file_name:莫言作品合集 (42部)/貧富與慾望_莫言.txt
id:
file_path:library/text/莫言作品合集 (42部)/貧富與慾望_莫言.txt
file_ext:txt
Warning: Undefined array key 0 in /volume1/web/reader.php on line 48 Call Stack: 0.0000 362632 1. {main}() /volume1/web/reader.php:0 Warning: Trying to access array offset on null in /volume1/web/reader.php on line 49 Call Stack: 0.0000 362632 1. {main}() /volume1/web/reader.php:0 Warning: Trying to access array offset on null in /volume1/web/reader.php on line 50 Call Stack: 0.0000 362632 1. {main}() /volume1/web/reader.php:0 chapter_title:
read_pos:&pos=0&index=0
上一章 章節目錄 下一章

貧富與慾望 作者：莫言 目錄 第一輯 酒與文學——在意大利諾尼諾國際文學獎頒獎儀式上的演講 恐懼與希望——在意大利的演講 文化與記憶——在柏林的演講 展望二十一世紀的中日關係——在關西日中關系學會的演講 文學與青年——在深圳市福田會堂的演講 文學個性化芻議——在深圳「社會大講堂」的演講 細節與真實——在中央電視臺「雙週論壇」的演講 北海道印象——在日本北海道大學的演講 沒有個性就沒有共性——在韓國「東亞文學大會」上的演講 只有交流，才能進步——為韓國大學生訪華團演講 東北亞時代的主人公——在歡迎韓國大學生訪華團儀式上的致辭 大學生是朝陽——為第三屆韓國大學生訪華團的演講 第二輯 悠著點，慢著點：「貧富與慾望」漫談——在東亞文學論壇上的演講 作為世界文學之一環的亞洲文學——在首屆亞洲文化藝術界高層學術論壇上的發言 永遠的寫作，永遠的文學——在「中日青年作家會議2010」開幕式上的致辭 東渡西航——在紀念平城遷都1300週年慶典上的演講 牛的遭遇——為《牛》在日本排成話劇而準備的演講稿 影視與文學是朋友而不是敵人——在中德文學論壇上的演講 當眾人都哭時，應該允許有的人不哭——在「中國文學海外傳播」工程啟動儀式上的發言 從傳統中來，到傳統中去——在第一屆中澳文學論壇上的演講 諾貝爾文學獎及其意義——在第二屆中澳文學論壇上的發言 我的文學之路——在北京101中學的演講 文學創作漫談——在中央國家機關「強素質作表率」讀書活動主題講壇上的演講 閱讀與行走——在北京出版集團第九屆讀書日論壇上的演講 第三輯 佛光普照——在「二十一世紀亞洲文化發展展望」論壇上的演講 文學家的夢想——在第二屆星雲人文世界論壇上的演講 儒學與佛教——在揚州講壇上的演講 文化遺產與創新——在第十三屆亞洲藝術節暨第二屆亞洲文化論壇上的主題演講 文化交流與創新——在第十四屆亞洲藝術節暨第三屆亞洲文化論壇上的講話 現實生活與創作靈感——在第三屆中韓日東亞文學論壇上的演講 我們的亞洲——在2016年博鰲亞洲論壇年會上的演講 移動互聯網時代的版權運營與保護——在第六屆中國版權年會主題論壇上的演講 在「辟雍雅集·大美尋源」當代優秀書畫家作品展上的演講 在首屆絲綢之路（敦煌）國際文化博覽會上的演講 紀錄片與文學——在第五屆中國（嘉峪關）國際短片電影展開幕式上的演講 幻想與現實——在中國-拉丁美洲人文交流研討會上的演講 老作家與愛奇藝——在愛奇藝世界·大會網劇論壇上的演講 返回總目錄 第一輯 酒與文學——在意大利諾尼諾國際文學獎頒獎儀式上的演講 時間：2005年1月29日 我十分榮幸地獲得NONINO國際文學獎，這個來自文明古國意大利的文學獎勵，讓我感到格外高興。 中國有句俗話叫作：「有緣千里來相會。」我跟NONINO文學獎的緣分，其實從十幾年前就已經開始了。1993年，我出版了一部備受爭議的長篇小說《酒國》。在這部小說中，我提到了CRAPPA，這種由NONINO家族精心釀製的烈酒。儘管直到現在為止，我還沒有品嚐到GRAPPA的滋味，但我知道它是酒中的烈馬，有英雄般的氣質，有豪放的個性，體現著英勇無畏的精神，是男子漢的酒，所以在我的小說中，我讓主人公喝了一碗CRAPPA之後，才去從事他的冒險經歷。 酒與文學，一直存在著非常親密的關係。在中國，幾乎只要是識字的人，都可以隨口朗誦出「李白斗酒詩百篇」這樣的著名詩句。李白是中國歷史上最偉大的詩人，據說他的酒量驚人，不喝酒，他寫不出詩。在中國的漫長曆史中，從某種意義上說，文學的歷史，就是飲酒的歷史。無數的詩人、作家，都把酒，當成詩歌和小說的發酵劑。我的腦海中經常出現這樣的畫面：詩人，或是小說家，都是左手端著酒杯，右手拿著筆，一邊喝酒，一邊寫作。沒有酒，好像就沒有文學。我年輕的時候，也想學習古代文人的這種瀟灑，嘗試著一邊飲酒一邊寫作，但經常是小說沒有寫出，人已經爛醉如泥。 在中國當代作家中，大概沒有第二個人像我這樣，對酒進行過深入的研究，並寫過這樣多的與酒有關的小說。我的故鄉，在上個世紀初葉，是一個釀酒業特別發達的地方；我出生的村子，只有幾十戶人家，但卻有兩家規模很大的釀酒作坊。我的祖輩，都在釀酒的作坊裡工作，村子裡，天天瀰漫著酒香。我們釀造的也是烈性白酒，使用的釀酒原料是高粱。我的小說《紅高粱家族》中有很大的篇幅，描寫了我的故鄉人釀造高粱酒的歷史。意大利的朋友們即便沒有看過我的書，也可以從張藝謀導演的電影《紅高粱》中，看到我的故鄉人釀造高粱酒的方法。我要說明的是：高粱釀造出來的酒是透明無色的，張藝謀在電影裡把它變成了紅色。更加需要說明的是，電影中有一個孩子往酒桶裡撒了一泡尿使一桶劣質白酒變成了優質白酒的鏡頭，這是荒誕的象徵，我故鄉的人民釀酒時十分注意衛生，這樣的事情在現實生活中不可能發生。 我瞭解了NONINO文學獎的歷史之後，對NONINO家族產生了濃厚的興趣和深深的敬意。因為我出身農村，當過很長時間農民，對種植各種農作物有很大的興趣。我知道意大利北部是世界上最古老的葡萄種植地之一，利用葡萄釀製美酒的歷史與種植葡萄的歷史一樣悠久。NONINO家族，從榨取了汁液後的葡萄皮和葡萄的小枝條中，蒸餾出具有獨特風格、享譽世界的優質白酒GRAPPA，是富有浪漫、冒險精神的嘗試。而為了能夠使這種優質的酒源源不斷地生產出來，NONINO家族設立了這個文學獎項，更是一個浪漫的構思。酒，從來就不是單純的液體；酒，從來都是文化的象徵。從偉大的《聖經》開始，酒就確立了它與宗教和文化的密切關係。一個能向世人提供美酒的民族，必定是一個偉大的民族。一個能夠釀造出風格獨特的美酒的家族，必定是智慧的家族。我想，在現代化浪潮席捲全球的當今世界，一個與美酒有關的文學獎，它的意義已經超出了文學的範圍，它會喚起人們對古老的農業文明的懷念和認同，會使我們在現代化的浪潮中，儘量保留古老的寶貴傳統，從而使我們的生活更加豐富多彩。 恐懼與希望——在意大利的演講 時間：2005年5月18日 在我的童年生活中，給我留下深刻印象的，除了飢餓和孤獨外，那就是恐懼了。 我出生在一個閉塞落後的鄉村，在那裡一直長到二十一歲才離開。那個地方直到上個世紀八十年代才有了電，在沒有電之前，只能用油燈和蠟燭照明。蠟燭是奢侈品，只有在春節這樣的重大節日才點燃。在很長一段時間裡，煤油要憑票供應，而且價格昂貴，因此油燈也不是隨便可以點燃的。我曾經在吃晚飯時要求點燈，我的祖母生氣地說：「不點燈，難道你能把飯吃到鼻子裡去嗎？」是的，即便不點燈，我們依然把飯準確地塞進嘴巴，而不是塞進鼻孔。 在那些歲月裡，每到夜晚，村子裡便一片漆黑，黑得伸手不見五指。為了度過漫漫長夜，老人們便給孩子們講述妖精和鬼怪的故事。在這些故事中，似乎所有的植物和動物，都有變化成人或者具有控制人的意志的能力。老人們說得煞有介事，我們也就信以為真。這些故事既讓我們感到恐懼，又讓我們感到興奮。越聽越怕，越怕越想聽。許多作家，都從祖父祖母的故事中得到過文學靈感，我自然也不例外。現在回憶起來，那些聽老人講述鬼怪故事的黑暗夜晚，正是我最初的文學課堂。我想，丹麥之所以能產生安徒生那樣偉大的童話作家，就在於那個時代沒有電，而丹麥又是一個夜晚格外漫長的國家。燈火通明的房間裡既不產生美好的童話也不產生令人恐懼的鬼怪故事。最近我曾經回到過故鄉，看到那裡的孩子們和城裡的孩子一樣，也是在燈火通明的房間裡面對著電視機度過他們的夜晚，我知道，鬼怪故事和童話的夜晚結束了，我小時候體驗過的那種恐懼，現在的孩子再也體驗不到了。他們心中也許同樣會有恐懼，但他們的恐懼與我們的恐懼，肯定是大不一樣的。 在我祖父母講述的故事裡，狐狸經常變成美女與窮漢結婚，大樹可以變成老人在街上漫步，河中的老鱉可以變成壯漢到集市上喝酒吃肉，公雞可以變成英俊的青年與主人家的女兒戀愛。這個公雞變成青年的故事，是我祖母講述的故事中最美麗也最恐懼的。我祖母說一戶人家有一個獨生女兒，生得非常美麗，到了婚嫁的年齡，父母託人為她找婆家，不管是多麼有錢的人家，也不管是多麼優秀的青年，她一概拒絕。母親心中疑惑，暗暗留心。果然，夜深人靜時，聽到從女兒的房間裡傳出男女歡愛的聲音。母親拷問女兒，女兒無奈招供。女兒說每天夜晚，萬籟俱寂之後，就有一個英俊青年來與她幽會。女兒說那青年身穿一件極不尋常的衣服，閃爍著華麗的光彩，比絲綢還要光滑。母親密授女兒計策。等那英俊男子夜裡再來時，女兒就將他那件衣服藏在櫃子裡。天將黎明時，男子起身要走，尋衣不見，苦苦哀求，女兒不予。男子無奈，悵恨而去。是夜大雪飄飄，北風呼嘯。凌晨，打開雞舍，一隻赤裸裸的公雞跳了出來。母親讓女兒打開衣箱，看到滿箱都是雞毛。——現在想起來，這故事其實很是美好，完全可以改編成一部青年男女爭取婚姻自由的戲劇。但小時候，聽完這個故事，卻對雞窩裡的公雞產生恐懼。在大街上碰到英俊青年，也總是懷疑他是公雞變的。我的祖母還說，有一種能模仿人說話的小動物，模樣很像黃鼠狼，經常在月光皎潔之夜，身穿著小紅襖，在牆頭上一邊奔跑一邊歌唱。這就使我在月夜裡從來不敢抬頭往牆頭上觀看。我祖父說在我們村後小石橋上，有一個「嘿嘿」鬼，你如果夜晚一人過橋，會感到有人在背後拍你的肩膀，併發出「嘿嘿」的冷笑聲。你急忙轉身回頭，他又在你的背後拍你的肩膀併發出「嘿嘿」的冷笑聲。這個鬼的具體形狀誰也沒有見過，卻是讓我感到最為可怕的一個鬼。上個世紀七十年代，我在一家棉花加工廠裡做工，下了夜班回家，必須要從這座小石橋上通過。如果有月亮還好，如果是沒有月亮的夜晚，我每次都是在接近橋頭時就放聲歌唱，然後飛奔過橋。回到家後總是氣喘吁吁，冷汗浸透衣服。那小石橋距離我家有二里多路。我母親說你還沒進村我就聽到你的聲音了。那時候我正處在變聲期，嗓音又啞又破，我的歌唱，跟鬼哭狼嚎沒有什麼區別。我母親說：你深更半夜回家，為什麼要號叫呢？我說我怕。母親問我怕什麼，我說怕那個「嘿嘿」。母親說：「世界上，最可怕的是人。」儘管我承認母親講得有道理，但每次路過那小石橋，還是不由自主地要奔跑、要吼叫。 我如此地怕鬼、怕怪，但從來沒遇到過鬼怪，也沒有任何鬼怪對我造成過傷害。青少年時期對鬼怪的恐懼裡，其實還暗含著幾分期待。譬如我曾經不止一次地希望能遇到一個狐狸變成的美女，也希望能在月夜的牆頭上看到幾隻會唱歌的小動物。幾十年來，真正對我造成過傷害的還是人，真正讓我感到恐懼的也是人。當然，作為一個人，我也肯定傷害過別人，讓別人感到過恐懼。上個世紀八十年代之前，中國是一個充滿了「階級鬥爭」的國家，無論是在城市還是在鄉村，總是有一部分人，因為各種荒唐的原因，受到另一部分人的壓迫和管制。有一部分孩子因為祖先曾經過過比較富裕的日子，而被剝奪了受教育的權利，當然更沒有進入城市去過一種相對舒適的生活的權利。而另一部分孩子，卻因為祖先是窮人，而擁有了這些權利。如果僅僅如此，那也造不成恐懼，造成恐懼的是這些掌了權的窮人和他們的孩子們，對那些被他們打倒的富人和他們的孩子們的監視和欺壓。我的祖先曾經富裕過（而這富裕，也不過是曾經有過十幾畝土地，有過一頭耕牛），所以我只讀到小學五年級就被趕出了學校。在漫長的歲月裡，我一直小心翼翼、謹慎言行，生怕一語不慎，給父母帶來災難。當我許多次聽到從村子的辦公室裡傳出村子裡的幹部和他們用手拷打的那些所謂的壞人發出的悽慘聲音時，都感到極大的恐懼。這恐懼比所有的鬼怪造成的恐懼都要嚴重。這時，我才理解我母親的話的真正含義。我原來以為我母親是說世界上的野獸和鬼怪都怕人；現在我才明白，世界上，所有的猛獸，或者鬼怪，都不如那些喪失了理智和良知的人可怕。世界上確實有被虎狼傷害的人，也確實有關於鬼怪傷人的傳說，但造成成千上萬人死於非命的是人，使成千上萬人受到虐待的也是人。而讓這些殘酷行為合法化的是狂熱的政治，而對這些殘酷行為給予褒獎的是病態的社會。 雖然像「文化大革命」這樣黑暗的時代已經結束二十多年，所謂的「階級鬥爭」也被廢止，但像我這種從那個時代過來的人，還是心有餘悸。我每次回到家鄉，見到當年那些橫行霸道過的人，儘管他們對我已經是滿臉諂笑，但我還是不由自主地低頭彎腰，心中充滿恐懼。當我路過當年那幾間曾經拷打過人的房屋時，儘管那房屋已經破敗不堪，即將倒塌，但我還是感到不寒而慄，就像我明知小石橋上根本沒有什麼鬼，但還是要奔跑要吼叫一樣。 回顧往昔，我確實是一個在飢餓、孤獨和恐懼中長大的孩子，我經歷和忍受了許多苦難，但最終我沒有瘋狂也沒有墮落，而且還成為一個寫小說的。到底是什麼支撐著我度過了那麼漫長的黑暗歲月？那就是希望。 在吃不飽穿不暖的日子裡，我希望能得到食物和衣服。在「紅色恐怖」的年代裡，我希望能得到人們的友誼和關愛。恐懼使我歌唱著奔跑，恐懼使我產生了千方百計地逃離封建落後的鄉村的力量。我們希望人類永遠地擺脫恐懼，但恐懼總是難以擺脫。在恐懼中，希望就像黑暗中的火光，照耀著我們前進的道路，並使我們產生戰勝恐懼的勇氣。我希望在未來的時代裡，由惡人造成的恐懼越來越少，但由鬼怪故事和童話造成的恐懼不要根絕，因為，鬼怪故事和童話，飽含著人對未知世界的敬畏和對美好生活的嚮往，也包含著文學和藝術的種子。 文化與記憶——在柏林的演講 時間：2006年3月23日晚 地點：德國柏林 我非常欣賞這次大會的議題：文化與回憶。這是一個寬泛得像大海一樣的命題，也是一個明澈得像溪流一樣的命題。 毫無疑問，我們生活在現實中。我們乘坐著地球這個飛速旋轉的球體，在時間的長河裡滾滾向前，把今天變成昨天，把明天變成今天；把一切都變成了歷史，變成了記憶。時間一去不復返，但記憶，卻會通過多種方式，常留在我們的心間。所以，從某種意義上說，我們每個人，不僅僅生活在現在，我們也生活在自己的和民族的記憶裡。 中國古代的偉大哲學家孔夫子面對著奔騰不息的江河發出過這樣的嘆息：「逝者如斯夫，不捨晝夜。」古希臘的偉大哲學家赫拉克利特面對著江河也曾發出過這樣的喟嘆：「人不可能踏進同一條河流。」他們面對著江河，感嘆的是時間的一去不復返。但我們沒有必要這樣悲觀，尤其是從事藝術創造的工作者們，我們可以用小說、詩歌、圖畫、音樂、戲劇，用各種各樣的藝術形式，通過我們的記憶，來再現逝去的生活；或者，我們可以用各種各樣的藝術手段，把時間凝固在我們的藝術作品裡。譬如，一張照片、一首歌曲、一篇小說，留下的既是過往的生活，也是被凝固了的時間。 我在自己的文章裡曾經多次強調過這樣的觀點：沒有記憶，就沒有文學。同樣，沒有記憶，也不會有音樂、美術、戲劇等各種形式的藝術。 根據我個人的經驗，文學創作的過程，也就是回憶的過程。回憶個人的、民族的、國家的乃至全人類的歷史。當然，在藝術創造過程中的回憶，並不是要複製歷史；這裡的回憶也就是創造，回憶的過程同時也就是創造的過程。在回憶中創造出的生活，比真正的生活更加豐富、集中和具有典型意義。德國的君特·格拉斯先生、西格弗裡德·倫茨先生、海因裡希·伯爾先生，都用他們傑出的作品為我們樹立了在回憶中創造的典範。 眾所周知，藝術創造要有偉大的想象力，但偉大的想象力並不是憑空創造。留存在我們記憶中的歷史生活是我們的藝術想象力賴以產生的基礎，沒有記憶也就沒有想象。只有當我們的記憶寶庫中儲藏了大量的材料，我們的藝術想象力才可以像羽毛豐滿的鳥兒一樣起飛。 當然，記憶不僅僅與我們的藝術創造活動息息相關，記憶也與我們每個人的生存息息相關。幼兒會通過氣味的記憶找到自己的母親，姑娘會因為一朵鮮花的記憶想到自己的情人，老人可能通過一首歷史歌曲，想到已經逝去的青春年華。包括我們今天的會議，也即將變成記憶。也許幾十年後，還會有人回憶起一個名叫莫言的中國作家在這裡做過一個關於文化與記憶的演講。 展望二十一世紀的中日關係——在關西日中關系學會的演講 時間：1999年10月 地點：日本大阪 收到吉田富夫先生傳真過來的演講主題，我就感到，展望二十一世紀的中日關係，這樣的話題，應該由政治家來講，像我這樣的人，完全不必為這種事情操心。但中國的古人曾經寫過這樣的對聯，叫作：「風聲雨聲讀書聲，聲聲入耳；家事國事天下事，事事關心。」古訓不可不遵。我姑妄談之，諸君姑妄聽之吧。 我認為要展望未來，首先要回顧過去。二十一世紀的中日關係，是在二十世紀乃至兩千年來中日關係的基礎上成長起來的。中日關係，既複雜，又簡單；既有恨，又有愛；既疏遠，又親切。就像中國的著名古典小說《紅樓夢》裡說的：「不是冤家不碰頭」。 在我很小的時候，就知道在中國的東邊，隔著一片大海，有一個國家叫作日本。我的祖母告訴我，太陽就是從那裡升起來的。我的祖母說，日本就是一個巨大的水池，太陽在升起之前，就睡在那個水池裡。我的祖母說，這個巨大的水池邊生長著許多大桑樹，桑樹上結滿了桑葚，一些個子不高的人，整日坐在樹上，一邊唱歌，一邊吃桑葚。這些一邊唱歌一邊吃桑葚的人就是日本人。後來，從我祖父的嘴裡，我又聽到了徐福乘著大船，率領著三千童男童女，到大海深處的仙山上為秦始皇尋找長生不老藥的故事。這是一個美麗的傳說，在中國幾乎家喻戶曉。日本大學者柳田國男先生在他的大作《傳說論》裡說：「傳說的一端，有時非常接近歷史。」傳說與神話不同，神話完全是虛構，傳說則往往有一個歷史事件為核心。我相信徐福東渡不是神話而是傳說，因此我也相信，日本民族與中華民族，有著特別親密的關係。後來，我又從書本上讀到了鑑真大和尚歷盡千辛萬苦東渡日本傳播佛教的故事。如果說徐福東渡還帶著幾分神話色彩，那麼，鑑真東渡就是確鑿的事實了。 即便是一母同胞的親兄弟，為了爭奪家產，有時候也會刀槍相見。