮去做那些惡作劇的遊戲，去航海，去冒險，去探索這個浩瀚世界上的無窮奧祕。皮皮擁有傳奇的身世，有用不完的金幣，有大得不可思議的力氣，還有雖然充滿稚氣但卻超越了成人的智慧與勇氣。她倚仗著這些而戰無不勝。她也是倚仗著這些才可以為所欲為地生活。這些，也正是她能夠吸引億萬兒童的地方。每個孩子都渴望著成為英雄，每個孩子都希望擺脫成人的管制而隨心所欲地生活，皮皮體現了兒童們的夢想。因此，我們在幻想著成為杜米和阿妮卡之後，更渴望著能成為皮皮。最初閱讀《長襪子皮皮》的讀者，如今已經成為老人。但皮皮依然是那個梳著硬邦邦的小辮子，鼻子上生滿雀斑，咧著大嘴巴，穿著五顏六色的連衣裙、兩隻顏色不一的長襪子、兩隻比她的腳大一倍的黑皮鞋的女孩子。她還將繼續成為一代代孩子們的朋友，並用她種種不可思議的行為和奇特的想法，影響著他們的生活。即便是已經老了的我們，重讀這本書，依然會受到感動。因為這本書裡有我們的童年；因為長襪子皮皮不畏強權、敢於向邪惡抗爭的品質，正是這個世界上日漸缺少的，而她敢於想象、善於創造的天性，正是人類能夠不斷進步的保證。從鞭炮到佛道辛卯春節，我在高密東北鄉陪八十八歲的父親過年。除夕之夜，鞭炮煙花從黃昏響到黎明。午夜時分，站在高坡上眺望縣城，見那片夜空不時被璀璨的焰火照亮，爆豆般的鞭炮聲連成一片，其中夾雜著悶雷般的炮聲，硝煙滾滾，火藥味很濃。經歷過戰爭的父親感嘆道：「當年八路打高密，也沒鬧出這麼大的動靜啊！這要糟蹋多少錢……」是啊，這要糟蹋多少錢啊！從南到北，從西到東，在這個夜晚，中國的土地上，覆蓋著一層鞭炮的殘骸；中國的夜空，瀰漫著滾滾的硝煙。這就是過年，有錢的過年，沒錢的也過年；這就是歡樂，富人歡樂，窮人也歡樂。誰說中國沒有狂歡節？春節就是中國人的狂歡節。先是幾億人的大流動，動用著最昂貴和最便宜的交通工具，朝著不同的方向，飛機、火車、汽車、摩托車、自行車，實在不行就開動雙腿，克服種種困難，跨越層層障礙，方向雖然不同，但目標都是一個，那就是：回家！回家幹什麼？過年！哪怕這些家在大山深處，在崖畔盡頭，在沙漠邊緣，在海島漁村……哪怕回到家看到的是貧窮落後，聽到的是怨恨牢騷，感受到的是世態炎涼……所有這些，都擋不住回家的腳步。兒時盼過年，目的很明確，那就是穿新衣，吃水餃，放鞭炮；現在怕過年，原因很模糊，認真想想，大概是對衰老與死亡的恐怖。平時如無病痛，也就忘了年齡，但年是個節點，是個提醒，每到這時候，你必須明白：又長了一歲。對小孩子來說，「長一歲」裡有成長的歡樂；而中老年人，從「長一歲」裡體會到的是不可抗拒的規律和無可奈何的悲哀。說得更直白一點，過一次年，就離死亡更近了一步。在狂歡中，在鞭炮聲中，向死亡靠攏。當然，有死亡便有新生，新陳代謝，生生不息，這是規律。但衰老和死亡總是件讓人不愉快的事。想到了這一層，便可以看到地藏菩薩向我們遙遙地招手了。笛安小友給我定的題目是關於地藏的。我寫文章喜歡繞，繞來繞去，總會繞到題上。何況這地藏，包羅萬象，關乎六道三界，關乎地獄心魔，關乎罪孽超度，有關大千世界的一切問題，都可以從這裡得到一個說法。說到地藏菩薩，不能不提到九華山，因為這九華山是地藏菩薩的道場。說到地藏菩薩，與其說是一個具體的形象，不如說是一種獻身的精神。因為他有無量的化身，可以為孝女，也可以為偉男。那位在九華山開闢道場並留下不壞肉身的新羅高僧金喬覺，不過是地藏菩薩的一次化身。地藏菩薩的精神就是：「地獄未空，誓不成佛。