這是上帝造人時留下的缺陷，我願用這樣的角度來理解本世紀前葉中日之間那場戰爭。我之所以選擇這樣的角度，基於這樣的認識：一旦戰爭爆發，倒黴的首先是老百姓，不單是中國的老百姓，也包括日本的老百姓。我1955年出生，沒見過真正的日本人。我在中國的電影裡和連環畫裡見到的日本人一個個都面目猙獰，非常可怕。本世紀八十年代我開始創作小說，因為小說，我與很多日本人有了接觸。我發現日本人禮貌周全、態度誠懇，而且有的還很漂亮，與我在中國電影裡看到的大不一樣。這時，我才意識到，日本人跟中國人一樣，是人而不是鬼。八十年代初期，日本電影在中國大大地流行，如《追捕》《生死戀》《望鄉》《遠山的呼喚》……冷漠的高倉健迷倒了無數的中國少女，慄園小卷、中野良子迷倒了無數的中國青年，其中也包括我。至此我才明白，日本人同中國人一樣具有美好的感情，日本姑娘與中國姑娘一樣漂亮，甚至比我見過的中國姑娘還要漂亮。一切的罪惡在於戰爭。戰爭泯滅人性喚起獸性，戰爭使人性發生扭曲。戰爭中的罪惡應該由發動戰爭的人來負責，戰爭引起的麻煩應該由政治家解決。至於人民，不應該負任何責任，因為大家都是受害者。 二十一世紀就在眼前。我認為在新的世紀裡，中日兩國人民的主題應該是友好。友好建立在交流的過程中，並通過交流來實現。實際上交流早已開始，有物質的交流，也有文化的交流。我家的電視機、電冰箱、傳真機、打印機都是日本製造，連剃鬚刀也是。我希望在新的世紀裡日本人的家庭裡也有中國製造的電器。 二十年前我就開始閱讀日本作家的作品，夏目漱石、川端康成、谷崎潤一郎、三島由紀夫……日本作家的作品開闊了中國作家的視野，中國當代的文學大量地吸收了日本文學的營養。儘管我們的作品在日本也有翻譯，但我個人認為，我們的作品與前邊提到的日本大作家的作品還有差距。在新的世紀裡，我希望我們繼續從日本作家的作品裡汲取營養，我更希望有一些日本作家坦率地說：我的創作，受到了中國作家的影響。 我希望在新的世紀裡，戰爭由體育比賽來代替。我們在足球場上爭鬥，在籃球場上爭鬥，在排球場上爭鬥，在乒乓球桌上爭鬥，在田徑場上爭鬥。甚至，我們應該在一起大相撲。我非常喜歡看相撲，當然是在電視裡。我想我如果生在日本，我就不當什麼作家，而應該努力加餐，爭取當一個相撲運動員。尤其是我在電視上看到一個美麗的日本姑娘嫁給了一個相撲運動員後，我的這種願望就更加強烈。 十幾年前，我與一個朋友在北京的大街上行走，看到一家店鋪的門面上寫著「日本料理」四個大字，我對朋友說：「日本人怎麼跑到北京開起澡堂來了？」我以為料理就是洗澡的意思，朋友嘲笑我是土包子，並且告訴我，料理不是洗澡，料理店不是洗澡的地方，而是吃飯的地方。我希望在下個世紀裡，所有的中國人都知道日本料理不是日本澡堂，我希望大多數中國人都吃過日本料理。去年春天，我曾經跟隨著日本朋友南條竹則先生在中國的瀋陽吃過滿漢全席，連吃了三天，回到北京後，體重增加了三斤。我希望在下個世紀，日本人民中的大多數都到中國吃滿漢全席，體重增加了就去相撲。 我的女兒在北京大學的附屬中學讀書，她們學校與日本好幾家中學有往來。最近，日本東京早稻田大學附屬中學的學生到她們學校交流，她終於見到了與她早就有通信聯繫的日本男生田中佑輔。見到了田中後她就給我打電話，說她非常失望。她說那個男孩將黑髮染成了黃毛，看起來不像個好孩子。我勸她不必在意，反正他們在這裡待兩天就會離開。過了幾個小時她又給我來電話，說談了一會，感到這個田中還行，不是個壞孩子。我問她：你們都談了一些什麼？她說：談灌籃高手、加菲貓、櫻桃小丸子、少年足球隊……她們從卡通片裡找到了共同的話題。第二天她又給我打電話，說對那個田中的印象越來越好，他不但不是一個壞孩子，而且是一個好孩子。然後她就不給我來電話了。星期天回家，她興奮無比，話語滔滔不絕，把這個黃毛的日本小子誇上了天。她說他看起來很酷，其實很羞澀。她說他的習慣都跟她一樣：沒事的時候，喜歡用手絞頭髮，絞得滿頭都是圈圈。直到現在，提起田中她還是眉飛色舞。 在新的世紀裡，我希望中日兩國的男孩與女孩們建立起深厚的感情，甚至是愛情。這樣的東西多了，戰爭的機會就少了。 文學與青年——在深圳市福田會堂的演講 時間：2004年6月10日 來深圳之前，《花季·雨季》雜誌社的陳總問我講什麼題目，我說：「既然是共青團委員會組織的演講，那就講‘文學與青年’吧！」。「文學與青年」，這個題目確實很大，而且許多大人物講過，我是不自量力，自己給自己找麻煩。 昨天，我在深圳街頭看到一輛汽車，車後刷著一條標語，這條標語叫作「寫天下文章，做少年君子」。這個少年君子是什麼樣的君子？ 孔夫子說：「質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子。」有文飾而又質樸，文飾和質樸的比例比較恰當，才會成為君子。這是一條口號，一個廣告。這樣的口號，這樣的廣告，只有在深圳這樣的地方才能夠出現。我走了這麼多地方，每天都看到成群結隊的汽車，汽車後面帶著各種各樣的廣告，有賣洗衣粉的、飯館招攬顧客的、賣各種各樣商品的，但從沒有看到一輛汽車，屁股上帶著「寫天下文章，做少年君子」這樣的廣告。有一條賣酒的廣告，「喝孔府家酒，寫天下文章」，這廣告詞是我的一個朋友的得意之筆，但實際上喝了名酒並不一定能寫出美文，喝醉了只能說胡話。深圳的口號是先寫天下文章，然後做少年君子，這好像也應該變成共青團的一個口號。新時期的共青團，不僅僅組織青年參加學雷鋒做好事，應該成為新意義上的青年的家，應該成為團結廣大青年學習科學、文化，結識朋友，共同進步的組織。當然，在學習文化內容方面，也應該包括欣賞文學、學習文學乃至創作文學的內容。我終於把這個話題拉扯到文學上來，也拉扯到文學與青年上來。 從五四運動開始，文學確實和青年密切聯繫在一起，文學也和革命緊密地聯繫在一起，而文學、革命這些口號，或者說這些概念，又跟李大釗、陳獨秀、魯迅、郭沫若、瞿秋白的名字聯繫在一起。那個時候，有一家偉大的刊物《新青年》，它既是一份文學刊物，更是一份革命刊物。那一茬人，或者說那茬文學青年，他們要革掉的不僅僅是文言文的命，而是要用文學的武器，以文學為突破口，來革掉封建主義的命，來革掉舊中國的命。所以，那時候的文學家，也多半都是革命家。而文學和青年，並不總是和革命聯繫在一起，即便在革命的澎湃巨浪當中，也依然有人躲在書齋裡面研究《紅樓夢》、研究四書五經，也依然有人為少年男女的這種纏綿愛情而傷心落淚，也還是有像《青春之歌》裡所描寫的餘永澤那樣逃避革命，躲在書齋裡，鑽到舊書堆裡研究學問。幾十年過去了，當革命勝利之後，歷史證明像餘永澤這樣的人，對社會的貢獻一點也不比盧嘉川、江華、林道靜少。據說是餘永澤原型的那位老先生，他晚年的文章一時洛陽紙貴，受到當代青年的熱烈的追捧。而那些像盧嘉川這樣的革命原型，他們到哪兒去了？從這個意義上來講，即便在革命的大潮當中，文學也應該有多種類型，青年也應該是多種類型。 革命的文學當然會在革命的大潮當中發揮這種積極推動、鼓動的作用，是號角，是響亮的號角，是進行曲，是烈火，會讓青年的熱血燃燒起來，讓很多青年拋棄身邊的瑣事、拋棄舒適的生活，投身到革命的洪流中去。但依然還有純粹的、研究人心靈的、寫人情感的作品存在，而且會感動許多人。有許多的青年，他沒有加入革命裡面去，他和純粹的文學站在一起。過了多少年以後，也是歷史證明，這兩種青年實際上都有他自身的價值；革命的青年當然值得我們學習，那種一心做學問的青年也是對社會有意義的。如果所有人都去革命了，學問就會中斷，或者所有的人都在做學問，那我們的社會不會發生革命性的變革。這並不是說要人們逃避革命，而是說文學無論在什麼樣的時代，總是要呈現出多樣的姿態，在革命的時代裡有革命的文學，也有風花雪月的文學，也有表現世態人情的文學。寫革命文學的蔣光赤有價值，寫言情小說的張恨水也有價值。據說抗戰結束，毛主席去重慶談判時見到了張恨水，還送給他一塊毛料，讓他做衣裳呢。 從文學史的意義上來看，革命的文學一般質地粗糙，但儘管質地粗糙，依然會在文學史上佔有一席之地。從文學的意義上來看，還是那些能夠把歷史作為背景，刻畫人物的靈魂、塑造典型人物的作品更能夠傳之久遠。在這方面魯迅先生做得最好，為我們樹立了光輝典範。魯迅是五四文學革命的主將，他對社會的批判、對舊的封建主義的批判、對舊文人的批判不遺餘力，像投槍、烈火一樣。但魯迅一旦回到文學創作上來，他立刻又拋棄了口號式、宣傳式、活報劇式的那種淺顯，立刻直麵人心，直視著人的靈魂。他把歷史、革命作為背景來描寫；他的著眼點，始終圍繞那些處在革命浪潮中的人物，寫人在革命中的表現、人在革命中靈魂所發生的變化、人在革命大潮中的命運變遷。舉例說《阿Q正傳》，這部中篇小說表現了革命，描寫剪辮子，描寫革命黨，也描寫阿Q到城裡去參加了「革命」，搶了一批財物。但魯迅並沒有把這些作為主要方面來描寫，僅僅通過人物的幾句對話，把這種「革命」放在歷史的背景上，通過各種各樣的細節，來刻畫阿Q靈魂深處的東西。然後，通過揭示一個靈魂，來警示千百萬人的靈魂。直到現在，一提到阿Q，我們馬上會想到每個人的內心深處，似乎都深藏著一個小小的阿Q；所謂的「阿Q主義」，是我們國民性的一個重要組成部分。毛澤東主席後來也講過，人是需要有一點阿Q精神的，沒有一點阿Q精神也很難活。魯迅之所以能夠寫出這樣深刻的靈魂，塑造出這樣千古不朽的文學典型人物，第一，他有革命家的熱情與敏銳；第二，他掌握了文學的規律，他沒有像當時那批作家那樣，寫一種非常膚淺、圖解革命的作品。所以，真正的文學還是應該直麵人生，應該深入到人的內心世界裡去，把塑造典型人物、典型形象作為自己的最高準則。 關於文學與青年，還可以從另外兩個角度來展開談談。文學與青年，第一層意思指熱愛文學的青年，和嘗試著寫作的青年，這樣的青年簡稱文學青年。當年，我也是文學青年，文學青年毫無疑問是文學的讀者，也是每位作家的必由之路，沒有一個作家不是由文學青年發展而來，沒有一個作家一開始就成為作家，都經歷過熱愛文學、學習文學和痴迷文學的過程。每個時代的文學青年，好像都有自己的命運和歸宿。像上個世紀三十年代那批文學青年，有的成了蕭紅這樣的人，有的成了張愛玲這樣的人，有的成了丁玲這樣的人，有的也成了沈從文這樣的人。我指已經成為作家的人，而那些沒有成為作家的人，三十年代那些熱愛過文學的青年，肯定有成千上萬。大部分人可能因為文學的感召，或者其他原因投奔到延安參加了革命，成了職業革命者。從文學意義上講，張愛玲沈從文們曾經在很長的時間內，被正統的文學史所忽視，認為他們儘管在文學上有成就，但他們顏色比較灰，他們既沒去延安，也沒參加共產黨，當然也沒參加共產黨所領導的一切革命運動。儘管他們文學成就比較大，但一直被我們的這種革命文學史所排斥在外。從八十年代開始，這一批被遺忘的作家重新被挖掘出來，而且在廣大的讀者和廣大的文學青年心目中贏得了非常高的地位，甚至高過了那些曾經在文學教科書裡面非常輝煌的作家。比如，像張愛玲的地位，原來怎麼可能跟丁玲相比呢？到了八十年代以後，張愛玲在文學青年和一般讀者心中的地位，早已超過了丁玲。包括蕭紅，也都發生巨大的變化。沈從文的文學地位從八十年代直線上升；在近代現代文學史上，人們一提作家，就想到魯、郭、茅、巴、老、曹六個人，沈從文根本不入名冊，從八十年代到現在，沈從文已經跟魯迅並駕齊驅。我看到許多作家，許多文學青年，問他們喜歡中國當代哪位作家，問他們讀過誰的書，提到魯迅和沈從文的人最多，提到沈從文的甚至比提到魯迅的還要多。魯迅一直是我們的榜樣，但被誤解甚多，長期被當成棍子打人；其實，那些把魯迅當成棍子的人，正是魯迅深惡的。而沈從文的文學觀念，跟當前的社會更加契合、合拍，因為沈從文沒有特別鮮明的那種愛憎。另外，沈從文對許多被傳統道德所不認可、所痛恨、所批判的事物，採取一種同情的筆調來描寫。我們看他的散文，看他的小說，發現他的小說裡面充滿了非常濃烈的鄉土氣息和人情味。解放初期那批文學青年，他們走向文學道路的方式和我們差不多，也是熱愛文學，然後嘗試寫作，然後廣泛投稿終於發表，然後一步一步走向文學道路。這批文學青年的命運，大部分在五十年代發生劇變，當時所有出名的青年作家，半數以上被錯劃成右派。他們幾十年沒有寫作，一直到了七十年代末，右派得到改正，然後才重新拿起筆，又成為一個作家。這批人後來也都成了作協、文化部門的領導人。這一批解放初期的文學青年，他們既幸運，又是不幸的。 還有一茬人，六十年代、七十年代的一批文學青年。那年，我去新疆，碰到一大批上海知青，他們大概在1963年、1964年的時候看了一些電影，用他們的話說：「受到了文學的毒害，離開了上海，來到了新疆。」這批人當年可能都是熱愛文學，總看電影、看小說，嚮往革命，嚮往開天闢地和創業，到艱苦的地方去鍛鍊，抱著一種浪漫的想法，離開富裕的生活和安逸的上海，到新疆的戈壁灘去了。當然，這是半玩笑半認真的說法，他們對這個選擇還是不後悔的。因為畢竟他們在戈壁灘上建設了一個個綠洲；讓他們看到一片片的綠色，看到建設起來的樓房、渠道，收穫了這麼多的棉花、糧食，他們心裡面也還很欣慰。所以，這批文學青年，很難說是受了文學的益，還是受了文學的害。 我們這一茬五十年代或者六十年代初期出生的作家，跟前面的文學青年不太一樣，我們是在中國社會非常不正常的一段時間裡成長，經歷了大躍進、三年困難、飢餓、「文化大革命」，我們成長的社會動盪不安。八十年代初期，社會逐漸迴歸正常，撥亂反正，文學開始復甦，我們拿起筆來開始嘗試寫作。我覺得當時的寫作有強烈的功利心，許多青年跟我一樣，想用文學作為敲門磚，來改變自己的命運、改變自己的社會地位、改變自己的物質生活，當然也包含對文學的痴迷愛好和追求。我們這茬作家，現在也都擔任了作協、機關的領導；當然也有在九十年代初期就不搞文學了，下海成了大款，但畢竟是少數。那些沒有當領導，還在堅持搞文學創作的也都是強弩之末，因為有一茬一茬的青年作家，以長江後浪推前浪的態勢，把我們推到沙灘上。長江後浪推前浪，前浪死在沙灘上，當然，死在沙灘上也是一種再生，又變成水滲透回去。 我們這茬文學青年，對文學的認識跟五十年代、六十年代那批人還不一樣。我們開始寫作的最初幾年，趕上思想解放的運動，上世紀八十年代初，積壓二十年的西方文學的許多重要作品鋪天蓋地被翻譯到中國。我們這批人，在「文化大革命」以前上了學，大多數不能直接閱讀原文，一下子突然翻譯出這麼多的外國文學作品，確實看得眼花繚亂。在吸取文學的營養上，我們比五十年代那批深受俄國影響的作家可能要廣闊一些，文學手法更大膽一些，也更先鋒一些、前衛一些。小說的基調，也不像五十年代的那批作家，顯得那麼昂揚、向上，那麼光明、燦爛。在我們這批作家的作品裡面，灰色佔了主色調，大部分人描寫邊遠鄉村、社會底層的普通小人物的生活狀態。儘管作協號召寫主旋律，但回頭來看，八十年代走向文壇的這批作家的大部分作品都不太符合主旋律的標準，只有個別幾個作家寫的還算主旋律，但他們所寫的主旋律，也跟《青春之歌》《保衛延安》《林海雪原》大不一樣。時代變了，創作的主體變了，也就是說每一茬作家成長的年代、生活的環境、接受的教育背景不一樣，導致寫出來的作品基調大不一樣。我們這一批人，已經不太相信空泛的口號。前輩作家所信仰的許多東西，我們畫了大大的問號，這也是我們的作品受到很多批評的重要原因。經常寫一些奇奇怪怪、荒誕、變形的東西，這可能跟我們經歷了十年「文革」，社會生活留下的噩夢般的記憶有關。 最近一茬文學青年，應該從九十年代開始到現在；這批人七十年代、八十年代出生，甚至一些更年輕的寫作者，他們所受的教育、他們所生活的環境跟我們大不一樣。他們對人的看法更加指向人的本性和人的本質，真善美、忠誠、友誼、愛情，人類最基本的感情的要素，是他們關注的東西，比我們高了一個層次，他們用這樣的觀點來研究人、分析人，然後寫出文學作品。他們比我們這批作家，比五十年代那批作家，具有更廣泛的一種性質，真正的面向全人類的一種東西。 這一代作家的生活，無論物質生活和精神生活，跟我們這批作家已經大不相同。我的女兒八十年代出生，我對她進行憶苦思甜，人家反而覺得我們當年所謂的苦，實際上是很浪漫的一種生活狀態，而我們認為她們的幸福，在她們的心目中覺得有很大壓力。我說：「你們現在吃也不愁，穿也不愁，每天揹著書包上學校，而爸爸那個時候，小學還沒有上完就撈不到上學了，每天牽著牛，放牛。」她說：「誰願意上學呀，我願意放牛去。」所以，時代不同，我們許多的苦樂觀念、善惡觀念、美與醜的觀念都大不一樣。所以，每一個時代、每一個年代的人，都應該產生屬於他們自己的文學。自從網絡出現以後，文學變成了大眾活動，文學創作變成了大眾活動，人人都當寫作者、當作家。過去，沒有那麼多刊物、那麼多陣地來發表作品，現在網絡提供了這種可能性，我覺得大家都是一個寫作者，也都是一個文學的閱讀者，閱讀者和寫作者就好像在一個平臺上共同切磋技藝。這就允許許多人像玩票一樣，我今天來興趣就寫一篇，我明天沒興趣就不寫。文學創作應該變成大眾化的活動，千軍萬馬的人都開始搞文學，千軍萬馬的人都在寫天下文章，極有可能使具有文學素養、具有天賦的少年，最後成為了不起的大作家，這種可能性更大。至於寫得好和壞，也應該是客觀的標準，不應該是主觀的標準。所謂客觀標準，就是每個時代都應該有每個時代的作家，每代人都應該有自己的代言人，因為年齡的隔閡，成長環境的不一樣，造成了每代人的思維的方式。我們這代作家筆下沒有出現愛情，因為我們這茬人的經歷不太好，經歷了一個人心變異、人心格外黑暗的年代。所以，拿起筆來的時候，我們也喪失了那種浪漫情愫。新一代少年作家筆下，為了愛情上天入地、尋死覓活，古典與現代的愛情確實出現了，那種動畫片式的超級酷的青年形象、少年形象也出現了，這是一個半虛擬的世界裡發生的事情，與現實生活拉開了巨大的距離。可以說新的文學青年與新的文學中的青年，是一種想象力騰飛的產物，是對現實生活的一種超越，而理想和使命，也就包含在這種超越之中。文學畢竟會存在下去，而新一代的青年乃至少年的加入，是文學永存的理由。 話題還是回到那輛汽車屁股上的廣告：「寫天下文章，做少年君子。」這樣的少年君子，究竟是一個什麼樣的含義？每個人都可以去想。在當今時代，什麼叫少年君子？為什麼寫了天下文章就可以成為少年君子？希望哪一天能夠找到這輛汽車，問一問往汽車上刷標語的人，他怎樣給少年君子定義。我心目中的少年君子應該是繼往開來的新人，在他們身上不僅僅代表著文學的理想和希望，也代表著社會的理想和希望。 文學個性化芻議——在深圳「社會大講堂」的演講 時間：2004年8月 去年在《中國青年報》上看過一篇葉立文的文章，他說：「如果大量地閱讀當代文學作品，你會誤以為闖進了一家歌舞昇平的卡拉OK廳，這些作品大抵沒有個性，題材雷同，風格近似。幾乎每一部作品背後，都能找到一個確切的模仿對象。這種狀況就像唱卡拉OK一樣，每個作家都有跟著某位文壇前輩隨聲附和的癖好，所不同的只是經常篡改歌詞，以吠影吠聲之力，博得個‘創作’美名。」 他的這個比喻，很形象也很精闢，讓我思索了很久。的確，在卡拉OK廳裡，無論多麼蹩腳的歌唱，也會有捧場的掌聲和尖叫，也會有一束或者幾束真的或者假的鮮花獻到胸前。當然，也確實有模仿得惟妙惟肖、表演得聲情並茂的歌唱，既感動了自己也感動了觀眾，但背後或者是側面，總還是有一個屏幕，在那裡提示著——你不是原創。也正像葉文所說：「即便是全民的卡拉OK，也永遠培養不出一位帕瓦羅蒂。」 關於文學的原創性，這幾年已經吵得震耳欲聾。這當然是一件好事。作家吵嚷原創，是不願意東施效顰、不願意邯鄲學步、不願意鸚鵡學舌。讀者呼喚原創，是厭倦了二手貨，希望能讀到讓他們耳目一新的玩意兒。評論家提倡原創，是為了能夠出現值得他們的大筆評點的文本。而所謂原創，以我的理解，就是個性化。不久前在第二屆華語文學傳媒大獎頒獎會上，我做了一個發言。其中說道：「二十多年來，儘管我的文學觀念發生了很多變化，但有一點始終是我堅持的，那就是個性化的寫作和作品的個性化。我認為一個寫作者，必須堅持人格的獨立性，與潮流和風尚保持足夠的距離；一個寫作者應該關注的並且將其作為寫作素材的，應該是那種與眾不同的、表現出豐富的個性特徵的生活；一個寫作者所使用的語言，應該是屬於他自己的、能夠使他和別人區別開來的語言；一個寫作者觀察事物的視角，應該是不同於他人的獨特視角，從某種意義上來說，牛的視角，也許比人的視角更加逼近文學。我不認為一個寫作者可以隨便對作品中描寫的人和事做出評判，但假如要評判，那也應該使用一種不同流俗的評判標準。這樣強調寫作的個性化，似乎失之偏頗。但沒有偏頗就沒有文學。中庸和公允，不是我心目中的好的寫作者所應該保持的寫作姿態。即便在社會生活中，中庸和公允，多數情況下也是騙人的招牌。趨同和從眾，是人類的弱點；尤其是我們這些經過強制性集體訓練的寫作者，即便是念念不忘個性，但巨大的慣性還是會把我們推到集體洪流的邊緣，使我們變成大合唱中的一個無足輕重的聲音。合唱雖然是社會生活中最主要的形式，但一個具有獨特價值的歌唱者，總是希望自己的聲音不被眾聲淹沒。一個有野心的寫作者，也總是希望自己的作品，能跟他人的作品區別開來。我知道有些批評家已經對這種強調個性的寫作提出了批評，但他們這種批評，其實也正是一種試圖發出別樣聲音的努力。時至今日，我認為已經不存在那種會被萬眾一詞交相稱頌的文學作品，我也不認為會存在一個能夠滿足各個階層需要的作家。任何一個寫作者的努力，都是‘嚶其鳴兮，求其友聲’。從這個意義上說，寫作的個性化，恰是通向某種程度的普遍性的橋樑。」 近日對文學的個性化問題，沿著上次發言的方向，又做了一些思考。有些東西似乎感覺到了，但要表達出來，卻很是困難。我想，文學的個性化，大概可以分成兩個問題來討論：一個是作家的個性化，一個是作品的個性化。 所謂作家的個性化，當然不是指那種表面性的離經叛道和不拘小節。留起鬍鬚和長髮、在公共場所搗亂破壞、打架鬥毆、泡泡酒吧吃吃搖頭丸，那是不良少年的作為，與藝術無關。但像魏晉時期的建安七子和竹林七賢另當別論。他們的裝瘋賣傻，其目的是為了保命，當然也可以看作是對黑暗政治的一種藝術化反抗。我覺得一個作家的個性，主要表現在他獨立的思想和獨立的人格，也正是因為他思想和人格的獨立，必然就使他在大多數情況下與體制處於對抗狀態。他不會也不應該依附於任何勢力和集團，不向有可能給他帶來名利的集團和勢力獻媚，更不會把自己的寫作當成獻媚的手段。 昨天看《作家》雜誌第五期，上有李國文先生一篇文章《走過菜市口》，文中說：「一個文學家，最好不要跳上政治家的船，哪怕是最高級的遊艇，也要敬而遠之才是。唐朝的李白，一開始是絕對明白這個道理的。杜甫《飲中八仙歌》就寫過他，‘天子呼來不上船’。可後來，估計是酒喝高了，下了廬山，竟登上了永王李璘的旗艦，檢閱起水師，‘為君談笑淨胡沙’。結果好，永王失敗之後，他也就充軍流放到夜郎了。」李先生的文章裡有一種深刻的調皮，有許多過來人的體會在裡邊。但李白的糊塗，大概從給楊貴妃唱頌歌時就開始了，甚至更早。從另一個角度講，那個時代裡，寫一手好文章、好詩詞的人，大都是官場中人，文章和詩歌本來也就是晉升之道。不像現在，要想當大官，最好去讀理工科。所以李白的獻詩，大概也沒有我們想象的那般下作。其實幾千年的文學史，很像一部失意官僚的牢騷史，《詩經》除外、曹操除外。屈原、李白、杜甫、韓愈、柳宗元、劉禹錫、蘇軾等，好像都是被貶到天涯海角之後才寫出了傳世的佳作。官場得意時要麼顧不上寫，寫了也多半是平庸之作。 一個作家，如果沒有獨立的思想，那就只能是圖解別人思想的工具。所謂的獨立思想，其實也就是獨立思考。我想只要是正常的人，都不乏獨立思考的能力，關鍵是在體制的強大壓力下，喪失了獨立思考的勇氣。我在網上看到一篇分析約翰·契弗的文章，說五十年代美國中產階級不願意被納入體制，喜歡「以自己的個性反抗自己的身份」，但到了約翰·契弗，他書中的主人公，卻「唯恐被體制排擠出來」。於是，「共同的價值觀念磨光了個性的稜角，適應體制的同時也拋棄了自己的獨立性」，他們的個性最終演變為「對現存體制的敬畏和唯恐被甩出去的心理狀態」。於是他們「外表的自由難掩內心的重重束縛，渴望有隱藏起來不被別人瞭解的自由，但又厭惡自己的本質與別人的差別」。其實，這何嘗不是中國諸多作家在漫長歲月裡的心態寫照。我想在解放後的半個世紀裡，中國的作家，乃至中國的大多數知識分子，之所以成了別人的傳聲筒、應聲蟲，就在於為了適應體制，就在於那種「唯恐被甩出去」的巨大恐懼，而自動放棄了獨立思考的權力。而長久的放棄，必然導致退化，退化的結果就是迷信和盲從。為了保全自己而違心地叫嚷每畝地可以生產一萬斤稻穀還不算悲劇，真正的悲劇是真的相信每畝地可以生產一萬斤稻穀。在那個時代裡，反倒是那些沒有多少學問的小人物，或者是農民，憑著樸素的直覺，看出了「正統思想」的荒謬。我在農村時，村子裡也開會，批這批那，但開完會後，該下力氣幹活還得下力氣幹活，因為開批判會開不出糧食來，而國家的糧食只給工人、幹部和解放軍吃，農民餓死，那是活該。這種不端國家飯碗的獨立性，其實就是農民能夠獨立思考的物質基礎。我們那時候跟隊長吵架，常說的話就是：「你能怎麼著我？有本事你開除了我的農民籍！」你嘴巴能說出蓮花來，隊長還是要根據你的勞動能力和勞動態度給你定工分。現在回頭檢閱那個時期的文學，我們承認有許多不錯的作品，但沒有一部作品不是在圖解領袖的思想，也沒有一部作品發出過與時代的大合唱不合拍的聲音。作家的思想是空白的，這是作家的悲劇，也是文學的悲劇。當然，我如果在那樣的時代裡寫作，也只能那樣寫。 我見過好幾位在國外慷慨激昂地抨擊中國政府的人，但一提到他們父輩的體制內職位，立即就充滿自豪，一回到國內，體制內的利益，那也是分毫不讓。我的意思當然也不是讓人去跟體制拼命。做一個跟體制對抗的作家，跟做一個遵紀守法的公民並不矛盾，因為所有的體制，都有對獨立精神的制約的成分。所謂作家跟體制的對抗，不是指公然地違反公德，而是一種精神的警惕，一種精神上的獨立。許多有獨立精神的人，恰恰是那些把垃圾扔進垃圾箱裡、在眾人都插隊的情況下依然規規矩矩排隊的人。真正的高貴是面對著高貴者不屈膝彎腰的人，真正的勇敢者是那些敢於堅持真理的人。 還是在網上看到，說所謂知識分子，有三個主要標誌：一是要有能夠進行科學思維的頭腦；二是要有獨立的人格；三是要有為了自己的理想而獻身的勇氣。用這個標準來衡量，中國作家裡邊，有幾個可以稱為知識分子？我從來不認為我是個知識分子，我認為中國作家裡邊，也沒有幾個配得上知識分子的稱號。有知識的作家當然很多，但僅僅有知識，就是知識分子了嗎？《紅樓夢》裡賈府那些清客，學問都很大，知識面也很廣，但他們能算知識分子嗎？他們也創作，但他們的作品能算好的文學嗎？ 上邊的議論似乎離題太遠，但其實沒有離題。一個個性化的作家，在從事他的文學創作時，只有具備了堅持獨立思考的勇氣和為了理想而獻身的勇氣，才可能親近下層人民，才可能瞭解民生疾苦乃至飽嘗疾苦，才可能抱著一種甚至是偏激的對權貴和豪強的敵意，說出自己的話，說出自己想說的話；而他自己的話和他自己想說的話，也就很可能是老百姓自己的話和老百姓想說的話。當然，《紅樓夢》說出的未必就是老百姓想說的話，那個亡國之君李煜的「春花秋月何時了」，也不是老百姓要說的話。但這個時候的曹雪芹和李煜，一個是破落貴族子弟，一個是亡國的皇帝，他們的思考已經不是體制內的了，他們雖然不會和老百姓站在一條戰線上，但他們至少不會唱讚歌，而是唱輓歌了。好的文學，大概很少讚歌和頌歌；而輓歌，則容易唱成經典。 所謂作品的個性化，自然是建立在作家獨立思考和獨立人格的基礎之上。沒有創作主體的個性化，也就沒有作品的個性化。我大概想了一下，作品的個性化，首先來自作家氣質的個性化。這涉及心理學和遺傳學，有點玄，似乎是命定的因素，幾乎無法改變。這也是有個性的人很多，但並不是有了個性就可以成為作家的原因。 其次，作品的個性化，來源於或者說依賴於作家生活的個性化。一個作家獨特的生長環境、獨特的人生遭際、獨特的生存經驗，是構成作品個性化的物質基礎。譬如曹雪芹，譬如蒲鬆齡，譬如魯迅、沈從文、張愛玲，譬如陀思妥耶夫斯基，譬如託爾斯泰，譬如勞倫斯，譬如普魯斯特、卡夫卡，大凡是留下不朽作品的作家，都有著非同常人的人生經驗，或者說是命運。這也是命定的東西，後來的所謂「體驗生活」，基本上無濟於事。你當然可以化裝成叫花子去沿街乞討，但你能夠體驗到的，只能是肉體的、表面的，只能看到外界的反應，而內心的、深層的感受，是無法體驗的，因為無論你穿的多麼破爛，即使是惡狗把你的腿咬得鮮血淋漓，你的心中，也不會忘記你的作家身份和你是化裝體驗這個真實。 作家後天生活的個性化裡，包含了許多對文學創作來說至關重要的要素。譬如你生活的地方的地理環境，你接受的文化教育，伴隨你長大的那些人，這些，都在你沒成為作家之前，就決定了你成為作家之後的基本面貌。後來的遭際和努力，當然也會發揮作用，但改變的是局部，不會是根本。 如此說來，不免令人沮喪，似乎在個性化寫作面前，一切努力都基本上無濟於事了。這確實是個殘酷的現實，我們能夠做的，就是在許多不可改變的因素面前，在外界事物的刺激和參照下，儘量地保存和凸現自己的個性。 我想，在一個作家最初的寫作階段，最好是順著自己寫，不要為了功利性的目的，或者是受外來的誘惑，跟著人家寫。但如果一味地順著自己寫，又很容易變成在一個平面上溜冰，而不是往陡峭的冰山上攀登。這種時候，往往是一個作家大概地瞭解了文學的規律、掌握了文學的技巧、清楚了原始生活素材和小說情節之間的關係的時候，因此，這就有可能使作家對作品的個性化追求，變成一個技術性的問題，這也是我們唯一可以努力的方向。 第一個方面，語言。作家的語言，或者說小說的語言，是個性化作家或者是個性化作品的最顯著的標誌。一個作家用什麼樣的語言寫作，當然有許多命定的因素，但追求個性化的努力，可以使一個成熟作家的語言發生變化。這種變化，需要外部刺激，然後激活我們個性中已經存在的語言因子，內外結合，成為文體（我相信一個人有用多種文體寫作的可能性）。具體說起來，我想我們第一可以從古今中外的經典中尋找語感（對不懂外語的作家，「外」就是翻譯家的語言）；二是從民間生活中和大眾口語中尋找詞彙。有了新的語感和新的詞彙，就會使我們的文體發生變化。 第二個方面，作品中人物的個性。經典作品中，大都有令人難以忘懷的個性鮮明的人物，其實也就是典型人物。能夠成為典型的人物的個性，應該是有價值的個性。什麼是有價值的個性呢？我認為，那些在世俗社會的汪洋大海里敢於特立獨行，敢於逆潮流而動，敢於「冒天下之大不韙」，敢於「以自己的個性反對自己的身份」而且被歷史證明瞭他們的堅持是正確的人，就是有價值的個性。像賈寶玉、快嘴李翠蓮、愛笑的嬰寧、把警察局長和狗熊捆在一起扔到河裡的彼埃爾、四十歲了還敢塗脂抹粉的三仙姑等，這樣的有價值的個性具有榜樣意義。另一類有價值的個性，可能被歷史證明瞭他們是悲劇人物，是性格造成的、不是遭際造成的悲劇人物，譬如堂吉訶德，譬如契訶夫小說中那個因為在長官腦後打了一個噴嚏被嚇死的小公務員，譬如魯迅的阿Q，譬如加繆的那個多餘的人；這樣的人物，他們的行為和他們堅持的，無所謂對錯，但他們的個性表現了人性中的某種共同性，讓我們從他們身上看到了我們自己，他們具有認識價值，因此，這樣的個性也是有價值的個性。 一個作家的生活中，很可能會幸運地遇到這樣的有價值的個性，但這樣的資源是稀有金屬，很快就會窮盡。而我們要繼續寫作，而且要堅持有個性的寫作，那就需要從歷史中和從現實生活中去發現這樣的個性。這裡的發現，當然是指綜合和想象，當然是指一個作家能夠把別人的生活藉助於強大的想象力同化為自己的生活的能力。當然也不排除某些有天才的作家，藉助一個獨特的想法，就創造出一個有個性的人物的可能。 第三個方面，是作品氛圍的個性化。但這基本上是個可以意會不可以言傳的問題。在這個問題上，我們也是可以有所作為的，譬如可以嘗試著寫一種跟凡·高的繪畫精神相通的小說，譬如可以寫一種和日本的浮世繪意境相似的小說。 最後，談談我對文學社會性的理解。我這樣強調個性，並不是不要社會性，社會性就像青天白日下一個人的影子，是無法擺脫的。我想只要寫出了豐富的個性，社會性也就在其中了。 再最後，談談個性化的誤區。文學的個性化，當然離不開物質層面，但更重要的是精神層面。如果一味追求奇特，那很可能成為獵奇。一味追求另類，那很可能是炒了西方的剩飯，或者是由追求個性而造成了趨同性。一個把頭髮染成紅色的人把自己染髮的過程寫成小說，毫無疑問是個性化的寫作；但問題的可悲在於，把頭髮染成紅色並把染髮過程寫成小說的人很多，這樣，個性就成了雷同，這樣的個性自然是沒有價值的。所以個性不是流行和時髦，而是一種發自內心的需要，是一種對於人生和社會的獨特理解。 許多東西其實難以改變，但我們總是在試圖改變，這也是一種個性吧，往好裡說是「雖九死而不悔」，往壞裡說，那就是執迷不悟了。 細節與真實——在中央電視臺「雙週論壇」的演講 時間：2005年4月8日下午 地點：北京 中央電視臺這個地方我來過兩次，每次來都感到很抱歉，因為像中央電視臺這麼聖潔的屏幕，我的形象上去後肯定是一種汙染。但每次都不是我自己要來的，都是你們三番五次請我來的，所以，儘管我心裡感到抱歉，也沒有必要道歉了吧。 沒來中央電視臺之前，有一種特別神聖的感覺，因為你們這兒是萬眾矚目之地，你們這裡的人也大都是千夫所指之人。不是「千夫所指，無疾而死」，是千夫所指，心嚮往之。但這種神聖感很快就打破了。1996年初，我來做過一期《東方之子》，那個主持人上身穿得非常嚴肅，打扮得非常端莊，下面卻穿著一條肥大的襯褲，腳上穿著拖鞋。我於是明白了，原來中央電視臺的嚴肅僅限於上半身。 我確實感覺到讓作家正兒八經做報告是一件很荒誕的事情；我也認為一個能夠作非常精彩的報告的人，未必能寫出很好的小說來。作家應該躲在家裡，一個人冥思苦想。但是沒有辦法，盛情難卻，我還是來了。我來以前，讓負責聯絡的史小姐擬了幾個問題，根據她提出的問題慢慢講。 其中有一個問題，讓我談一下小說跟影視的關係以及我個人的小說被改編成影視的經歷。在座各位都是電視臺的，估計會對這個問題感興趣。 從八十年代初期新時期文學開始以來，電影跟小說的改革開放是同步的。張藝謀、陳凱歌這批導演的主要作品，基本都是從小說改編過來的。他們先有一個小說做基礎，在這個基礎上把他們自己的再創造融合進去，他們的電影才能夠有那樣的面貌。 提到我個人的小說和電影的關係，大家很自然就會想到《紅高粱》。《紅高粱》是我1986年的小說，發表在《人民文學》上。張藝謀找我的時候是1986年的夏天，暑假期間。我當時也知道張藝謀，他作為攝影師，拍過《黃土地》《大閱兵》，已經非常有名了，而且他還在吳天明導演的《老井》裡當了演員。我當時在軍藝利用放假寫一部新的作品，聽到一個人在走廊裡高喊莫言。出來後發現一個人，剃著光頭，穿著破汗衫，穿著短褲，提著一隻鞋子、穿著一隻鞋子，一瘸一拐走來，完全是農民的形象。他說我是張藝謀，我想把你的《紅高粱》改成電影。我說你改吧，沒有什麼問題。他說你有沒有什麼想法，對我有什麼要求，改的過程當中注意哪些事項。我說沒有任何讓你注意的事項。第一，我不是魯迅，不是巴金，不是茅盾。改編那些大師的作品有一個很重要的原則，就是要忠實於原著。改編我的作品不存在這個問題，想怎麼改就怎麼改。我覺得他像我們生產隊的隊長，而我本質上也是農民，所以我們的合作很順利。 劇本是陳劍雨先生執筆的，我和朱偉參加了討論。寫出來後，交給張藝謀。他要開拍的時候我正好在高密休假，看了導演本，跟我們原來寫的劇本完全不是一回事了。所以張藝謀也應該算《紅高粱》的編劇。我們寫了那麼多人物、那麼多場景，寫了大概有五六萬字，但張藝謀的導演本，故事很簡單，人物也很少，就幾百個鏡頭。我想把小說改成電影實際上就是選擇的過程；高明的導演會從小說裡選擇最好的東西，一部長篇有幾十萬字、幾百個場面、幾十個人物，甚至上百個人物，作家傾注了很多這樣那樣的思想，改編成電影，只能從裡邊選擇一些他需要的。應該從裡邊選擇最能讓他產生共鳴的、最能讓他激動的那部分，把眾多的人物合併成一個或者幾個人物。場景也只能根據拍攝的需要選擇一些；沒有的話，可以另外去造。 電影拍完以後，儘管我是原作者，但是一看這個片子，還是給我一種強烈的震撼，感覺到跟我過去所看的所有的電影，尤其是中國的電影大不一樣。張藝謀是攝影師出身，特別注重畫面，另外特別注重色彩，把色彩當作很重要的元素融入電影裡邊去。而紅色在我的原小說裡也作為非常重要的形象出現，我當年寫小說的時候，實際上是把高粱當成了一個人物寫的，紅高粱不僅僅是一種植物，而且是一種象徵。小說中濃烈的紅色，實際上也是在表達一種理念的東西。如果僅僅叫「高粱」，肯定沒有那麼大的感染力。叫「紅高粱」，用了那麼多筆墨描述紅色，寫了各種各樣的紅色，營造了特別強烈的氛圍。 《紅高粱》得了第38屆西柏林國際電影節的金熊獎，讓張藝謀一舉成名。這是中國電影在國際電影節上獲得的第一個大獎。後來的導演在國際電影節上得了很多獎，但都沒有那麼強烈的效果。我當時正在山東高密老家躲著寫小說，我堂弟拿著《人民日報》找到我，嚷叫著：得獎了，得獎了！我接過報紙一看，整整一版的文章，題目叫《「紅高粱」西行》。我想現在即便得了奧斯卡獎，《人民日報》也不會拿出整版報道這個事情。用現在的眼光看，張藝謀的《紅高粱》儘管有很多粗糙的地方，但這畢竟是中國電影第一次被世界所認識，功不可沒。