眾生度盡，方證菩提。」這精神至高無上，但俗世中有些境界顯然由此派生，如「見困難就上，見榮譽就讓」，「把生的希望讓給別人，把死的危機留給自己」，「肩住黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方」等等，皆可當如是解。更有那美國電影《泰坦尼克號》，以及諸多的災難片中，面臨生死關頭，總有人貪生怕死，也總是有人，一次次地苦海救人，最後把生的希望推向別人，自己去死。我想大凡是人，看到這情節，總是會被感動，而能被感動，就說明我們每個人其實都具備了地藏的精神，只是沒有機會表現出來罷了。這也正是我佛所說：萬物皆有佛性，如果正確引導，皆可覺悟，超脫六道之苦厄。但可惜塵世中慾望太多，那可貴的靈性，皆被汙染，放不出靈光了。我去過很多的廟宇，也進過很多的教堂。去教堂，是看藝術，看文化；而進廟宇，則基本上是看人心：自我的心，眾人的心。學佛參禪，對於我等俗眾來說，略通皮毛即好，如果真的悟透了，那也就沒有這個世界了。這人的社會、物的世界，說破了「神馬都是浮雲」，那爭名逐利、建功立業還有什麼意義？那些祈求佛祖保佑他們的貪官汙吏，那些重金買得燒新年第一炷香的達官貴人，不都是糊塗鬼、可憐蟲嗎？按照佛教的解說，六道皆是苦海，即便在人道之上的阿修羅道和天神道，也還是有慾望，因而也就有痛苦，只有到了那諸般皆無的涅槃之境才能永脫苦海。這個至高無上的境界，對一般俗眾來說，其實並無什麼吸引力。我想，對一般俗眾，不妨簡化點，知道地獄、畜生、人、天神四道，並知道一個靈魂種子可因為自己的行為而在這四道中轉化即可。地獄裡的鬼，如果存心向善，積累功德，就如同那刑滿釋放的罪犯出獄一樣，可以晉升到畜生道里去，或做飛鳥，或做遊魚，或做山林中的猛獸，或做農夫家的役畜。這道里自然又分了許多的等級，譬如，做一條魚總比做一隻蛆蟲好；做一隻鴿子，總比做一隻烏鴉好。同是做馬做牛，又有不同。譬如做了皇上的坐騎，那可以吃精美的飼料，披華麗的鞍韉；而做了拉磨的驢子，那就要被蒙著眼睛轉圈，還要不時遭受鞭打。在畜生道里做好了，那就有可能晉升到人界裡去，雖然有「亂世人不如太平犬」的說法，但總體上，人還是比畜生高了一個級別。當然，同是為人，也有諸多的差別，這都是由前世的善惡而定。人世中積累福德，可昇天界，成為神仙，長生不老，無病無災，對於俗眾，到了這一層，我想就夠了。當然，天神犯了錯誤可貶到人世，人犯了罪孽可淪為畜生，畜生犯錯可墮入地獄，如此輪迴，全是因為行善或作惡的果，因果報應。其實，我想，對於大眾，知道善有善報惡有惡報就可以了，這是有利於安定團結、有利於構建和諧社會的。如果按唯物主義的解釋，人活一世如同草木一秋，肉體消失靈魂即渙散，既沒有天堂地獄，更沒有因果報應，那這個世界可就徹底亂了套。人類社會之所以還能大體維持和平，人心之所以大體還能向善，除了法律的硬性約束外，實有賴於宗教的軟性控制。正因為有了天堂地獄，有了因果報應，才使好人有所企盼，壞人有所忌憚。當然，生活中處處可見好人不得好報、惡棍作威作福的現象，令我們產生懷疑和動搖，但佛教已經為這種現象準備了答案。善惡有報，不是不報，是因為時候未到。今世不報，來世報；今世受苦，有可能是因為前世造了孽。這馬上又涉及了罪與救贖。《地藏經》就是教人自我拯救之法，或者自己做出犧牲，做出努力以拯救已墮落入地獄的親友之法。佛是相當寬容的，放下屠刀，立地成佛；一動善念，心地澄明。