當時的很多藝術品，包括小說，儘管現在來看有那麼多不完美的地方，但它們所發揮的作用卻是後來的很多作品無法代替的。 張藝謀拍完《紅高粱》以後，跟我有過兩次合作的機會。九十年代初，他找過我，想拍一部大場面的農村題材的影片，讓我寫一個劇本。我說大場面的農村題材，肯定要跟戰爭聯繫到一起。他說他不想拍戰爭片。我說那我們就拍水利工程，「文化大革命」期間興修水利，把幾十萬農民調在一起，幾萬輛獨輪車，幾千輛馬車、拖拉機，老婆、孩子齊上陣，場面非常大。他說現在不可能把這麼多農民調動起來。我說你在紡織廠工作過，我在棉花加工廠工作過，我們圍繞棉花做一點文章吧。在我的記憶裡，每年到了深秋的時候，全縣上百個生產大隊的棉花，用馬車拉著、小推車推著，排成大隊，往棉花加工廠裡送。收購來的棉花露天存放，幾十米高的棉花大垛，一眼望不到邊，很有氣勢。每年到了棉花加工的季節，就會從很多村莊裡抽調年輕的男女來當合同工。還有城鎮待業青年、下鄉知青、複員軍人。在加工棉花的過程當中，這些青年自身也被加工了，因為來的都是有一點文化的，要不就是有一點後門的，應該算農村裡比較傑出的、比較優秀的年輕人。這一批人在一塊，半年的時間內，開闊了眼界，增長了見識。這麼多年輕人在一起產生了很多的故事。有爭風吃醋，也有對美好生活的嚮往，每個人都有自己的想法。很多青年男女在這個地方談上了戀愛，建立了家庭。當然也發生了很多悲慘的事件，發生了很多工傷事故。我對張藝謀說，你剛剛拍完了《紅高粱》，假如再拍《白棉花》，首先在色彩上就會形成一種鮮明的對照，紅高粱是那樣的熱烈，熱火朝天，棉花是白色的、冷的色調，而且棉花看起來是非常柔軟的，但如果我們把棉花壓縮成件，它就比鋼鐵還要堅硬。我當時在棉花加工廠的工作是抬大簍子，把棉花抬到車間里加工，棉花落垛，纖維之間一旦咬住以後，像牛皮一樣，撕都撕不開，要用鐵鉤子拼命拉開。我對棉花的特殊性很瞭解，它單獨、少量時非常柔軟，但一旦結成團體後，卻柔韌得像橡膠一樣。《紅高粱》裡，爺爺和奶奶在高粱地裡野合，棉花加工廠的青年男女在棉花大垛上談戀愛。他們在棉花垛裡挖出祕密通道，鑽進去談。張藝謀一聽非常感興趣，說你趕快寫，你寫的時候不要考慮電影劇本，就當小說寫，想怎麼寫就怎麼寫，題目就叫《白棉花》。小說寫好，他看了以後不感興趣了。據說是上面有命令，以「文革」為背景的題材不能拍。我覺得這是藉口，我們可以把背景換了，換到抗日戰爭時期，日本人收了一批棉花要加工成棉絮，工人們在裡面搞破壞，不加工，或者加工了偷運給八路軍。這不很好嗎？但他還是放棄了。直到今天，我還認為這是張藝謀的一次失誤，如果他拍完《紅高粱》，緊接著拍《白棉花》，他的藝術成就會更高。 《白棉花》放棄了以後，過了幾年他又找我，說想拍楚漢戰爭。我對楚漢這段歷史比較熟悉，對項羽和劉邦的事非常感興趣，我就寫了一個劇本叫《英雄·美人·駿馬》，可能是因為投資方的原因，這個劇本也沒有拍成。後來，這個題材是香港另外一個導演拍了。楚漢戰爭的劇本他不拍，我覺得也是很遺憾的事情。那些有關楚漢戰爭、項羽和劉邦的片子，就故事來講都沒有我寫的精彩。後來我把這個電影劇本改成話劇《霸王別姬》，空軍話劇團演了，很轟動，多次出國演出。 過了幾年，張藝謀的助手又來找我，這時已經到了1999年。我發表了中篇小說《師傅越來越幽默》，寫一個老工人在即將退休的時候工廠忽然倒閉了，他下崗了。老工人一下變得非常失落，他是很多年的勞模，多年來一直是以廠為家的，解放前在資本家的工廠裡做童工，解放以後公私合營，一直幹到九十年代，對工廠感情很深。下崗給這個老工人造成重大打擊的不僅僅是經濟的問題，更重要的是心理上的打擊；他突然感覺自己像沒孃的孩子一樣，沒人疼沒人愛了。工廠不存在了，他心裡非常痛苦，但也無可奈何。他的徒弟幫他想了一個歪招兒，在旅遊區的小山包上，用一個破舊的公共汽車的殼子，製作了一個休閒小屋，專門提供給在人工湖邊游完泳的青年男女談戀愛休息，進去一次收費50元，裡面有飲料、有床。有一天，休閒小屋突然進去了一對中年的男女，進去以後就把門插上了。這兩個人始終不出來，一直到天黑還不出來，到了晚上八九點鐘還不出來，老工人就敲門，裡邊一點聲音都沒有。這時他非常害怕，找了他徒弟，帶著他去派出所報警。警察趕來，一推門，虛掩著，裡面空空蕩蕩的，什麼都沒有。老頭原來以為這對中年男女在裡面自殺了，結果推門發現什麼也沒有。警察很憤怒，說：老師傅真幽默，這個世界上有遛騾子遛馬的，沒想到還有敢遛警察的。這篇小說最早的構思起因是我看了拉丁美洲的一篇小說，一對青年男女在瘋狂的娛樂後，變成氣體蒸發掉了。我聯想到在部隊的時候回家探親，看到農民把破舊的公共汽車改造成小賣部，我想：如果在小山包上有一個破舊的公共汽車的殼子，會發生什麼樣的故事呢？把兩個瞬間的靈感碰撞融合，產生了這篇有點荒誕的或者神祕的中篇小說。當然也反映了社會問題，工人下崗的問題。 張藝謀對這個故事很感興趣，我非常奇怪，我覺得他不應該對這種題材感興趣。我問他：你到底對這個小說感興趣在哪裡，是對社會問題、工人下崗感興趣，還是對其他的東西感興趣？他說他對公共汽車的殼子感興趣，對破舊的公共汽車在冷僻、荒涼的小山包上感興趣。他讓我改，我說你自己找人改吧。他找廣西一個年輕作家改。改來改去，劇本出來的時候我發現跟我的小說沒有任何關係了。唯一跟我小說有關係的就是電影的前20分鐘裡還有一個破舊的汽車殼子。 我看了他的劇本，覺得這個劇本拍出來以後就是一個放大的小品。後來他找了趙本山演這個電影，一個學雷鋒做好事的故事。討論劇本時我給他提了十六條修改建議。他在劇本里添加了一個盲女，給人按摩，一群好心人，偽裝成顧客，請她按摩。大家都是活雷鋒。我給他設計成復仇的故事，盲女瞎了，但是聽覺、嗅覺極其靈敏，盲女實際上利用她的嗅覺和聽覺尋找殺父仇人。她給人按摩，實際上在尋找她的殺父仇人。張藝謀說這不行，廣電部肯定通過不了，十六條建議，他一條也沒有采用。拍攝成的電影叫《幸福時光》，這肯定是張藝謀失敗的作品。2002年我跟張藝謀和日本作家大江健三郎先生在一起座談的時候，也談到了這個電影。我說我在寫作的時候，經常寫了五萬或者十萬字，感覺不好，就把它撕掉，在電腦裡更方便，一下就刪去了。張藝謀特別感慨，說小說家可以這麼奢侈、可以這麼牛，導演不行，拍到一半的時候，突然對這個電影沒有興趣了，但是沒辦法，沒有興趣也要裝得非常有興趣，沒有信心也要裝得非常有信心，咬牙切齒也要把它完成，否則多少萬的投資一下打水漂了。我問他《幸福時光》是不是這樣的作品，他說是。《幸福時光》剛剛開機的時候他突然感覺完了，這個電影肯定拍成垃圾片了，但他咬牙切齒把它完成了；而且完成以後明明知道不好，還要拼命說好，在沒有好的地方找出好來。我覺得導演也是很可憐的。我說，藝術創作，就像爬山一樣，有時為了爬上一個更高的山頭，不得不暫時地下降一下高度，要繞著矮小的山包，選擇一個更容易通往最高點的道路，《幸福時光》就是為了向更高處攀登的暫時的下降。他蠻開心的，說，如果是這樣講，那這部影片還是有價值的。 我後來還跟電影界的其他導演有過合作，譬如周曉文。周曉文看了《白棉花》，特別激動，說這個我一定要拍，一定要把小說的電影版權買來，我沒錢，今天從母親那兒借了三千塊錢來。一下把我感動得要命，我說好。後來也沒拍成，結果被臺灣的製片商弄去了。他們改編成劇本，送廣電部審查，沒有通過。但是這個製片商從「臺灣政府」那兒拿了五百萬臺幣的電影扶助金，如果在一年之內不完成電影，五百萬臺幣就要收回去。這個老兄竟然帶了一撥人跑到陝西把電影拍了。拍了以後就是非法電影，在大陸不能上演，在香港、臺灣演過。我沒看，有人看過，說拍得特別差，蘇有朋演《白棉花》的男主角，奶油小生，跟原小說裡的人物完全兩碼事；我幸虧沒看，看了以後會很傷心。 後來還跟霍建起合作過一次，他拍的電影《那山那人那狗》，在日本有很好的票房，也有很好的反響。這是一部反映父子深情的電影，不知道把日本觀眾的哪一根神經觸動了，有非常好的票房號召力。日本方面非常想讓他拿我的小說改成電影，因為我在日本文學界有一定的影響，也算是「強強聯手」吧。他們選中了我八十年代寫的一篇小說《白狗鞦韆架》，這是一篇懷舊的小說，主題是還鄉。小說中的「我」是一個農村人，後來到了城市，再回到農村去，碰到了自己當年的戀人，生髮出很多感慨來。當年的戀人，因為出了一次事故，眼睛戳瞎了，無奈只好嫁給了一個聾啞人，一胎生了三個小男孩兒，很不幸，這三個小男孩兒也都是聾啞人。「我」去探望當年的戀人，她把「我」引導到高粱地裡，很熱烈地說「我對你沒有任何要求，希望你能讓我生出一個會說話的孩子」，小說到此就結束了。這個短篇小說拿到廣電部審查，說這肯定不行。《紅高粱》在高粱地裡戀愛，勉強通過了；這部小說又要到高粱地裡去生一個會說話的孩子，這樣結尾怎麼可以。小說裡女主角是獨眼，還帶著四個啞巴，拍成影片，有損中國人的形象啊，那麼多殘疾人，這些情節都不行。 我說廣電部的意見是正確的。第一，我們一定不要讓男女主角再跑到高粱地去製造孩子，這個結尾一定要換掉，儘管這個結尾在小說中很有震撼力。這是這個農村婦女最終的願望，人性的東西直接暴露，沒有任何要求，就是希望能夠生一個會說話的孩子做伴，因為三個孩子是啞巴。我和你的戀情結束了，我也沒什麼要求，不抱怨，儘管我的眼睛壞了跟你有直接的關係，而且你沒有跟我結婚，良心上受到譴責，你跟我生一個會說話的孩子作為報答，小說這樣結尾沒有任何問題；但是電影再這樣拍，就和《紅高粱》重複了。即便要有這樣的結尾，也不應該讓他到高粱地去了。啞巴太多了，確實不好辦。女主角眼睛壞了，在銀幕上戴個眼罩像什麼樣子？過去的狗特務才是這樣的。面部的殘疾給觀眾造成的印象確實很不好，女演員也不願意。後來改成從鞦韆架上掉下來，把腿摔傷了，走起路來一瘸一顛。三個小啞巴全部不要，變成了一個會說話的小女孩兒，不僅會說話，而且極其會說話，伶牙俐齒，滔滔不絕，句句往人心窩裡扎。原小說極其強烈的結尾變成了影片中非常抒情的結尾，啞巴丈夫也被塑造得心靈美好、煽情。經過前面大量的鋪墊以後，結尾是一場抒情的戲，女主人公與「我」沿著河邊往前面走，啞巴抱著女兒在後面追，追上以後，啞巴對著女主角用手語說話，嘴裡哇哇亂叫，手裡不斷比畫，女主人公就哭了。「我」不懂啞語，不知道啞巴說的什麼意思，最後的謎底讓小女孩兒捅破了，小女孩兒對「我」說：我爸爸說讓你帶著我跟媽媽進城去……這樣一下就把啞巴的境界提升了。我看樣片時，導演根本不看電影，他不斷地觀察我。結尾的時候，我擦眼睛，聽到旁邊像汽車輪胎被紮了一下。他舒了一口氣，知道我被煽出眼淚來了。 這個電影獲得了很多榮譽。我承認確實拍得挺好，發生在高密的故事移到江西、安徽交界的地方去，雨濛濛的，高粱地變成蘆葦地，北方鄉村的土房子也變成了灰色的非常漂亮的徽派房子；電影很抒情、很傷感，畫面非常漂亮，一種憂悒的美。這個電影得了金雞獎最佳故事片獎，幾乎是同時又獲得了第16屆日本東京電影節的最高獎——金麒麟獎。 我的小說跟電影之間的關係基本就是這樣的。我覺得小說應該是影視藝術的母本。儘管有的電影、電視劇並不是從小說改編而來的，但文學恐怕還是影視的基礎。編劇、導演如果沒有一定的文學素養，沒有讀過幾十部小說，不大可能編出有藝術含量的劇本來，也不可能拍出很好的電影來。很多大導演、很多好的演員，文學素養都很高。陳凱歌的文筆非常好，他寫的《少年凱歌》，很有文采。張藝謀讀的小說更多了；有一段時間大家開玩笑，說中國如果只剩下一個讀者，那就是張藝謀。他在不斷地讀小說，從小說裡尋找靈感，哪部小說使他腦子裡的電光閃一下，故事就出來了。 現在回頭來看，張藝謀的電影幾乎全部來自小說的改編。總而言之，作為導演也好，作為編劇也好，應該有深厚的文學基礎做底子，如果沒有這個，很難走遠。 現在的影視界，包括導演、演員，無論是電影還是電視劇，包括話劇，包括其他的舞臺藝術，大家紛紛叫嚷沒有好劇本。我認識一些黃梅戲劇團的人和京劇界的人，他們發愁的也是沒有好的劇本。這兩年很多作家也開始搞劇本。我多次說過，寫小說就是寫小說，不能在寫小說的時候考慮到小說要被哪個導演改編，或者希望小說能引起導演的注意，這樣往往寫不好。《白棉花》作為中篇小說，我認為是我小說裡較差的一部，因為它有一種先入為主的東西。 我在寫《白棉花》的時候，儘管張藝謀說你不要考慮給我寫劇本，不要考慮我改編的問題，按照你的小說去想。但是我知道這個東西要被張藝謀改編成電影，這就影響了小說的構思。寫的時候就想到，這個地方要給張藝謀設計一個畫面，這個地方要給他考慮一句臺詞，這個地方要給他設置一個場景，結果寫出來的劇本不是劇本，小說也不是純粹的小說。我在寫《紅高粱》時，不知電影為何物，根本沒有考慮過要被誰去改編成電影或電視，完全是按照小說來構思的，完全按照小說來寫作，這樣的東西出來才是好的。也只有這樣的作品，才能夠打動好的導演。因為好的導演實際上並不需要小說家幫他設計一些技術化的東西。只有把它做成純正的小說，具有很高的文學品位，才能夠打動他。 現在我來檢討，《白棉花》之所以沒有打動張藝謀，這個錯誤是我造成的。錯誤就在於我沒有把《白棉花》寫成好的、一流的小說，我是把它寫成介乎於小說和劇本之間的玩意兒，所以不能使張藝謀感到震撼，失敗的原因在我。假如我在沒有跟張藝謀進行磋商之前就寫《白棉花》，根本不考慮為誰寫劇本，也不考慮被誰改編，完全按照小說的想法來寫，《白棉花》會寫成非常棒的小說。如果張藝謀看了這樣的小說，很可能《紅高粱》之後的作品就是《白棉花》。這也是我很沉重的教訓。以後我在寫小說的時候就是寫小說，我也多次地奉勸同行，我們寫的時候不要考慮影視的問題。 近十幾年來，很多作家把寫劇本當作創收的手段，用很不認真的態度寫。大家心裡想：寫小說才是我的正業，寫小說，會拿出我全部的力量來；而寫劇本，就是應付導演，導演滿意了、製片人滿意了，我拿了錢，這就夠了，你愛怎麼拍怎麼拍，我不管了。這樣肯定產生不了好的劇本。我想，如果要寫劇本，一開始的構思，就應該按照劇本的藝術要求。一開始就是從劇本出發，就是要寫一個電影劇本，導演是誰，製片人是誰，我根本不去考慮，這樣才可能產生出一流的劇本。為了賺錢而寫的劇本，很難寫成精品。當然，極個別的天才作家從掙錢出發，也可能產生不錯的劇本，但肯定不如沒有任何功利觀唸的、完全把劇本當作一種藝術品來完成這樣的態度好。 很多話劇劇本為什麼可以變成可供閱讀的經典？就在於作家寫的時候，可能沒有什麼劇團跟他約稿。曹禺當年寫《雷雨》的時候，沒有任何一個劇團約他的稿，藝術衝動、靈感襲來，寫出來了，變成經典了。後來寫《王昭君》，是國家領導人的囑託，人藝望眼欲穿等著演，結果寫出來的，根本無法跟《雷雨》《北京人》相比；當然，還有其他複雜的原因。 小說發展到今天，要與時俱進，必須向其他的藝術門類學習。影視以小說為基礎，反過來小說也從影視中學習了很多東西。我就從影視裡得益很多，當然我不會把影視裡的情節原封不動地轉移到我的小說裡。影視的很多藝術手段，可以轉化成小說的表現方式。當年看安東尼奧尼的電影《放大》，深受啟發，後來我寫了一篇小說《爆炸》，其中有一個細節，父親扇了兒子一個耳光，就是這樣一個動作我寫了三千字，這在生活當中是絕不可能的，一個人被扇耳光，產生了那麼多聯想，寫了三千字，那是借鑑了電影裡的特寫鏡頭。電影裡的特寫鏡頭，到了小說裡變成層層疊疊的瞬間放大，無窮聯想。電影中的長鏡頭，電影中的色彩，都可以讓小說家產生靈感。 我昨天跟一個美術家聊天，他說從我的小說裡得到了很多靈感，畫了很多畫。我說我也是一樣的，我也從很多畫家的作品裡得到過靈感，然後轉變成了小說的風格。比如我當年看了凡·高的很多畫，那些強烈的色彩、扭曲的筆觸、極其沉痛的氛圍，都使我受到了啟發。我早期的小說裡為什麼有那麼多的色彩描寫，那麼多感覺的變形，為什麼會有那麼強烈的語言風格？有人說我是受了魔幻現實主義的影響，其實是跟看了凡·高和其他現代派畫家的畫有關係。 好的電視劇，好的電影，包括好的電視節目，給作家提供了很多小說素材，能激發作家的創作靈感。現在，大多數人實際上是被電視牢牢拴住的。最近我們報社搞「保先」教育，我發表了一個謬論，我說黨的領導不完全是通過黨的組織實現的，很大程度是通過電視來實現的。我們現在看電視，看各種各樣的節目，黨的領導實際上通過電視屏幕，點點滴滴地注入日常生活中去，注入我們的腦海中去了。 每個人都在生活，過去強調作家要不斷地深入生活，但是每個人深入生活的範圍受到各種各樣條件的限制，經濟的限制或者時間的限制，或者是交通工具的限制。電視提供了全方位的深入。我們看一場體育比賽，看一場足球比賽，如果買不到很好的票，只能藉助望遠鏡，藉助望遠鏡也不可能看得很細，當然可以感受到現場的氛圍。如果我看電視轉播，獲得的信息絕對比在現場看獲得的要全面、豐富。如果看中央臺十頻道，時而到了南極，時而到了月球，一會兒進入了微觀世界，一會兒又進入了宏觀世界，到了星系裡去了，一會兒到了《動物世界》裡去了，看到毛毛蟲身上的每一根毛，看到了一朵花兒怎樣慢慢地開放，看到了一隻蜘蛛怎樣吐出絲來結網。電視讓我深入生活的範圍大大擴展了。如果說小說是生活的積累，如果說生活是我們的創作深厚的、唯一的源泉的話，現在我覺得電視這個媒介為我們提供了深入生活、瞭解生活、把握生活、掌握生活非常好的渠道。過去講秀才不出門便知天下事，實際上是吹牛。現在電視使我們確實做到了秀才不出門便知天下事。 寫小說的人現在確實離不開電視，你想得到什麼幾乎都可以得到，要進行一種準確的細節方面的描寫，有時下去親身體驗生活也未必能做得很好。但如果看到非常對路的電視節目，完全可以達到細緻入微的效果。當然，現在電視還沒有氣味，不能觸摸，只能在視覺上、聽覺上讓你得到幾乎逼真的感受，但是氣味還不能通過電視來實現。我2001年在法國國家圖書館做了一個演講，題目叫「小說的氣味」。我說小說現在存在的一個理由，就是小說裡邊可以進行大量的氣味描寫，讓讀者彷彿能夠感受到一種氣味。現在有錄音機、錄像機，還沒有發明錄味機。用不了多久，很可能在看電視的時候，電視會放出與畫面相關的氣味，在看電影的時候，電影院裡也會放出與畫面相關的氣味。我在去年寫了一部把小說跟話劇嫁接在一起的小說，涉及舞美這塊描寫的時候，當舞臺上出現河流的背景，觀眾可以聞到水的氣味；當描寫到青蛙的時候，觀眾聽到一片蛙叫，而且馬上會嗅到一股腥冷的氣味。隨著科技的發展、科學的進步，氣味跟電視很可能結合起來。電視畫面出現鮮花了，花的香味就來了。現在小說家還可以在小說裡進行各種各樣的氣味描寫、氣味聯想，為小說爭得一席之地。假如將來科技解決了把氣味記錄下來的問題，小說會變得更加萎縮。實際上現在我們也必須承認小說的讀者越來越少，電視確實是小說家的天敵。反過來說，電視也確實是小說家的朋友。 我們一方面要藉助電視畫面瞭解、補充自己的生活，另外一方面，許多潛在的小說讀者都被電視拉去了。