有錢的可施捨錢財，佈施福德，捨得方能成正果，放下就是活神仙；那些沒錢的，亦可以用別的方式來積德抵罪。既不能出錢，又不能出力，那麼，念一聲阿彌陀佛，亦能讓墮入地獄的親人見到一線光明。關鍵是心誠，作過惡的，真的為那些惡感到痛苦。欲行善的，是真的動了善念；只圖心安，不求報答。那些去廟宇裡與佛祖做買賣的，那些做行善秀的，無異於緣木求魚，南轅北轍。更有那惡人，明明行的是男盜女娼，但滿口仁義道德，心毒如蛇蠍，嘴利如鋒刃，高舉著悲憫、懺悔的大旗，實則是借公器報私仇，挾道德滅異己；這樣的人，還不如明目張膽的強盜可愛，正所謂「真流氓勝過偽君子」也。我曾對惡棍深惡痛絕，也曾幻想著用種種的方法消滅他們，或將他們的畫皮揭開，讓善良的人們看到他們的真面目，但終於明白，正如地獄永遠不會空而地藏菩薩永遠不會成佛一樣，惡人也是永遠消滅不淨的。這惡人，其實是人中的一個品種，教育和善行，均難改變種性。而也許，這樣的天生的壞種，是不會受到懲罰的；就好像狼虎捕食弱類，那本是造物賦予他們的權力，純種的壞人，大約也是造物特地造出來放到人間來顯示它的存在的。所以我想：那些純粹的壞人和那些純粹的好人，都是神靈存在的證明。想到此，心裡也就坦然，也就不會再生出「他怎麼這樣壞呢」與「他怎麼能這樣呢」的疑問，更不會再去恨他，因此也就少了一些執迷，多了一點覺悟。這茫茫宇宙中除了我們看得到摸得著或想象到的之外，到底還存在著一些什麼，這從來就是個問題，也從來不是一個問題，關鍵是想與不想。其實想得太多了不好，一點不想也不好。對我等俗人來說，略微想想，略知大概，切莫深究，比較妥當；否則，只怕未證菩提，先入魔道，其悲也大矣。十幾年前，我去馬來西亞，結識了一位對佛教很有研究的黃先生，我向他請教六道輪迴的問題，他說：六道輪迴就在人心中。你若一動善念，境界頓高，瞬間可達天界；你若一動惡念，品格陡降，剎那即墮地獄。所謂「心可為天堂，亦可為地獄」是也。修行者，就應該時刻保持淨心，不動任何念頭，無慾無色，如此即可抵涅槃境界，這可實在是太難太難了。所以，我們一般人，也就不必去追求那至高的境界，我們還是在塵世裡，存著對地獄的畏懼和對天堂的憧憬生活為好。還是呼應一下鞭炮的事吧。前些年禁放時，曾大力宣傳放鞭炮的壞處，如傷害人體甚至生命，如汙染環境引起火災，如造成浪費等等，但是開禁之後，這些宣傳便銷聲匿跡了。開禁前的鞭炮，其花色和威力與開禁後不可同日而語。如今的鞭，有長達兩萬頭的，如今的炮，好像是用炸藥製造，其威力不亞於手雷。另外，開禁前的鞭炮，多是老百姓放；開禁之後，凡放出驚天動地之巨響、造成燦爛奪目之光輝的，大多是公家單位。每年春節，公家單位燃放煙花爆竹的花費，必是個驚人的數字。納稅人的血汗錢，頃刻間化為硝煙紙屑。至於因放煙花爆竹而造成的死傷事故，也不會是個小數吧。我從縣公安局朋友那裡得知，今年春節期間，高密因燃放煙花爆竹造成兩人死亡：一人醉臥在一盤禮花上，胸膛被炸成蜂窩煤狀；另一人的腦殼，被禮花崩到了房脊之上。這後一位，據說是當地一個無人敢惹、作惡多端的「好孩子」，他的死，讓深受其害的鄉鄰們紛紛感到報應不爽。你看，雖然沒有多少人去讀經唸佛，但佛教的基本原理早已深入人心，成為中國老百姓的文化基因。二〇一一年三月十一日顧彬堪比呼雷豹少時看《隋唐演義》，廢寢忘食。最喜歡的人物，是程咬金。此爺武藝平平，但性格憨直，不慕富貴，嚮往自由生活，連皇帝都不願意做，而且是福將，總是能歪打正著地取得勝利。