將來小說存在下來的唯一理由就是語言。小說作為語言的藝術，只能依靠語言存在。因為語言之美或者閱讀的樂趣、閱讀過程中的審美快感，是觀看畫面、聆聽聲音所不能代替的。我們對很多經典作品一遍一遍閱讀，就在於語言自身的魅力，在於語言閱讀過程中產生的快感。魯迅的很多作品，裡邊的人物、故事都是我們非常熟悉的，有的作品甚至可以大段大段地背誦；但當我們重讀的時候，依然能夠體會到那種快感。有很多唐詩、宋詞都能夠背誦，當我們閱讀這些唐詩、宋詞的時候依然有快感。這就是語言的魅力。小說假如將來還能夠長期存在，必須依賴於小說語言自身的魅力。這就涉及非常重要的問題，既是文學的問題，也是影視藝術或者電視藝術不可忽略的問題，就是語言。 我在解放軍藝術學院學習時，我們的老師徐懷中先生半開玩笑地說，小說家的語言在某種意義上講是內分泌。一個人的語言，實際上有很多先天的東西，也就是說一個人在沒有成為作家以前，成為作家以後用什麼樣的語言寫作，小說的語言風格，詩歌的語言風格是什麼樣的，已經決定了。這跟一個人的家庭、出身、生長環境以及他在這個環境裡接觸的人密切相關。聽來的語言比閱讀來的語言，對一個作家的語言產生的影響會更大。 我多次講過，1999年我跟大陸的幾個作家，與臺灣的幾個作家談自己的童年閱讀經驗。臺灣作家都是知識分子出身，家教良好，四五歲的時候都有閱讀能力，他們講五歲讀《紅樓夢》，七歲的時候讀《金瓶梅》，大陸作家根本無法相比。我們七歲的時候還沒上學，一天到晚光著屁股在田野裡摸魚、打鳥。但是我覺得不能太掉份，我說當你們用眼睛閱讀的時候，我們在用耳朵閱讀，而我們用耳朵閱讀來的東西比你們用眼睛閱讀的更豐富。你們兒時用眼睛閱讀的《紅樓夢》《三國演義》《金瓶梅》，我們後來都看過了。但我們當年用耳朵閱讀過的東西，你們是無法彌補的。我們用耳朵閱讀了大自然的聲音，我們聽到了鳥兒叫、聽到了牛的叫聲、聽到了兩條狗咬架時發出的聲音，我們聽到了春天的貓在戀愛的時候發出的聲音，我們聽到了河裡的洪水滔滔流去的聲音，我們還聽到了植物生長的聲音。而且更重要的是我們聽到了鄉親們，叔叔、大爺，我們的祖父、祖母，我們的父親、母親，在熱炕頭上、在生產隊的火爐邊、在各種各樣的場合，用語言傳輸給我們的很多故事。神話傳說、歷史故事、人物傳奇、妖魔鬼怪，這些東西對一個作家來講，可能比紙面的閱讀帶來的東西更為重要。因為書面的東西是別人寫出來的，你讀了以後不可能直接地變成小說藝術，而我們用耳朵閱讀了這些東西，對一個作家來講是非常寶貴的創作資源。我的《紅高粱》以及後來的許多作品，都是在民間故事基礎上發展而成的。而且我覺得來自老百姓的語言是非常生動的，非常活潑的，非常有生命力的。在書面上閱讀的東西，即便模仿得再像，也不可能超過了曹雪芹的語言。我把山東高密老家的鄉言土語稍加改造，就可以變成帶著我鮮明風格的、帶有原創性的語言。儘管這些語言也是從別人那兒學來的，但是我學的不是作家的語言；曹雪芹、羅貫中的語言許多人都知道，大家一看就知道這是《三國演義》的語言風格，這是《紅樓夢》的語言風格。我說，我從村裡飼養員大叔那兒學來的語言誰知道？只有我認識他，你們誰都不認識。我奶奶給我講故事的語言風格你們誰知道？是我的奶奶，不是你們的奶奶。用我的筆寫出來變成我的小說，就是我的原創了。我們的耳朵閱讀比你們五歲讀《紅樓夢》高明得多。他們被我說得面面相覷，靜默良久。 後來他們說我們也聽過父母講故事，我說你們聽得不行。我說：知識分子的嘴裡能說出什麼？你們的父母都是知識分子。如果你們的爺爺是臺灣原居民，高山族，你們的高山族奶奶年輕時為了表示愛情把門牙打下來送給情人，這樣的故事才是好故事，這樣的語言才是生動的、活的語言。 民間的語言，非常有文學價值。當年在農村的時候，沒有意識到很多話是文學性很強的。比如山東人在描寫一個女人的時候，說一個姑娘很漂亮，不會說她很漂亮，說她奇俊。奇怪的奇，奇俊。要說一個人跑得很快，不會說他跑得非常快，我們說他跑得風快，像風一樣快。要說今天晚上天特別黑，不會說特別黑，我們會說怪黑。像這樣的語言寫到小說裡，比說特別黑、非常漂亮要更文學一點，而且沒有違反任何漢語的規則。這樣寫了，既有鮮明的地方色彩，又完全可以讓天南海北的讀者看得懂，這就是好的文學語言。 小說的語言，話劇、影視作品裡的語言，都離不開從民間所吸收來的、帶著泥土氣息的，但是又沒有違反漢語規則的語言。用得多了以後，慢慢變成書面語。民間很多土話聽起來特別土，土得掉渣的語言，寫到書面上以後會發現它其實很典雅，和《史記》裡的很多語言很像。隨著現代科學技術的發展，新的詞彙會不斷地產生，語法的變化會非常緩慢。不斷地從民間和外來語中汲取詞彙，這是語言保持生命力的根本保證。 我前面講了「用耳朵閱讀」對於文學創作的重要意義，當然書面的閱讀也很重要。我的小說語言就跟唐詩、宋詞、元曲的影響有關係。元曲能讓我產生閱讀快感。「我就是一個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響噹噹一粒鐵豌豆。」多麼生動、形象、有勁。如果連續閱讀一百首元曲，寫作的時候，就感覺語言——從元曲裡借過來那種氣勢，使各種各樣你需要的詞彙嘩啦嘩啦倒出來了。寫詩或者寫詞的人，更加重視語言的氣勢。語言跟水一樣，有一種勢能，好像從高處向下流淌，一旦把握住語感，句子會自然流淌。我們的腦海裡到底潛藏著多少語言的能量，我們自己不知道。我們的腦海裡到底儲存了多少詞彙，我們自己也不知道。只有在寫作的過程當中找到了語感，才能把潛在的語言能量，把我們儲存的詞彙調動起來。這對作家是特別重要的。在寫作的時候，因為很多作家曾經說過，為了尋找第一句話，可以花費十年的時間。拉丁美洲的著名作家馬爾克斯寫《百年孤獨》的第一句話花了十年，比他寫所有小說的時間都要長。「多少年以後，當他面對著行刑隊的時候，想起了跟隨著父親去看冰塊的時刻。」這個句式就像一下拔開了河流上的閘門一樣，被攔截了很久很久的河水滾滾而下。我們在寫作當中經常碰到這種時候，確實感覺到第一句話很難寫出來。有時把第一句話寫好了，或者把第一行詩寫好了以後，感覺到一通百通，後面的東西不是寫出來的，而是流出來的。有過長期的寫作經驗，都會感覺到寫作中掌握語感的重要性。比如寫一首詩，填一首詞，給我的主題是悲傷的，或者慷慨激昂的，這個主題實際上也是給定了你一種語感，寫作過程當中這方面的詞彙自然就出來了。 怎樣才能寫出有個人風格的語言？個人風格表現在許多方面，但最主要的還是體現在語言上。我們讀小說，一下就可以讀出這是魯迅的，這是張愛玲的，就是從語言做出的判斷。一個作家怎樣使自己的語言具有鮮明的風格，確實很難用準確的語言表述出來。這是長期的摸索、實踐的過程，既要廣泛地學習別人的語言，又要千方百計地調動自己骨子裡所具有的東西。我的經驗是剛開始不妨大膽模仿，今天模仿魯迅，明天又模仿茅盾，後天又模仿唐詩，大後天又模仿筆記小說；模仿得多了，從每個地方都吸收了一點東西，自己的東西慢慢就會出來了。只能在創作實踐當中自己去探索，別人總結的東西未必是適用的。 託爾斯泰、肖洛霍夫等人的作品，已經把現實主義的作品推到了登峰造極的高度，後來者很難超越。就像唐詩，以後如果有人再來寫律詩，只能寫得差不多，或者達到那個水準，要想超越不可能。這就使得後來的小說家千方百計挖空心思創新，這就有了所謂現代派小說，各種各樣的流派。魔幻的也好，超現實的也好，實際上萬變不離其宗；不管什麼樣的方式寫作，現代、超現代、超現實，不管作家有多麼豐富的想象力，確實還應該有一個生活的底子，萬丈高樓還是要從平地上建起來，無論多麼大的大樹，還是要把根扎到泥土裡。無論什麼樣天才的詩人，他的想象力有多麼豐富，也不可能脫離開現實，這一點是必須承認的。 每個人都有生活，每個人都在生活，但要寫出具有原創意義的創新性的作品來，僅靠生活是不夠的。還要千方百計地調動自己的想象力，力爭從平凡的生活中挖掘出不平凡的意義。作家應該有舉一反三的聯想能力，有一種把別人的生活拿過來變成自己的生活的能力。要像寫自己的生活一樣寫別人的生活。當然，也要像寫別人的生活一樣來寫自己的生活。有了這樣的能力，才能不斷地寫作，才能夠最大限度地不重複自己。 高密東北鄉是我小說表演的平臺，很多故事都限定在高密東北鄉的範圍之內。但實際上高密東北鄉早就變成開放的文學概念，而不是地理概念了。我在農村二十年的生活早就寫得差不多了，後來很多小說的素材都是天南海北聽來的、看來的，在報紙裡看來的，在電視裡看來的。當然，我離開家鄉之後的生活也是我的文學資源。我舉一個例子，美國飛機在科索沃轟炸的時候，當地人為了保護一座古老橋樑不被美國飛機炸掉，一個小姑娘每天在橋上倒立行走，帶動了這個村子裡的幾十個姑娘都在橋上倒立行走，美軍飛行員要投彈時，看到橋上有一群姑娘在倒立行走，他就不投炸彈了。看了發生在遠在南斯拉夫的事情，我很受啟發，我想這可以變成小說。但如果我把它寫成一部直接描寫科索沃戰爭期間的南斯拉夫的小姑娘在橋上倒立行走，再怎麼寫也不如人家配著照片的新聞有力量。這個任務新聞已經完成得很好，電視上也展示出畫面了，我的小說再怎麼寫也沒有什麼意義。但是這個情節對我非常有用，後來我利用這個情節寫了一篇小說叫《倒立》，寫一幫同學聚會，其中有一位當了省委組織部副部長，回到縣城去，那種地位，縣委書記都不一定能見得上。組織部部長說要利用縣委的招待所，召集他的中學同學聚會。中學同學有的在交通局當副局長，有在新華書店當副經理，有的很落魄，在街頭修自行車。對組織部副部長來講，他實際上並不想見那些當了小官的同學，他更想見的是在街頭修自行車的老同學，更想見的是在農村種地的同學。對省委組織部副部長來講，縣交通局副局長根本不是官了，召集同學聚會，特別叮囑要把街頭上修自行車的那個幽默的同學請來。小說用「我」的口吻，「我」就是在街上修自行車的，參加了老同學聚會，看到了在縣城裡當官的過去的同學，其中「我」的一個女同學是新華書店的售貨員，她的丈夫是新華書店的副經理。故事展開了，在當了省委組織部的副部長的同學面前，那些小官們，一個個拘謹得要命，最坦然的是修自行車的「我」，「我」無所求，組織部部長官再大，也管不著「我」。那些在縣裡當了小官的同學，他們想藉助於自己的老同學在仕途上有所發展。其中最迫切的就是當了新華書店副經理的同學，他特別想當經理，他的對象謝蘭英是售貨員，售貨員恰好是當年省委組織部副部長追求的對象，但沒追求上，關係很微妙。大家都知道官兒當得再大的人也是有感情的，尤其對自己青少年時期心中初戀情人的感覺是特別微妙的。席間組織部部長半真半假地跟售貨員同學開玩笑，對新華書店的副經理說你多有豔福，她當年是很多男生的追求對象，是學校宣傳隊的明星，是校花，能夠倒立，手撐地，腳朝上，在舞臺上來回轉圈。酒過三巡，大家起鬨，讓謝蘭英再給我們倒立一個。謝蘭英說我多大年紀了，孩子都十五六了，看我這身肉怎麼倒立起來。大家說不行，一定要倒立。組織部部長說我是領導，命令你必須倒立，不倒立就喝三杯酒。新華書店的副經理罵他老婆，部長讓你立就立。部長說不許叫部長，今天沒有部長，只有同學。後來謝蘭英真的倒立，她也知道她丈夫想達到什麼目的。正好是一個大包間，包間裡有一個小舞臺。她穿著裙子，一倒立，裙子就像香蕉皮一樣倒垂下來，像水罐一樣的大腿暴露出來。謝蘭英跑掉了，大家都非常尷尬。新華書店的副經理說，部長，你儘管不讓我叫你部長，我敬你一杯，你也知道謝蘭英跟了我，真是鮮花插在牛糞上，她嫁給我，我還是一個新華書店的副經理，多麼沒出息。我覺得我對不起謝蘭英，你把我調到什麼地方去吧，我真是對不起謝蘭英，這麼好的姑娘。部長說還是那句老話，我們應該相信群眾，我們應該相信黨，這是兩條根本的原理，如果懷疑這兩條原理，那就什麼事也做不成了。這是小說的結尾。 這就是發生在科索沃的細節，移植到了中國的小說裡來了。前者是為了保護橋樑不被美國的飛機炸掉倒立行走，後者是為了丈夫的升官倒立行走。 前兩天我見到了一個廣州市委組織部搞幹部工作的處長，他看過這篇《倒立》，他說這篇小說對同學聚會時的微妙心態把握得非常準確，他問：這個細節從哪裡來的，是不是真的經歷過這樣的事？我說沒有經歷過，這是從南斯拉夫那兒移來的細節。 我承認自己老了，體驗生活的方式不可能再像過去那樣，經常往鄉下跑，到處找生活。日常生活當中，通過各種各樣的媒介更新自己的生活積累，電視裡的東西，也可以用在小說裡。問題是怎樣把電視裡的東西變成我的生活，這隻能調動過去的經驗，把這些東西放在一個你自己能夠把握的範疇裡，把這些陌生的細節放在你熟悉的人群裡，把這樣的故事情節放在一個你能夠準確地把握他們感情方式的人群裡來表現，就會顯得很真，就會產生說服力。 關於生活真實和文學真實問題。剛開始學寫作的時候，我會信誓旦旦地對我的編輯說這個故事是我親身經歷的，我在講故事的時候自己感動得熱淚盈眶。但是我的編輯說這個故事顯得特別虛假，一看就是編的。為什麼會把自己的很多真實故事寫得那麼虛假，讓人不相信，而過了多少年以後，會把虛構的假的故事寫得讓人相信？這就是說故事的情節真假都不重要，關鍵是作家寫的時候確實要對你筆下的人物的感情要非常熟悉，就像寫自己一樣寫他們，要讓他跟你的感情完全是共通的。我寫張三，寫一個農民，我知道他的精神活動所有的方式；我寫一個女性，寫這樣一群人，要知道這群人之間的微妙關係；我要了解組織部部長的心態，就會知道他在縣委書記面前說話時是什麼樣的，他一旦回到老同學的圈子裡，一旦面對少年時期的戀人，他又會是一種什麼樣子。他的心態我必須要把握好，我寫組織部部長的時候我也應該是組織部部長，要設身處地，把他當作我來寫，這樣，無論多麼虛假的情節都會令人信服。 再一個，許多真的故事之所以寫出來像假的，就是我們忽視了細節的力量。而一旦細節準確，可以把虛假的情節寫得很像真的。很多現代派小說，整體絕對是虛假的，但在細節方面描寫得無懈可擊，讓虛幻的情節變得非常有說服力。馬爾克斯寫的《百年孤獨》，開頭寫的吉卜賽人拖著磁鐵在大街上行走，各家各戶的鐵器紛紛跑出來，像動物一樣跟著磁鐵走，這個情節肯定是虛假的，不可能，再強大的磁鐵也不可能把各家各戶的鍋碗瓢盆全部吸走，甚至遺失了多年的一根針都從老鼠洞裡鑽出來。但裡邊有一個細節是真的，磁鐵肯定有吸鐵的力量，那些釘子從木器裡往外拔時發出聲音的細節也是真的。描寫兒子被槍打死以後，流出的血繞過大街小巷，曲曲折折地，一直繞到他自家的廚房裡。他的血就像動物一樣，拐彎抹角地爬回家，爬到他母親的腳前，他母親一看知道兒子死了，順著血找到了他的兒子。這個情節肯定也是虛假的，不可能。血哪能流那麼遠？一個人的血怎麼可能找到自己的家門，認得自己的母親？但母子之間的心靈感應確實存在。虛假的情節由於情感是真的，或者本質是真實的，就獲得一種說服力，讓你明知假，而願意信以為真。關於小說的「說服力」是巴爾加斯·略薩的說法，不是我的發明。 寫作的時候，細節描寫要膽大，要非常自信，彷彿就是我親眼所見，調動我全部的感官來描寫，作品就會產生一種說服力。很多初學寫作者，在口裡講述的故事是非常豐富多彩的，但一寫出來就不行了。我在軍藝讀書的時候，一個同學經常跟我講他的構思。講的時候我被他感動得要命，但當他把小說寫出來，完全是一篇中學生作文，那麼蒼白，那麼沒有力量。當時我也是初學寫作者，我也不知道問題到底出在什麼地方，為什麼講故事的時候那麼有感染力，自己感動了，聽者也被感動了，寫出來後卻變得非常蒼白，一點力量都沒有，而且感到非常虛假。多少年以後我慢慢明白，他講故事的時候是眉飛色舞，滿嘴的唾沫星子噴到我臉上，眼淚在眼眶裡打轉，他的敘述有聲有色，神出鬼沒，在他口述當中我不斷進入到故事中。當變成文字以後，卻沒有能夠調動所有的感官，完全變成乾巴巴的語言，沒有調動作為敘述者感覺的力量。 在小說裡未必都是第一人稱，可以用第二人稱、第三人稱，可以用「他」來寫，但還是作家在操作。為什麼好的小說，在讀的過程當中彷彿能聞到氣味？我們讀肖洛霍夫的頓河描寫，夜晚去捕魚，彷彿感覺到水的腥冷，感覺到魚鱗沾到身上，聞到腥味。作家寫作的時候調動了自身的或者人物全部的感官，他的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺、聯想全部調動起來了，全方位、立體化的。這樣，小說就產生了力量、說服力。即便是虛構的故事，由於作家寫的時候把全部的感官都調動起來了，色、香、味俱全，什麼都有，整個敘述是立體的，而不是平面的。更重要的，這種敘述帶有強烈的感情，而不是書面的。「我特痛苦」，「我特高興」，這種東西當然是沒有力量的。但如果不是直接說出來的痛苦，而是描寫出來的痛苦，就有感動的力量。葛利高裡跟阿克西妮亞[1]私奔，多年以後回到妻子身邊，妻子扶著牆壁，突然感覺到牆壁冰涼，人不知不覺坐到地上。作家沒有寫葛利高裡的妻子多麼痛苦，只是寫她感到牆壁是冰涼的，人不知不覺地坐下了。後來當葛利高裡逃亡的時候，經過了無數的波折，大起大落，悲歡離合，最後什麼都沒有了，就剩下他跟阿克西妮亞。在逃亡的過程中，阿克西妮亞被槍打死了，他一抬頭看到天上一輪黑色的太陽，整個人不知不覺一頭栽到地上。也沒有寫葛利高裡內心有多麼痛苦，沒有；就是抬頭看到黑色的太陽，而且是耀眼的黑色的太陽，然後是不知不覺地栽到地上。這樣的描寫是不真實的，太陽是白色的，不是黑色的，日全食的時候也不是黑色的，但我們感覺作家的描寫非常具有說服力，這是一種心理真實。他用非正常的方式進行細節描寫，把人物內心極度的痛苦，非常有說服力地表現出來了。柏樺的詩寫「雪白的夏天」「像雪白的神經病」，我記得這兩句。夏天怎麼是雪白的呢？什麼叫雪白的神經病？但這樣的詩句讓你感覺到一個人在非正常情況下的心理狀況。只有在寫作的過程當中調動全部的感官，不是直接大聲喊叫什麼痛苦，而是用自己所有的感受，帶著情感來描寫，才可能寫出大痛苦。不是像當年西方的作家那樣，照相式地對景物進行描寫，而是帶著人物強烈的感覺來寫，這樣投入的筆墨才不是枯燥的，這樣的描寫才是小說的有機的組成部分。 小說裡有大量的景物描寫、環境的描寫、人物肖像的描寫。這些描寫在過去傳統的現實主義小說裡不帶任何感情、不帶任何色彩，是機械性的描寫。我們讀到這樣的描寫時，就覺得它們對小說沒有任何幫助，可以跳過去不讀。後來的小說家慢慢知道帶著情感，帶著所有的感覺對景物、環境進行描寫，就會變成小說的有機構成部分，對小說中人物的感情或者作者的感情起到強烈的烘托渲染作用，就會在製造出說服力的時候，還會製造出小說非常寶貴的氛圍。 好的視覺藝術作品也是有氛圍的。我們看羅中立的《父親》，感覺畫面向外無限擴張，一下聯想到許多許多生活。凡·高的《吃土豆的人》，一下就會突破那個畫面，感受到當時的社會下層人，包括畫家沉浸到無以復加的痛苦深淵的感受，絕望的感受。