最喜歡的馬，是虎牢關總兵尚師徒胯下神駒呼雷豹。尚師徒也是那個時代的傑出人物，排名第十條好漢，武藝自然不凡。他的神駒呼雷豹，身軀偉岸，毛色斑駁，據說是購自西域，大概是汗血寶馬。一般的汗血寶馬，無非是日行一千，夜行八百，但這呼雷豹，除了善跑能戰，還有絕招。此馬頭上（也有說是脖子下邊的）長了一顆肉瘤，瘤上生了一撮（也有說是三根的）癢癢毛。尚師徒每與人戰，戰煩了或者氣力不佳時，就捏住那肉瘤上的癢癢毛拽拽，這一拽，可了不得，只見那馬揚鬃豎尾，從鼻孔裡噴出一股黑煙，同時發出雷鳴般的吼叫。與它對陣的馬，聽到這吼聲，頓時就屁滾尿流，癱倒在地。馬上戰將，或被斬首，或被生擒。尚師徒依仗著呼雷豹，禍害了許多好漢。後來，尚師徒與秦叔寶戰，中了詭計，呼雷豹被秦叔寶的戰友王伯當盜走。秦叔寶用呼雷豹換回了被尚師徒活捉的程咬金。第二次又戰，尚師徒又中了秦叔寶同樣的詭計，呼雷豹又被王伯當盜走。這一次，該著呼雷豹倒黴了。程咬金被換回來，自己不覺羞恥，但旁人看不下去，說：老程，你嘚瑟什麼？不過是個馬換的。老程心中不悅，就去馬廄裡找呼雷豹算賬。進了馬廄，看到那呼雷豹單獨拴著，旁邊那些馬，按說也都是久經戰陣的寶馬，可一匹匹都戰慄不止。老程想，這是什麼雞巴馬，頭上生了個雞巴瘤，瘤上生了幾根雞巴毛，可偏偏這麼大的威風！老程想，俺今天要看看你到底有多大能耐。於是就上前去，扯著那幾根毛一拽，那呼雷豹鼻孔裡噴出一股黑煙，發出一聲吼叫，馬廄裡那些馬紛紛跌倒，自然還是屁滾尿流。老程是個有童心的，好奇，喜歡惡作劇，將呼雷豹騎了出去，揪著那撮癢癢毛，死命地拽。那馬連聲吼叫，連連噴煙，連稻田裡的牛，山樑上的兔子，都翻倒在地，竄稀遺尿。樹上的烏鴉，都石頭般落到地上。老程惱起來，索性將那撮癢癢毛給薅光了。呼雷豹忍痛奮蹄，將老程顛下來，然後跑回去找主人了。尚師徒見到寶馬歸來，心中大喜，但看到馬瘤上癢癢毛被薅光，心中又十分難過。呼雷豹肉瘤上的癢癢毛被薅光，自然也就不能噴煙吼叫了。儘管不能噴煙吼叫，但還是一匹神駒。在後來的故事裡，還有好幾次神勇的表現。近年來德國漢學家顧彬教授，可以說是一匹當之無愧的「黑馬」。他對中國當代文學頻發高論，諸多觀點，皆有石破天驚之威。國內大學，爭相客座之；論壇、會議，紛紛邀請之；各類媒體，頻頻採訪之。顧彬教授只要一發言，當代作家們，雖不至於屁滾尿流跌翻在地，但也是聞聲觳觫，膽戰心驚。顧彬教授對我的批評最多，我其實從他的批評中悟到了很多東西。顧彬教授應該能從我的新作《蛙》中看到他的批評所發揮的作用。如果《蛙》裡看不到，那就在今後的作品裡看。寫此文的本意是為顧彬教授鳴不平。中國那麼多的媒體，那麼多的大學，那麼多的會議，不論什麼人，逮著老爺子就採訪，就對談，引逗著讓他批評當代中國作家，老爺子哪有那麼多的新思想新觀點？就像那呼雷豹，也不是每揪一次癢癢毛就能噴出黑煙來。更何況，有那些小壞記者，就想著看老爺子發威，就想著看當代中國作家竄稀，於是就像程咬金亂揪呼雷豹一樣，揪著老爺子不放。於是，老爺子的言論，漸漸地沒了新意，沒了新意，也就漸漸地失去了威力。顧彬教授當然不是呼雷豹，當代中國作家當然也不是那些看到呼雷豹噴煙、聽到呼雷豹吼叫就屁滾尿流的馬。不過是個比喻，不過是個聯想。列寧說：所有的比喻都是蹩腳的。莫言說：所有的聯想，基本上都是胡思亂想。因此，顧彬教授看到此文，不必動怒，應該會意一笑。老兄，我為您準備的五糧液還沒得著機會送您呢。二〇一四年十月