一個人只有在創作的實踐過程當中，才能夠真正理解前人說過的話。創作實踐和摸索過程當中感悟到的，才會有用。 電視臺有很多節目類型、電視劇，還有很多紀錄片。我曾經參加中央臺關於紀錄片的討論：紀錄片的本質，紀錄片的真實性問題，要不要通過擺然後再拍。有很多技術流派的爭論。還有很多很好的節目，談話節目，所有的節目最終要把人作為表現的對象，應該有人在裡面。 電視節目怎樣塑造人物？什麼樣的人物是成功的？我想成功的人物肯定是典型人物，典型人物也就是非同尋常的平凡人物。特別高大的，一出來就是聖人的人物，他是上帝，不可模仿；這樣的人物只能敬仰，不能打動我們的靈魂。只有凡人裡面的不平常的人物，才能夠讓我們的靈魂受到感動或者觸動。這種人物，無論是電視劇、電影或者小說裡的人物，最重要的是要有個性，個性是人物的靈魂，也是作品的靈魂。一個作家的存在價值，就在於他的作品個性化、語言個性化、故事個性化、故事所塑造的人物個性化。 就戲劇的創作來講，我認為最重要的，就是一開始就要把人物放在風口浪尖上。這是革命時期的術語。一開始就把人物置於尖銳的矛盾衝突當中。戲劇當中有很多公式化的東西，壞人幹壞事。我說這不是高明的藝術，壞人幹壞事跟好人幹好事都是天經地義的，日常生活中都是這樣的，搬到藝術作品中沒有價值。只有壞人幹好事，這才是藝術；或者好人幹了壞事，這也是藝術。當然，好人幹壞事不合邏輯。好人怎麼會幹壞事呢？編劇的任務就是要千方百計地證明好人幹壞事是合理的，是非幹不可的；編造一些情節，逼著好人不得不幹壞事，或者說逼著壞人不得不幹好事，這就叫編劇。如果僅僅是好人幹好事、壞人幹壞事，肯定不是小說，也不是電視，更不是電影。千方百計地證明壞人幹好事、好人幹壞事，而且讓大家覺得信服，只有這樣，痛苦來了，矛盾也來了，各種各樣心理複雜的過程也來了，電視揪心就好看了，電影揪心也就好看了。我寫話劇的時候也是這樣設計的，寫話劇的時候首先把話劇定位成一群人在舞臺上吵架，你想把我來說服，我也想把你說服。好的話劇是吵了半天，誰也沒把誰說服，爭議來了，話劇有看頭了，評論家也有話說了。好的小說也是這樣的。紅色經典中，落後分子很快被說服了，韓小強很快被老馬師傅說服了，不但說服了，而且痛哭流涕，改正。我犯了資產階級壞思想，我輕視勞動不應當，這不是藝術。好的藝術是誰也沒有說服誰……在小說中，就變成了復調小說，讓讀者讀了小說，感覺到無法判斷是非，小說就有了巨大的彈性。「四人幫」時期的樣板戲作品，也不是完全沒有可取之處，很優美，人物很瀟灑。從高標準的藝術來講、從心理的角度來講，人物太簡單、太平面，缺乏複雜的人物或者是人物缺乏應有的複雜性。當然在生活當中，誰也不希望自己的兒女成為複雜的人物；多可怕，如果孩子上五年級，複雜得像小說裡的人物一樣，受不了。但是我們在欣賞藝術，讀小說、看電影、看電視的時候，就是希望人物複雜，摸不透，突然出了一招，但又是很高明的，讓你承認對，這就可以了。 前天有一個很有名的第六代導演，拿了一個劇本找我，讓我給他看。寫抗日誌士，在東北發生的真實事件，這個人最後把偽滿洲國的顧問，一個日軍中將刺殺了，轟轟烈烈。當時，日本人為了抵抗蘇聯，在中蘇邊境上營造了要塞，一批偽滿洲國的士兵看押了一大批勞工在修要塞。偽滿洲國的士兵都是農民，讓日軍做顧問訓練他們。其中有一個小夥子，剛開始傻傻的、笨笨的，最後做出了驚人之舉，把日軍的中將刺殺了，他自己也跳江自殺了。這個劇本沒什麼大問題，主旋律，很多年輕人都在仇日的時候，拍這樣一個電影肯定是很討巧。但我覺得這樣寫意義不大，從藝術價值、文學價值來講，這個人物沒有什麼個性，就是潛伏的英雄，剛開始裝傻裝笨。但他的心理動機是什麼，為什麼要刺殺日軍的中將？如果僅僅停留在階級仇、民族恨的層面上，很有教育意義、很主旋律，肯定可以得這樣那樣的獎，但是作為一個藝術家拍這個電影，意義不大。要把電影拍成真正的藝術作品，首先要把人物的心理動機搞清楚：為什麼要刺殺日軍中將？最後我出了一個主意，這個刺殺者很有才能，會馴馬、會養馬，而且懂朝語，是日軍的一個教官。原來設置兩個教官，一個很有良心，學生出身，對小夥子很同情；另外一個完全是野獸。善惡對比，特別鮮明——一個千方百計迫害小夥子，另外一個千方百計保護小夥子。我說這兩個人太臉譜化了，作為藝術形象這兩個人沒有意義，這樣的人物放到《地雷戰》《地道戰》這樣的片子裡完全可以，但是到2006年再拍這樣的電影就沒有意義了。我說能不能把這兩個人合成一個人，一個良心未泯的人和特別壞的人合成一體，人物就豐富、立體了。把合成的人物跟小夥子作為一個矛盾的對立面，軍官既恨士兵，又嫉妒士兵的才華，他也懂朝語，把這兩個人的較量作為電影的主線，其他的修建要塞也好，蘇軍跟日本人的對立也好，還有抗聯，都變成一種背景，推動故事發展的素材，推進這個矛盾的發展。中國的小夥子，儘管日本教官這樣迫害他，而且有很多次可以暗殺掉，但我最終能殺你不殺你，要讓你最後徹底被擊潰，要讓你活著看到我做出了一件讓你感覺到根本不如我的一件事情，克服了常人無法想象的困難，完成了一件事情，把中將刺殺了。刺殺中將前叫著將軍的名字，將軍對不起，我要殺你。這樣故事就比原來的精彩得多，還是主旋律，人性的較量，人心深處本質的較量，人跟人之間常規情況下不可能表現的感情，在非常狀態下可以表現出來。這個電影如果拍出來的話，不是單純的一部歌頌抗日誌士的電影，有人性的力量、有人性的深度；這樣的人物會變成電影中讓人難忘的形象，而不是大路化的、一般化的形象。導演很同意我的看法，激動地讓我當這部影片的藝術顧問，但幾天後就沒有消息了。 現場互動： 問：您今天談的更多的是小說創作方面的感受，但是作為一個讀者，我對您的小說更感興趣。我覺得您的小說當中，對女性的一種崇拜體現得非常鮮明。我讀您的小說並不是很全面，但是有幾個比較有名的，《紅高粱》《四十一炮》，總能感覺到這個氣氛。首先問您一下在創作的時候，為什麼會有這個感受？我覺得讀您的小說總不是特別愉快，最後的感覺總是有些壓抑。請問您在進行小說創作當中，為什麼要進行這種氛圍的鋪墊？完全是為了小說的震撼力、可看性，還是其他的原因？ 答：關於我小說裡的女性形象，這個問題很多讀者提出來過。有的人甚至說我有戀母情結。我覺得很難否定，當然我也不太願意承認。一個小孩有戀母情結很正常，五十多歲了還有戀母情結，不太正常。客觀上我有這種心理傾向，因為我是家裡最小的孩子。在當時的社會中，在外邊感覺到不安全。我家的成分較高，父親在外邊飽受欺壓，回家以後對我沒有好聲氣，母親是我唯一的保護傘，是我們的靠山。 在生活當中我確實感覺到女人的力量比男人要強大，我指的是精神方面。記得在「文革」期間，我父親經常因為一件小事就被嚇得要死要活，甚至說出很多絕望的話。這個時候我母親，一個身體非常瘦小的女人，顯得特別有主心骨。我母親說：天塌不下來，人既然連死都不怕還怕什麼？世界上沒有渡不過去的河，也沒有翻不過去的山，一個男人如果死都不怕，就什麼都不怕。我母親在這個時刻講能讓我父親腰桿硬起來的話，我當時隱隱約約感覺到女性巨大的力量。 後來我分析，女性為什麼在特別危急的關頭，能夠表現得比男性堅強，那就是母性的力量。母性的力量使她能夠排除一切外在的壓力，能夠使她變得非常堅強、非常勇敢，而男性身上的力量不如母性的力量大，當然也有父愛，但是父愛跟母愛的分量不一樣。父親當然也可以在危急的關頭保護幾個孩子，但不是特別天然的，更多的好像是來自後天的教育。後天的教育就是男人要承擔，男人要保護自己的子女，而母性的力量是原始的、本能的。從動物身上也可以看到，動物更多的是母獸在保護自己的幼崽，父親不知道跑到哪裡去了。我對女人的認識，通過我的家庭、通過我的母親、通過我後來的考慮，決定了我在《紅高粱》裡以及其他小說裡塑造了大智大勇、越在危險的關頭越是能頂天立地的母親的形象和女性的形象。尤其《豐乳肥臀》裡的母親形象，傾注了我全部的感情。這個母親經過了戰爭、疾病、飢餓、政治動亂，費盡了千辛萬苦，把自己的孩子撫養成人，不但把自己的子女撫養成人，而且還把女兒們的孩子撫養成人。她的女兒有的嫁給了國民黨，有的嫁給了偽軍，有的嫁給了八路；她對這些女婿，有親有疏，但她面對下一代的時候，巨大的母愛超越了階級，也超越了政治。對這樣的人物形象，別說五十年代、六十年代，就是在九十年代初期大家也很難接受。《豐乳肥臀》剛出版時，很多老同志，對小說中的母親形象提出批評，用詞激烈；有的還給高層領導寫信，對我是上綱上線，恨不得千刀萬剮。我當時以為是因為年齡問題，使他們不能理解我，但我最近看到一些由博士而教授、半輩子漚在校園的年輕人的文章和談話，他們對《豐乳肥臀》中的母親形象的理解，甚至比那些老同志還要讓我感到害怕。於是我明白了，年輕、有文化，並不就是能夠理解文學的理由，我也只能走我自己的路，忍受著幾近咒罵的所謂「批評」，聽從著我自己的良心的召喚，寫我該寫的東西。 你說我的小說給你帶來的感覺不是特別愉快，這是肯定的。我的小說中有血腥場面的描寫，譬如《檀香刑》裡有一些酷刑的描寫，我當時就說善良的女性最好不要讀。但後來證明，真正被《檀香刑》嚇破了膽的並不是女性，而是男的。有一個億萬身家的房地產商說這個小說慘不忍睹，而有一些女性讀者覺得很過癮。房地產商在追逐利潤時比劊子手還要凶惡，但他怕讀《檀香刑》。 八十年代中期到九十年代中期這十幾年，我的寫作基本是無技術狀態，憑著強烈的創作衝動和慾望，很多作品一蹴而就，沒有考慮讀者閱讀後感受的問題。有人說我只會寫殘酷，這似乎不公道。其實我也寫過很多幽默的小說啊。很多人看了《三十年前的長跑比賽》能夠笑出來。今年寫的《小說九段》，還是能夠讓讀者笑出來的。當然這種笑不是一般的笑，是古怪的笑，帶淚的笑。我認識到，儘管生活中有很多苦難，但是在苦難當中，比如六十年代初期生死攸關的狀況下，包括「文化大革命」極不正常的狀態下，也並不是每個人都天天以淚洗面，生活當中依然有笑聲。我五十年代出生，經歷過六十年代初期的飢餓，經歷過「文化大革命」的動亂，但是我覺得生活當中依然有很多歡樂，有很多在物質生活極其豐富的狀態下，金錢買不到的愉快的回憶。所謂的嚴肅寫作，並不排斥作品能為讀者帶來笑聲。我今後會認真地考慮這個問題。一個豐富的作家，他的作品帶給讀者的感受就像生活給讀者的感受是一樣的，應該是多面的。 問：你認為作家應該拿工資嗎？你通過寫小說掙了那麼多錢準備幹嗎？ 答：關於作家應不應該拿工資的問題，好像前兩年有過爭論。按說作家應該靠版稅和稿費生活，不應該拿工資。但在中國這個社會環境下，也存在著一些實際問題。如果沒有盜版，我的任何一本書賣三十萬冊都沒有問題。但是由於盜版的存在，十萬冊以後基本就是盜版者的天下了。許多本來應該收到的版稅，因為盜版，因為出版社本身不規範，就到不了作家手中。有些國營的出版社實際上也是在雙瞞，一方面瞞作家，一方面在瞞國家，明明印了一萬五千冊，告訴你印了八千冊。作家個人，怎麼跟國家的單位對抗呢？他既然能讓你查賬，肯定會在賬目方面做得天衣無縫。在不正常的環境下，作家的大部分版稅被侵吞了。從這個意義來講，拿點工資也是應該的。如果作家的利益能得到充分的保障，真的可以不拿工資。工資才多少錢？一月三千塊錢，幾百本書就出來了。社會保障方面還有很多漏洞，不健全；如果沒有單位，感覺心裡不踏實。 我寫小說掙的那麼多錢準備幹什麼？準備買房子。我轉業離開部隊多年，還租住著部隊的房子，諸多不便，必須儘快離開。如果在你們這一帶買一套一百多平方米的房子，我估計要一百多萬，這也是很沉重的負擔。買一百萬的房子，物業管理一平方米要三塊六，對我來說又是負擔。我不能說窮，我比村子裡的許多人要富，比下崗工人要富，比剛剛大學畢業的大學生要富，但是我比很多人還是要窮。我承認我是有點錢，但是一買房子剩不了多少錢。 問：你對木子美怎麼看？ 答：關於木子美的問題，我想，我們現在衡量問題，應該以法律作為底線。我們批評木子美，用道德的標準當然可以說三道四，而我們把法律作為底線，把木子美作為公民，首先衡量她的行為是違法的嗎。她如果沒有違法，就沒有必要說。如果違法了，法律會懲罰她，也用不著我們說。 問：你最推崇哪三部中國電影？ 答：《英雄兒女》《早春二月》《野火春風鬥古城》。《英雄兒女》，我現在看還是流眼淚。看了幾十遍了，但是每當看到王成攥著爆破筒站在那個地方就要流眼淚，換成崔永元站在那個地方我就哈哈大笑，假的，不像真的。為什麼一看就要感動，就要流淚？因為這裡有我們的回憶，有我們的少年，有我們的青春。我們的青春跟這電影緊密聯繫在一起，我們的青春跟「烽煙滾滾唱英雄」是聯繫在一起的。所以，看老電影，是回憶我們已經失去了的，而且永遠不可挽回的青春時光。 《早春二月》，有愛情在裡邊。《野火春風鬥古城》，也是讓我流淚的電影，因為有母親在裡邊。當看到楊曉冬的母親要跳樓的時候，我老婆就會把電視給關掉，因為我一看到這個地方就要發出哭聲。這三部電影跟我的過去，跟我的青春緊密相連。一個人喜歡一部作品或不喜歡一部作品，都與個人的經驗密切相關。《紅樓夢》是經典，但是肯定有不喜歡的人。我有個戰友曾經在原南京軍區司令許世友身邊工作過，「文革」期間，毛主席要許世友讀三遍《紅樓夢》。許司令哪裡看得進去這種書？他私下裡說：這是些什麼呀，哭哭啼啼，哼哼唧唧。 問：有人說你的小說思想性比較侷限，你怎麼看？ 答：我承認我的小說思想有侷限性。我出身農村，在部隊待了二十年，哪裡能夠接觸到博大的思想？如果我出生在黑格爾家裡，想沒有思想都難。我只具有我爺爺那樣的思想。在中蘇友好的時候，他說：哪有永遠友好的？國家像鄰居一樣，肯定有好的時候，有壞的時候。後來辦人民公社，我爺爺說：親兄弟都要分家，這麼一群雜姓人，弄到一起如何能好？批鬥他的時候他不服氣，說：你們走著瞧，人民公社是兔子的尾巴——長不了的。 我拒絕虛偽的、淺薄的、裝模作樣的、人云亦云的思想。在當今的社會裡，不要人云亦云，別人批判全球化，我也跟著批判全球化；別人批評工業化，我就跟著批評工業化；別人批評環境破壞，我也跟著批評環境破壞。很多問題有複雜的背景。譬如談到沙塵暴，就歸罪於農民，農民養山羊，破壞植被。後來我聽農民講，北京人不吃羊肉，我們還養什麼羊？你們不穿羊皮衣服羊皮鞋子，我們賣不出羊皮，我們自然不養羊。黑山羊破壞環境厲害，不但吃草，還要爬到樹上啃樹葉子。但是為什麼還要養？是為了滿足城裡人需要養的啊，城裡人要穿羊絨大衣啊。我們從一個方面考慮問題，容易偏激。我覺得現在應該換位思維。作為小說家，輕易不要做出思想方面的判斷，不要輕易說誰對誰不對。大家批評農民砍樹，但農民有沒有生存權？他們也要吃飯取暖啊。農民說你們給我通上天然氣，讓我砍樹我還嫌麻煩呢。不通天然氣，通煤氣也可以；既沒有天然氣也沒有煤氣，給煤也可以。什麼都沒有，當然要砍樹，因為我要活下去。大熊貓生了病，電視臺當作重大新聞報道。農民生了病，沒錢就等死，誰來報道他們？難道一個人的生命還不如一隻大熊貓的生命嗎？但事實上就是這樣的，大熊貓生命垂危了，會不惜代價搶救。但有多少生命垂危的農民因為沒有錢，在炕上等死，誰也不去管。這是現實，說起來很殘酷，但又有什麼辦法呢？ 一個寫作的人，應該學會從不同的角度考慮問題，不要人云亦云。中央臺說的東西99%都是對的，但沒準一句話說得也不對。《鳳凰衛視》胡說八道的更多了，但他們很狡猾，「嘉賓的觀點不代表本臺觀點」。不代表本臺觀點，幹嗎選他去呢？還是代表他的觀點。 問：你認為大學生賣毛片是好事是壞事？ 答：賣毛片當然是不好的事。但如果賣毛片能生存，不賣毛片沒飯吃，是不是也有合理性？再說，如果大家都不買毛片，他不就不賣了嗎？說明還是有買的。究竟應該譴責賣毛片的，還是譴責買毛片的？還是應該譴責拍攝、製作毛片的？這又說了，工商管理部門為什麼不查呢？查得不嚴才出來這麼多。他為什麼不查呢？是不是某些工商管理部門的人跟製造毛片的人是一夥的呢？這就又成了反腐敗的問題了。任何一個現象都不是孤立的，任何事物都是連鎖反應的。這邊蝴蝶翅膀一扇動，那邊引起一場九級風暴。看起來賣毛片是一個孤立的問題，往深裡一想，大家都有問題。光罵賣盜版碟的有什麼用？誰家沒有盜版碟？我們經常批評書商盜版，書商說你們家有沒有盜版碟，我想我也買過。我買盜版碟，是不是侵犯了人家的利益？人家賣我的盜版書，我有什麼話可說？都是一樣的道理，大家差不多。罵來罵去，稍不注意，後來想想我們把自己罵了。 問：你認為自己的作品哪一部最適合改編電視劇，希望改編？ 答：《紅高粱家族》改編成電視劇當然也是很好的。《豐乳肥臀》最容易改編成電視劇，特別好看，矛盾特別激烈，而且可以容納大量的女演員。七八個姐姐妹妹，而且還有混血兒，還有傳教士，有日本鬼子，有飢餓，有「文化大革命」，有戰爭，有小偷，有跳樓，有情殺，都是矛盾。風頭浪尖，最適合改成電視連續劇。這個書名起得有點野，今天看起來不算個問題，但是當時還是很刺激的。如果當時起一個《偉大的母親》之類的書名，肯定早就改成電視連續劇了。豈止是可以改編電視劇，那這部書的命運和我後半生的命運也都不一樣了。 北海道印象——在日本北海道大學的演講 時間：2004年12月27日 我這是第一次來北海道。知道北海道是從兩部電影開始的。 八十年代，許多日本電影、電視劇在中國熱播，其中有兩部電影給我留下深刻的印象：一部是《追捕》，一部是《狐狸的故事》。《追捕》的男主演是高倉健，女主角是中野良子，我看過七遍。我相信，中國有許多的年輕人比我看的遍數還多。一時間，中野良子和高倉健成了中國年輕人崇拜的偶像。很多女孩子找對象都要找高倉健那樣的。很多年輕人，男的，都學高倉健，板著臉，做出一副毫無表情的樣子。當然，我們男的，也都希望像高倉健那樣，找到一位像中野良子一樣富有浪漫和冒險精神的女子。事過近三十年，有些臺詞還記得的。當高倉健扮演的杜丘正人站在樓頂上，壞人誘惑他往前走，想製造他跳樓自殺的假象。壞人說：杜丘正人，你往前走，抬頭看，你看，多麼藍的天啊！這部電影的外景地就在北海道。我們通過電影知道了北海道的原野，也知道了北海道的深山老林。我想，中國年輕人對北海道的嚮往是跟崇拜中野良子緊密相連的。後來有更多的日本電影被介紹到了中國，其中許多女演員比中野良子長得還要豔麗。但是，中野良子在我這個年紀的中國男人心目中，那種地位是無法替代的。事過多年後，當毛丹青先生把中野良子親筆簽名的書遞給我的時候，我的手還有點哆嗦。另外一部電影是《狐狸的故事》，這是一部動物電影，沒有什麼故事情節。這部電影展示了北海道的自然風光，也教會了許多中國的父母怎麼做父母。電影裡面，當小狐狸長大的時候，它們依然不願意離開自己的父母，狐狸爸爸、狐狸媽媽就用暴力把它們驅逐出去，讓它們到外面獨立生活。而中國的父母對自己的孩子特別溺愛，當他們長得很大的時候還不讓他們出去，讓他們在自己身邊。看完這兩部電影，我就明白了，一個男人，如果想找到中野良子這樣的一個女人做妻子，必定要像小狐狸那樣，離開家，獨立生活，到外邊去闖蕩天下。於是，在狐狸精神的激勵下，我離開家，當了兵，慢慢地走上了文學創作的道路。 還有一位我故鄉高密縣的人，他在日本比我有名得多。他就是在日本北海道的深山老林裡跟野獸一起生活了十三年半的劉連仁。我感覺到，在這個人身上潛藏著一種偉大的精神，那就是對故鄉、對祖國、對生命的熱愛。上學的時候，我利用暑假的時間，到他家裡去採訪了他。當時，他已經是七十多歲的老人，身體還非常健康。讓他講起北海道來，依然是滔滔不絕，整整地講了一天一夜。當然，在他的講述中，北海道不是那麼的可愛。我想，在他眼睛裡面，北海道美麗的鮮花也是挺難看的。因為他是生怕被人看到，一直在山上隱藏著，白天躲著，晚上才敢出來活動。是什麼樣的力量支撐著這個人能夠在與世隔絕的情況下生活了十三年半，是我至今沒有完全想清楚的。我曾經在一個短篇小說裡，也曾經在一部長篇小說裡，以他為原型寫過幾個人物。我在小說裡面主要突出了這個人頑強的生命力。那麼，我想能夠支撐著讓他活下來的力量，就是他對故鄉以及親人的思念。他堅信，只要他堅持下去，終有一天會回去。後來，果然實現了。 現在，我終於來到嚮往了很久、也想象了很久的北海道。但是，我看到的北海道跟我想象的完全不一樣。這裡，街道整齊，空氣新鮮，人的臉上帶著笑容。昨天下午，我們參觀了北海道開拓紀念館以後，對北海道有了更深的瞭解。北海道有漫長的歷史，有豐厚的文化。它的文化也是一種「雜交」的文化。跟中國的文化與西方的文化融合一樣，北海道的文化也是融合的文化。是來自中國的文化、來自俄羅斯的文化、來自日本本州的文化和阿依努族的文化的融合，所以它才如此得斑斕多彩。對於一個小說家來說，來到北海道這種富有特色的地方，就如同進入了寶山。這一次北海道之行儘管時間不長，但對於我今後的寫作，會發生積極的作用。我的故鄉是平原，沒有山，也沒有森林，但是，在我今後的小說裡邊，我可以把北海道的山和北海道的森林挪過去。儘管我的故鄉沒有鮭魚、沒有熊，我也可能把熊和鮭魚移到我的小說世界裡去，但熊吃鮭魚這樣的情節，很可能變成馬吃鯉魚這樣的情節出現在我的新作裡。總之，在我未來的小說裡面，我在北海道所看到的、感受到的就會改頭換面地出現。 現場互動： 問：你對札幌的印象如何？ 答：昨天晚上，我們從飛機上俯瞰札幌，燈火璀璨，城市的輪廓歷歷在目。中國有很多大城市，從空中看上去都沒有札幌這麼明亮。一下飛機，進入白雪世界，感覺很童話。另外一個感覺是，這個城市的街道非常直，所以推測它是一個比較年輕的城市，歷史不是很長。 再一個，我們吃得很好，這裡的魚呀、蝦呀，味道非常鮮美。還有一個感覺，札幌的女孩子非常「抗凍」（經得起寒冷），尤其是膝蓋、腿這塊兒不怕凍。我母親告訴過我，人最怕凍的就是膝蓋這塊，一定要在膝蓋這兒包上棉花——札幌的女孩子膝蓋不怕凍。難道就不怕得關節炎嗎？當然了，為了美，得了關節炎又有何妨。 問：我是來自中國的留學生，現在在北海道大學讀書，我想請問您有過溫泉的體驗嗎？是否會把這種體驗寫進您的小說？ 答：北海道的溫泉，我已經在電視上看到過很多次，人在裡面泡澡，也有許多猴子在裡面泡澡。我對北海道的嚮往當中很重要的一部分是對溫泉的嚮往。二十年前，我曾經寫過一篇散文《洗熱水澡》。那會兒在中國北方的農村，有很多人一輩子沒洗過熱水澡。我當兵離開農村以後，在部隊裡享受到洗熱水澡的待遇。當然，也很不容易，每星期我們要坐上大卡車走五十公里路，到城裡的公共大澡堂子裡去洗。我們進去的時候，我們的領導就告訴我們，每個人帶上兩包餅乾，早上進去，晚上出來。那裡面有三個巨大無比的池子，三種不同溫度的水，一種是30度，一種是40度，一種是50度。我們從溫度最低的30度的池子逐漸開始泡，一直泡到50度。在散文的最後，我總結，如果我將來有很多很多的錢，一定在家裡建一個巨大的澡堂，然後把許多的文學青年、作家召集起來，中間放一張大桌子，一邊泡澡，一邊談文學，那該是多美好的生活啊。 1999年，我和毛先生一塊兒到了日本的伊豆半島，在川端康成泡過的溫泉裡一塊兒泡。那時候我就感覺到，日本的溫泉比我當年洗過的熱水澡堂子要高級多了。川端康成前輩在溫泉裡泡了一年才寫出了短篇《伊豆歌女》，我當時就跟毛先生說，如果讓我在這裡泡上一年我能寫出兩個長篇來。當然，《伊豆歌女》那樣的短篇，泡三年我也寫不出來。這次，我們的日程安排裡面有好幾夜在溫泉住宿，我們的幸福生活馬上就要開始了。我想，回去也許就會寫一篇《與猴子共浴》。 問：我想問兩個問題：在你的安排裡你會去北海道的哪一些旅遊景點？第二個問題，你在來北海道之前已經有一個初步印象，哪些地方對你會比較有吸引力？ 答：我來北海道之前，文字資料沒看過，圖片資料看過一些。至於我在小說裡面關於北海道自然風光的描寫，我是按照中國的長白山來寫的。因為我在地圖上看到，北海道和中國的長白山幾乎是在同一個緯度上。我小說裡也鬧出來一個狼的笑話，小說裡的人物在深山裡面和兩匹狼打了很長時間的仗，翻譯家吉田教授就問我說，你在哪裡看到的資料說北海道有狼？長白山有狼，北海道的歷史上從來就沒有過狼。我對翻譯家說，對於大自然的事物不要輕易否定，也許哪一天，動物學家就在北海道的深山老林裡突然發現一匹狼也不一定。這也說明在文學當中生活和想象的關係；不過，沒有狼，想象出來一匹狼終歸不是一件令人信服的事。但是，在有狼的地方，我們想象出一匹會說人話的狼，這是可以的。在有狐狸的地方，我們想象出一隻搖身一變成了美女的狐狸也是可以的。接下來的行程我不知道，因為來到日本之後我根本不考慮這些問題，他（指毛丹青）幫我想。他們前些天給我傳真過一張行程表，我的印象是從溫泉到溫泉。 問：能談談您的《紅高粱》嗎？ 答：我曾經說過，要用小說和過去建立聯繫。大部分寫作者其實都是在寫自己的記憶，就是要讓自己的記憶出來說話。至於你說到《紅高粱》這部小說，最主要的第一點，這故事的原型就是在我的家鄉發生的。第二點，我知道這個故事是通過我的爺爺奶奶、我的鄉親們，他們口口相傳告訴我的。而歷史上發生的任何事件經過幾十年口口相傳就會變得無比誇大。當然，《紅高粱》這部小說，中國的評論界把它作為戰爭小說、軍事小說來研究，但是我想，我在寫的時候並沒有刻意表現戰爭。我寫作的最直接的動機就是要用筆記錄下來我的長輩、祖先告訴過我的一件往事。所以，小說裡的戰爭也僅僅是故事發生的一個背景，最著力點，我寫作的重點還是放在描寫戰爭背景下人類感情的變化、命運的變化。當然，《紅高粱》之所以有這麼大的影響，跟大家看到的鞏俐、姜文、張藝謀這些人的關係更大一些。 問：您好，我是一名來自中國瀋陽的學生，在這裡讀文學。請問您對現代中國文學，尤其是當下像韓寒這樣的作者——我覺得他是心理變態——完全靠商業炒作取得成功有什麼看法？另外，除了當年的老舍有可能憑藉《貓城記》獲得諾貝爾文學獎，還沒有一位中國的作家獲得這項榮耀，您作為中國一位德高望重的作家，是否有這個責任呢？或者您並不是為了什麼獎，而單純地為了興趣進行創作？ 答：你說的第一個問題，像韓寒這一批八十年代出生的年輕作者，他們確實現在在中國很火，有很多的讀者，當然也賺了很多的版稅。你覺得他這個人心理不正常，他也許會覺得全中國根本沒有正常人，只有他一個人是正常的。他們很自信。我這樣的作家在他們心目中究竟算不算作家還值得懷疑呢。當然，我一直是在為這批青年作家說好話。而且也覺得他們是很有前途、很有才華的。我想，每一個時代應該有每一個時代的作家，每一個時代應該有每一個時代的興趣熱點，既然有那麼多的年輕人喜歡他，必然有他的道理。至於他們將來的發展如何，我很難判斷。我不能用我個人的文學標準來衡量他人的作品。這個經驗我是從我女兒身上得到的。我經常對她訴苦說，你們現在多幸福啊，饅頭都隨便吃，我們當初紅薯都吃不飽呢。她說，紅薯多好吃啊。我說，我們當年怎麼怎麼地痛苦，我們吃不飽、穿不暖。她說，你以為吃飽了穿暖了就不痛苦了嗎？我女兒教育我，年輕人的事不能用我們這種標準來判斷。至於諾貝爾獎，這個問題很難回答。得諾貝爾獎也並不是一種責任，沒有任何一位作家有這個責任。我的寫作的最直接動力，剛開始的時候可能很低下，為了掙一點稿費，買一塊手錶，回家去騙一個媳婦。後來媳婦也騙到了，吃飯也吃飽了，衣服也穿好了，我想，這時候對小說藝術本身的追求就變成了我最大的動力。 問：現在社會也不景氣，文學是否有一種力量可以起到振奮的作用？我是研究政治學的，在英國生活過一段時間。文學在經濟上是一個很大突破點，莎士比亞的名字可以招徠很多的人前去遊覽。札幌也不是一個小的城市，按照您的想法會怎樣去描寫？ 答：文學其實沒有那麼大的作用，當經濟不景氣的時候，沒有一位作家能讓經濟景氣起來，但是社會生活的狀況會對作家的創作產生直接或者間接的影響。比如，上個世紀六十年代，中國極其貧困的經濟生活狀況就對我個人的創作，甚至我個人的思維方法都產生了直接的影響，而且直到現在依然在發揮作用。但是，真正的文學作品、真正的作家，會對社會生活發生持久的、永遠的影響，就像你剛才所說的莎士比亞一樣。莎士比亞生活的英國是怎樣的社會狀況，他的命運怎樣，當時的老百姓對他是有什麼樣一個看法，現在我們也不知道。當然，我知道英國後來的作家，寫有《兒子與情人》的勞倫斯，當時在他的故鄉諾丁漢被鄉親們宣佈為不受歡迎的人。他的鄉親們和當地的政府官員認為，有他這樣的一個作家是他們故鄉的恥辱。但是，現在勞倫斯已經成了他故鄉的重要的旅遊資源。在諾丁漢到處可以看到這樣的指路牌：這裡通向勞倫斯的故鄉。我在日本感覺到，日本人民非常注意這一點，在伊豆半島，來過的作家都留下了紀念館。札幌可能也是一樣，有不少這樣的文學紀念碑。至於札幌的作家怎樣寫作來反映札幌的生活，我很難說。毫無疑問，任何一位作家都會留下痕跡，成為後人紀唸的理由。日本和中國一樣，當代的作家、活著的作家不太容易受到重視、受到尊敬。我現在回到故鄉去問：知道莫言嗎？——他呀！他還偷過我們家兩棵大白菜呢！再過一百年，偷大白菜的事情就忘掉了，《紅高粱》就記住了。 問：您在寫作的時候想象出來的映像和拍成電影之後的映像有什麼區別？ 答：一部長篇小說改編成一部電影肯定要放棄很多的東西。一部小說裡麵人物眾多、情節複雜，但是改編成電影之後只有90分鐘。我多次說過，小說改編成電影，實際是一個選擇的藝術。至於《紅高粱》這部小說跟這部電影，在腦海裡原來的形象和在銀幕上呈現出的形象，差別很大。首先，我的小說裡面描寫的和我頭腦裡面想象的高粱是紅的，電影裡面是綠的。再一個，我想象的「奶奶」應該是中年婦女，身體比較豐滿，而鞏俐當時還是小女孩呢。再有，高粱酒是白的，從來沒有高粱酒是紅的。本來是紅的搞成了綠的，本來應該是白的，反而搞成了紅的。當然，這都是細節問題，電影基本上是比較成功的，最重要的是，把小說裡面那種張揚個性、追求個性解放的這種精神傳達出去了。我是一個比較好合作的作家，導演還是應該大膽地創造。 問：人民幣的升值對日本經濟的增長造成的有正效果和負效果，我想問，在您眼裡，中國的農村生活有什麼變化嗎？ 答：經濟問題，我覺得它確實是難以預測，像押寶和猜謎語一樣。中國民間的經濟學家經常預測，今天說人民幣要升值，明天說人民幣要貶值。今年上半年，我的一個特別好的朋友，悄悄地告訴我，說：你有日元嗎？我說：有。快換成人民幣，日元馬上要貶值！我趕快到銀行裡把我十幾年掙得的幾百萬日元全部換成了人民幣，當時的匯率是100比6.9。結果，不到半年時間，日元漲起來了，漲到100比8了。我損失了好幾萬元。但是談到農村的經濟改革，我還是有發言權的。我的父親和幾個哥哥還在農村生活，這幾年家裡面的發展變化我還是非常清楚的。從上個世紀八十年代開始，中國的農村經濟改革基本上解決一個溫飽問題。那麼這幾年最大的問題就是農產品向商品轉化的問題。像我們的老家，他們的經濟收入直接受到國際條件的影響。我的父親他們種大蒜，準備出口日本，突然說不要了，那麼大蒜就要爛掉。政府說，你們不要我們的大蒜，我們不要你們的電器了。後來，日本方面說，那麼我們還是繼續要你們的大蒜好了，請你們繼續要我們的電器。於是，大蒜沒有爛掉。農村的經濟生活也和國際的經濟生活息息相關。 問：您覺得金庸的作品算不算文學作品？您對張藝謀有什麼評價？ 答：我讀過金庸的全部作品。我覺得它還是非常有吸引力的。我讀是想研究一下，為什麼這麼多人喜歡金庸。但是，我發現，我也被他吸引住了。我想，應該承認金庸是一個文學家。有人認為，金庸的小說裡面只有情節，沒有思想；我覺得這種說法也不對。他傳達了一種江湖精神，而這種江湖精神是跟中國儒教的倫理道德緊密相連的。關於張藝謀的作品，確實有一些不太好的評價，而且，對張藝謀萬眾聲討。一個月前，北京的幾十家媒體召集批判張藝謀的大會，張藝謀當然沒去；他們把張藝謀罵得狗血噴頭，批判他的《英雄》和《十面埋伏》。我認為不要苛求一個導演。一部電影作品，只要有一點抓人，它就是好的。我想，張藝謀也沒有想通過他的《十面埋伏》來教育中國人民，他只是在製造一些熱鬧的東西讓人看得眼花繚亂。你在街上隨便拉著一個美國人，問他中國的總理是誰，他可能不知道。你問他，知道張藝謀嗎？他肯定知道。我今年秋天去美國使館簽證。他們問我，你知道張藝謀嗎？我說，不認識。遭到拒籤。我馬上給美國邀請我去的人打電話，說，他們拒簽了，他們說我不認識張藝謀，不讓我去。對方聽了很憤怒，說，你馬上再去籤，你拿著《紅高粱》的影碟去。第二次，我再去，他們又問我，你認識張藝謀嗎？我說，我不但認識張藝謀，我還認識鞏俐。結果，給了我一個三年內多次往返。簽證官說：隨時歡迎你到美國來！你看，哪有一箇中國人像張藝謀這麼有影響力。 沒有個性就沒有共性——在韓國「東亞文學大會」上的演講 時間：2005年5月 我是一個不懂外語的中國作家，儘管我看過一些翻譯成中文的韓國文學和日本文學，也認識一些韓國和日本的作家朋友，但讓我談「東亞文學的共性」，讓我回顧東亞文學的過去、觀照東亞文學的現在、展望東亞文學的未來，的確難以勝任，就像中國一句歇後語所形容的：狗咬泰山——無處下口。我想，要討論東亞文學的共性，必須具備大量的專門知識，對東亞地區的地理、歷史、語言、文化、民風民俗都要有相當深入的瞭解，才可能從比較中發現共性。我不具備這些知識，缺少這方面的才能，因此，只能就我個人的生活經歷和寫作經驗，談幾點與中國文學相關的問題。 我認為，中國文學毫無疑問是東亞文學乃至世界文學的重要組成部分，中國作家在當今這個經濟一體化和文學趨同化的世界上所面臨著的問題，也就是東亞地區的作家同行們所共同面臨著的問題。當然，談到文學的歷史，談到文學作品所表現的內容，談到文學的繼承和借鑑，每個國家的文學都有各自的獨特性。也就是說，東亞地區各國的文學，首先表現出來的是自己的個性，而共性就包含在這豐富的個性之中。我們研究東亞文學的共性，應該從研究各國文學的個性開始；我們研究東亞文學共性的目的，正是為了保存和發展各國文學的個性。 中國當代文學的個性，與中國近代歷史上發生的重大事件密切相關。譬如曠日持久的戰爭、駭人聽聞的暴行、令人髮指的飢餓、臨界瘋狂的全民性宗教狂熱，這些都是影響了當代作家心靈並被文學作品反覆表現的內容。另外，任何一個國家的文學，都有自己的源頭。中國燦爛的歷史文化和文學遺產，譬如我們的唐詩、宋詞、元曲、明清小說和戲劇，都像遺傳因子一樣，滲透在作家和詩人的血液中，發揮著持久的作用，使當代的文學，呈現出鮮明的中國特色。當然，真正的文學，從它產生之日起，就自然地具有了世界文學的特性。也就是說，好的文學，無論它是用何種文字寫成，必然地具有文學的共性，成為世界文學的組成部分。 我們習慣上把1949年中華人民共和國成立之後至今的文學，叫作「中國當代文學」。中國當代文學，走過了漫長曲折的道路。1949—1979這三十年間，文學被當作了政治的附屬、宣傳的工具，褊狹的階級立場和政黨觀念限制了作家創作的自由和文學表現的視野，壓制了作家的才華，使這個時期的大多數文學，喪失了世界文學、自然也喪失了東亞文學的共性，成為文學價值很小的宣傳品。我認為真正意義上的中國當代文學是從1979年開始的。這個時期，文學的解放與思想的解放同步前進，「文學要為政治服務」這道束縛了中國作家多年的鎖鏈終於被掙斷；獲得解放的作家們，用作品不斷地突破一個又一個的禁區，既宣洩了心中的積怨，又代表了人民的心聲。這是一種歷史的偉大巧合，而這種巧合，使中國當代的文學，獲得了空前的聲譽。但這個時期的文學，還是相對幼稚的，還帶著比較明顯的政治性，藝術上也比較粗糙。進入八十年代之後，社會逐漸開放，禁區被一一突破，作家們開始了對文學的藝術性的關注和探索。也是這個時期，大量的西方文學作品，被翻譯成中文，使許多作家眼界大開，恍然大悟，同時開始了大膽的模仿和借鑑。 我是1985年藉助一部名叫《透明的紅蘿蔔》的小說走上文壇的，在此之前，我的小說盡管也可以發表，但讀者並不喜歡，我也感到自己的創作很是艱難。我心中有一個鬼，這個鬼就是所謂的「革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合」創作方法。那個時候，我感到最大的困難就是沒有素材可寫。八十年代初，我接觸了西方文學，讀了福克納的《喧譁和騷動》、加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》、卡夫卡的《變形記》、川端康成的《雪國》等許多作品，感到如夢初醒，我想不到小說竟然可以這樣寫。如果早知道小說可以這樣寫，我何必挖空心思去尋找素材？類似的故事，在我的故鄉、在我的童年經歷中，可以說比比皆是。於是我就放下了這些書，開始寫我的小說了。 我在中國文壇獲得成功並得到讀者的承認，主要在於我在福克納、馬爾克斯等人的啟發下，在我的真實故鄉的基礎上，創建了一個「文學的共和國」——「高密東北鄉」。在此之前，我最大的痛苦是感到沒有故事可寫，經常為了得到寫作的素材而亂翻書報，甚至跑到鄉村、工廠去採訪，但歸來後依然感到頭腦空空，面對著稿紙，難著一字。自從我在一篇名叫《白狗鞦韆架》的小說中無意中寫出了「高密東北鄉原產白色溫馴的大狗，綿延數代之後，很難再見一匹純種」這樣的句子後，我就像阿里巴巴突然得到了「芝麻開門」這條打開四十大盜藏寶山洞大門的祕訣一樣，眼前豁然開朗。故鄉的山川河流、風土人情，我的家庭中人的傳奇經歷，我自己在鄉村二十年的痛苦生活，我從鄉親們口中聽說過的傳奇往事，都樁樁件件、活靈活現地出現在我的腦海裡；許多個性鮮明的人物，都爭先恐後地奔湧到我的面前，向我講述著他們的故事，請求我把他們寫進小說。這時，我覺得自己猶如一個不名一文的窮漢，突然擁有了萬貫家財，任憑我恣意揮霍。沒有故事可寫的時代結束了，擁有寫不完的故事的時代來臨了。我在現實生活中是個懦弱膽怯的人，但在寫小說時卻有堅強的意志和無所畏懼的膽量。我感到自從把「高密東北鄉」作為自己的小說舞臺後，我就從「乞丐」變成了「國王」。這裡的一切都聽我支配，這裡的男女老少都聽我驅使。我體會到了一個作家在創作過程中的最大的幸福：開天闢地，頤指氣使。我的「高密東北鄉」可以包容天下，而天下萬物，皆可以為我所用。當然，我的狂妄僅僅表現在寫作中；在日常生活中，我是遵紀守法的公民。我一輩子沒打過人，但捱過別人很多打。捱打之後，我如果回家訴苦，我母親會罵我，我父親會再揍我一次。因此，我捱了打，也只能像阿Q一樣，在心裡想象著把那人回揍一頓。 二十多年來，儘管我的文學觀念發生了很多變化，但有一點始終是我堅持的，那就是個性化的寫作和作品的個性化。 所謂作品的個性化，自然是建立在作家獨立思考和獨立人格的基礎之上。沒有創作主體的個性化，也就沒有作品的個性化。我大概想了一下，作品的個性化，首先來自作家氣質的個性化。這涉及心理學和遺傳學，有點玄，似乎是命定的因素，幾乎無法改變。這也是有個性的人很多，但並不是有了個性就可以成為作家的原因。 其次，作品的個性化，來源於或者說依賴於作家生活的個性化。一個作家獨特的生長環境、獨特的人生遭際、獨特的生存經驗，是構成作品個性化的物質基礎。大凡是留下不朽作品的作家，都有著非同常人的人生經驗，或者說是命運。這也是命定的東西，後來的所謂「體驗生活」，基本上無濟於事。 作家後天生活的個性化裡，包含了許多對文學創作來說至關重要的要素。譬如你生活的地方的地理環境、你接受的文化教育、伴隨你長大的那些人，這些，都在你沒成為作家之前，就決定了你成為作家之後的基本面貌。後來的遭際和努力，當然也會發揮作用，但改變的是局部，不會是根本。如此說來，不免令人沮喪，似乎在個性化寫作面前，一切努力都基本上無濟於事了。這確實是個殘酷的現實，我們能夠做的，就是在許多不可改變的因素面前，在外界事物的刺激和參照下，儘量地保存和凸現自己的個性。 我認為，東亞各國的優秀文學，都是富有個性的優秀作傢俱有獨創性的作品。為了這種個性化的追求，我們都立足於本國家、本民族的現實，從自己的故鄉出發，走向廣大的世界，積極地向外國的作家學習，然後再回到自己的民間，千方百計地創作出具有原創性的作品。這就是東亞文學的創作者——東亞各國作家的共性。我們研究東亞文學的共性，就是要避免各國的作家寫出類似的作品，而只有個性化的作品，才是真正的文學；真正的文學必然地會揭示出人類靈魂的奧祕，而揭示人類靈魂奧祕，不但是東亞文學的共性，也是世界文學的共性。所以，只有強調、發揚了東亞各國作家的個性，才會使東亞文學的共性得以實現。而東亞各國作家創造出的具有個性的作品，必然地會使東亞地區的文學，成為世界文學的驕傲。 只有交流，才能進步——為韓國大學生訪華團演講 時間：2006年8月15日 我從這次活動的主辦方那裡得知，你們離開韓國前，看了根據我的小說改編的電影《紅高粱》，並閱讀了韓國作家樸趾源的著作《熱河日記》。我沒讀過《熱河日記》，但我猜想這應該是一本有趣的書，因為我讀過一些類似的著作。這些作者的身份多半是探險家、傳教士、旅遊者或外交人員。他們在回國之後，回憶記錄他們在中國的所見所聞和他們的親身經歷。這樣的書，會讓我這樣的中國讀者，獲得一種寶貴的閱讀經驗，因為這樣的書有一個獨特的視角：那就是外國人眼裡的中國。這樣的書，具有一定的史料價值，但並不完全可靠。因為，作者的主觀臆想，有時會遮蔽歷史的真相。我想，也許有一天，我會讀到《熱河日記》。我想我會從中看到那個時代的中國宮廷和老百姓的日常生活場景，看到一個韓國人對中國社會的判斷。 我雖然沒有看過這本書，但我從你們的翻譯金小姐那裡大概地知道了這本書的中心觀點是：只有依靠經濟力量的支持才能解決倫理和道德方面的問題。或者說，經濟的發展，勢必會對社會的倫理和道德產生巨大的、甚至是決定性的影響。這也正是馬克思主義的理論基礎：經濟基礎決定上層建築。這也正是中國人在歷經西方列強的多年壓迫和侵略之後覺悟到的一個重大問題。我想，這次活動的舉辦者將這本書推薦給各位同學，讓你們在進行中國之旅前閱讀，是富有深意的。 我之所以把這本我未曾讀過的書作為我今天演講的重點，是想闡明下面幾個問題： 只有比較，才能鑑別 我們每個人都生活在自己所熟悉的環境裡，一切都是司空見慣。就像中國古代大詩人蘇軾的一首詩裡所描述的那樣：「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。」 我想，樸趾源先生之所以能在二百多年前提出放在今天依然具有現實意義的真知灼見，就在於他跳出了朝鮮這個他熟悉的環境，來到了他不熟悉的中國。在漫長的旅途中，在辛苦的工作中，他耳聞目睹了中國社會的諸多現實，接觸了形形色色的中國人，獲得了大量的新鮮經驗。他在對中國的事物做出判斷前，首先就要把中國的事物和朝鮮的事物進行比較、鑑別，然後得出進步或落後、文明或愚昧的價值判斷。如果沒有比較，判斷就無從做出。 只有交流，才能進步 縱觀人類歷史，也正是一部各個國家的文化交流的歷史。經濟和貿易的往來，其實也是廣義的文化交流。世界上沒有純粹的經濟貿易，所有的經貿活動，其實都有政治與文化的意義。不久前，有一艘在海上航行了一年之久的瑞典帆船，揚著潔白的風帆，抵達了廣州港。這是二百六十年前的一場舊夢重現。這艘船的真實模型是二百六十年前沉沒在瑞典海域的哥德堡號。當時，這艘船上滿載著大清國的貨物、絲綢、瓷器。絲綢上刺繡著美麗的花鳥魚蟲，瓷器上繪製著精美的圖案，這些既是日常生活用品，也是中國文化的結晶。韓國和中國是近鄰，兩國之間的經濟貿易和文化交流歷史悠久、源遠流長。在這樣長期的交往中，兩國人民彼此學習、相互影響、共同進步。 這就涉及一個重大的問題：如何在經濟一體化的世界格局中，繼承和保存各個國家、民族的文化獨特性？ 不久前，我獲得了日本福岡市政府頒發的亞洲文化大獎。韓國的考古學家金元龍先生、語言學家李基文先生、民俗學家任東權先生也分別於1992年、1998年、2005年獲得過這個獎項。與這些先生相比，我取得的成績的確是微不足道的。我之所以提到這個獎項，是因為這個獎項的設立，表現了對世界文化趨同化的一種高度警惕。該獎表彰的對象是那些為亞洲獨特多樣文化的保存和創造做出了極大貢獻，並以其國際性、普遍性、群眾性、獨創性向全世界揭示了亞洲文化意義的個人和團體。（儘管我達不到這樣的標準，但並不妨礙我們就這個問題展開討論。） 首先，我們要充分認識到，我們亞洲的文化是獨特的，這個獨特，是相對於亞洲之外的其他國家和地區而言。獨特，是比較之後得出的結論。 第二，我們要認識到亞洲文化本身又是一個多樣性的整體。無論是從語言、文學、美術、音樂、服裝、飲食、建築等諸多方面來說，亞洲文化本身就是一個千姿百態、令人眼花繚亂的存在。韓國姑娘穿著美麗的韓服，日本姑娘穿著典雅的和服，中國姑娘穿著高貴的旗袍。飲食方面，我們忘不了韓國的泡菜，很懷念日本的生魚片，更忘不了中國的種種大餐。即便是在中國菜裡，又分成了粵菜、川菜、上海菜、杭州菜、淮揚菜等諸多的菜系。這樣的例子俯拾皆是、不勝枚舉。但從整體上看，我們又可以明顯地看到，相對於其他洲，亞洲文化，尤其是我們東北亞文化，又表現出一種特有的共性。這共性到底體現在哪些方面？我覺得它彷彿是空氣，處處在，但又難以把握。它滲透在我們文化和藝術的深層，形成了一種鮮明的東方情調。保存亞洲文化的獨特性，就是保存這樣寶貴的「東方情調」。 但保存絕不是停滯，保存是創造發展中的保存，保存並不是封閉。我理解，要使亞洲文化的獨特性和多樣性得到保存，必須要將亞洲文化置於世界文化的整體中，廣泛地吸收和學習，大膽地借鑑和創新。也就是說，亞洲文化，是世界文化的一部分。亞洲文化，既要向別的文化學習，也為別的文化提供學習和借鑑的樣板。最終的目的，就是要構成一個普遍性和特殊性相統一的人類文化的百花園。 我知道，你們都看了《紅高粱》這部電影，《紅高粱》應該是一部具有鮮明的中國風格的電影，它的特殊性表現在諸多的方面。譬如，這裡邊有中國特殊的社會和歷史背景，有中國的植物紅高粱，有中國人的特殊的服裝，有中國人獨特的釀酒和飲酒方式，有中國人在那個特殊時代裡的愛情方式，有中國人特殊的婚嫁方式，但它同時又具備了能使不同國家和地區的人受到心靈震撼和審美愉悅的普遍性元素。這也就是說，好的藝術作品，除了具有鮮明的地區性和民族性之外，還必須具有藝術的共性。這種共性的基礎就是人的基本情感。這也是韓國的電影和電視能夠成為一股洶湧的「韓流」、感動了成千上萬中國人的根本原因。 我想，在當今這種通訊日益便利、交通快速便捷、信息共享的全球化時代，我們應該建立一種大文化觀。這個大文化觀，應該以全球為參照體系來比較、觀照自己所在的地區和國家的文化。我們應該放開胸懷，包容和接受外來的東西，讓外來的東西變成我們的營養。最終的目的是要創造出一種繼承了我們自己歷史和民族傳統的嶄新的文化。人類社會的最根本的目的，並不是要保存舊的東西，而是要創造新的東西。但新的東西，是在舊的東西的基礎上生長出來的，舊的東西得不到保護和繼承，新的東西就失去了生長的母本。文化交流的根本目的是學習，學習的根本目的是創造而不是照搬。我感到韓國、日本和中國都是善於學習的國家，西方文化曾經對東方的變革發生過巨大的推動作用，但我們並沒有照搬西方經驗，更沒有克隆西方文化，我們都是在本國文化的基礎上，創造了各自的獨特的新的文化。 我是一個小說作者，我考慮得最多的問題是把什麼樣的故事寫成小說和如何把這些故事寫成小說，簡單地說是「寫什麼」和「怎樣寫」的問題。要我回答超出了小說範圍的問題，的確覺得力不從心。我看了你們這次活動的主辦者大山集團的負責人送給我的有關材料。我看到這些文件裡提到了許多東亞地區的複雜尖銳的問題，這些問題有的是領土問題，有的是歷史問題，有的是政治問題，也有一些是學術問題。這些問題，我想，應該由各國的政治家根據大多數人民的意願，根據東亞地區人民的普遍意願，用對話協商的和平方式來解決。我想，東北亞地區人民最大的共同心願是希望和平。只有在一個和平的環境裡，人民的生命和財產安全才有保障；也只有在和平的環境裡，才有可能創造繁榮的文化。至於學術問題，應該展開爭論，用歷史事實說話，用資料說話。也就是說，應該用科學的態度，而不是用政治的態度，來解決學術問題。 我想，各國人民之間，尤其是各國青年之間的交流，是亞洲也是世界和平的重要保障。韓國大山集團在促進和平交流方面，一直在做著積極的努力。去年，我參加了他們主辦的第二屆首爾世界文學論壇，論壇的主題是文學與世界和平。我在一次即席發言中說道：文學雖然不能使美軍從伊拉克撤退，也不能使以色列和黎巴嫩停火，但文學卻能使博愛的精神緩慢生長。人類雖然面臨困境，但愛的光芒，就像茫茫大海中的燈塔一樣指引著我們前進的方向。 寫完這篇演講稿後，我在報紙上看到了韓國駐中國大使金夏中先生對韓國掀起的漢語熱的一個比喻：漢風陣陣。這恰好構成了一個妙對：漢風陣陣吹過去，韓流滾滾湧進來。 這正是中韓兩國文化交流的生動寫照。交流從來都是相互的，學習也是相互的。 也是在寫完這篇演講稿後，我上網搜索了樸趾源和他的《熱河日記》，發現網上與此相關的信息竟有數千條。我實在是孤陋寡聞了。 我從網上得知，《熱河日記》是一部用古典的中文寫成的百科全書式的偉大著作，其內容涉及了哲學、政治、經濟、天文、地理、風俗、制度、歷史、文化等諸多方面，許多中國學者從《熱河日記》裡獲取過寶貴的資料。 我還知道了樸趾源還是一位文學家，寫過詩歌和小說，他的許多文學觀點，至今仍有現實意義。 他是一個非常博學的人，至今在承德還流傳著他「談樂忘羊」的故事。他隨同朝鮮使團赴承德為乾隆皇帝祝賀七十誕辰，住在承德的孔廟裡。中國官員尹嘉銓和王民陪同他參觀了孔廟裡的樂器。參觀後，尹嘉銓烤了一隻羊招待樸趾源。但三人談起了音樂和樂器，竟然忘記了時間，等到想起吃飯時，那隻全羊已經涼透了。 相信同學們都在《熱河日記》裡看到他與王民談論宇宙問題的記載。他們從早飯開始談起，一直談到黃昏。他們都認為地球是轉動的，太陽和月亮也是轉動的，太陽、月亮、地球的轉動週期，決定了日、夜、年月。二百多年前，他們就有這樣的認識，就談論這樣的複雜問題，真是令人敬佩啊。 我一定要向你們學習，回去後就讀《熱河日記》。 東北亞時代的主人公——在歡迎韓國大學生訪華團儀式上的致辭 時間：2007年8月8日 地點：北京 各位同學： 下午好。 首先我要祝賀大家沿著一條光榮的路線，進行了一次長徵。你們從西安—蘭州—武威—敦煌—吐魯番—烏魯木齊來到了北京。 西安是歷史文化之都，在那裡，同學們應該看到了秦始皇兵馬俑的威武雄壯，應該看到了大雁塔的莊嚴肅穆和大唐芙蓉園的壯麗輝煌。西安是漢唐時期的華夏中心，也是亞洲地區最具有文化感召力的城市。那時候，在西安街頭行走的，有來自西域各國的濃眉深目的阿拉伯人，有來自日本的僧侶，當然也有來自高麗國的商人和學者。而且，正如你們行前所瞭解的，盛唐時期的著名將領高仙芝，就是高麗國人。他也正是從西安開始，走上了他的軍旅生涯，並在之後的歲月裡，忍受了常人難以想象的苦難，創造了許多軍事史上的奇蹟。他為唐王朝開拓了疆域，鞏固了邊防，成為在世界範圍內可與拿破崙、漢尼拔相提並論的名將。他指揮的翻越蔥嶺的長途奔襲戰役，至今被軍事史家所反覆研究援引，他的山地行軍經驗前無古人，後無來者。 蘭州是瓜果之都。八月蘭州，瓜果滿城。想必同學們在那裡都吃到了金瓜銀果。蘭州雙山夾峙，中華民族的母親河穿城而過。河邊那組黃河母親的著名雕塑，想必也引起了同學們的注意。你們的相機裡是不是也留下了這組雕塑的照片？蘭州除了瓜果著名，更著名的是它的拉麵。不僅在中國的各大城市都能看到蘭州拉麵館，在日本的東京，北海道的札幌，韓國的首爾，都可以吃到蘭州的拉麵。札幌有一條著名的街道，就叫「拉麵一條街」。當然，這裡的拉麵，已經與蘭州的拉麵有了很大的區別。在蘭州人的心目中，拉麵不僅是一種食品，而且還是一種文化。看蘭州拉麵館裡的師傅們的拉麵表演，無疑是觀看一種獨特的藝術表演。 敦煌的莫高窟，是世界著名文化遺產。那些洞窟裡千姿百態的造像，不僅向世人昭示著燦爛的佛教文化，同時也展示著當時的世俗生活。創造這些形象的人們，是基於崇高的宗教熱情，同時寄託著俗世的願望。那衣帶翻飛的「飛天」和反彈琵琶的樂舞伎，都是凝結著人民的偉大想象力的藝術形象，也是人民對美好生活的憧憬和嚮往。由這些形象，我們可以想象出當時的亞洲文化交流是一種多麼輝煌的景況。在二十世紀八十年代初，蘭州的歌舞劇院，曾經排演過一部名叫《絲路花雨》的舞劇，這部舞劇在中國曾引起過巨大的反響。該劇的經典造型就是反彈琵琶。我前年訪問貴國時的一個晚上，首爾大學的幾個教授，讓他們的女學生為我表演了歌舞，她們鼓之舞之，衣袂飄飛，腰肢曼軟，讓我不由得聯想到敦煌壁畫中的許多造像。 至於吐魯番，我想同學們一定聽過這樣一首在中國非常有名也非常優美的歌曲：「吐魯番的葡萄熟了，阿娜爾罕的心兒醉了……」那裡盛產世界上最好的葡萄和葡萄乾，也盛產世界上最美好的愛情，因為那裡有辮子最多、跳起舞來像雲朵一樣團團旋轉的美麗姑娘，和勇敢健壯的小夥子。 烏魯木齊在維吾爾語裡是「美麗的牧場」的意思。二十多年前，我曾經到過這個美麗的城市，那裡的羊肉串給我留下了深刻的印象。當然，烏魯木齊，新疆，留給我的印象不僅僅是食物，更讓我難以忘卻的是那裡燦爛的文化。 所以，我想同學們此次行走的這條路線，不僅僅是一條拓疆戍邊的軍事路線，更是一條燦爛的經濟與文化交流的路線。這就是著名的絲綢之路。讓我們想象一下當時的景象：長長的駝隊，馱著絲綢與瓷器，一路往西行走，到達中亞各國，送去了東北亞的貨物和文化，也載回了中亞的貨物和文明。我們今天所吃的西瓜，我們所演奏的胡琴、琵琶等樂器，都是那個時期留給我們的文化成果。 同學們，經過千萬裡的奔波，你們來到了北京。儘管你們一路上更多的是藉助了現代化的交通工具，但也是風塵僕僕。中國有一部著名的神魔小說《西遊記》，講述了唐朝的和尚玄奘與他的三個半神半人的徒弟由長安出發，沿著你們走過的路線去印度取經的故事。你們在西安看過的大雁塔，就是為取經歸來的唐玄奘修建的。我想，同學們這次旅行，也是一次「西遊記」。唐朝的玄奘取回了佛教經典，為佛教在中國和東北亞各國的盛行做出了巨大的貢獻，我想，同學們的這次西遊，也一定是滿載收穫。這些收穫，在你們的一生中，都會發生積極的意義。 中國古代聖賢，提倡人的一生中，要讀萬卷書，走萬里路。讀書，遊歷，是人生的重要課程。你們的行旅，是非常有意義的文化考察，它會開闊你們的視野，增加你們的閱歷，提高你們的素養。因此，大山財團組織的這項活動，是富有遠見卓識的創舉。我想，你們的旅行中，還有一個巨大的收穫，那就是加深了你們對中國的瞭解，促進了你們與中國青年的友誼。未來的東北亞，是屬於東北亞青年的。你們正在為創造東北亞未來的輝煌，做著積極的準備。 大山財團的負責人，希望我在演講中談談東北亞時代的主人公形象。這是一個巨大的課題，應該著書立論。時間所限，我在此只能簡略地談幾點我的粗淺想法。 首先，二十一世紀必將是亞洲崛起的世紀，而在崛起的亞洲版圖上，我們東北亞將是一片引人注目的高地。東北亞的青年，肩負著振興亞洲、振興各自祖國的重任。要完成這一重任，我想，東北亞青年應該確立宇宙意識。在茫茫宇宙中，我們生存的地球，只不過是一粒微塵。而恰恰是在這顆微塵般的藍色星球上，具備了生命存在的必要條件，這是宇宙的奇蹟。而在地球的成千上萬種生命中，唯有人，具有了意識，具有了改造自然，改善自身的能力。我們能夠作為人生活在這個地球上，真是偉大的巧合和無可比擬的幸運！要知道，組成我們身體的，都是普通元素。無論是金喜善，還是裴勇俊，無論是鞏俐，還是張藝謀，都是用與我們同樣的元素構成。我之所以談天說地，意思就是希望青年們能夠認識到：地球是宇宙中的幸運兒，而人類又是地球上的幸運物種。我們必須愛護我們共同的家園。發生在地球上任何一次災難，都是全人類的災難，都與我們每個人息息相關。 第二，東北亞時代的主人公，必須具備人類意識，必須具備宗教般的博愛情懷。我們當然要熱愛我們的祖國，但熱愛祖國與熱愛人類並不矛盾。我們必須警惕和防止狹隘的民族主義情緒，消弭仇恨，共謀友誼、和平與發展。你們韓國國父金九先生曾經說過：「我所期盼的民族利益，並不是用武力征服世界和支配經濟活動，而是要用文化、用愛，去感化世界，從而使我們自己生活得更加美好，也使全人類都生活在和諧美滿的環境裡。」他的話是近百年前說的，但彷彿就是今天說的。 第三，東北亞時代的主人公，必須具備廣博的文化修養。我們要熟諳本國的文化，也要儘可能多地瞭解世界各國的文化。我們要繼承本國的優秀文化傳統，又要善於學習外來的文化。中國歷史上的漢朝和唐朝，之所以創造了燦爛的文化，其重要的原因，就是那時的中國人，有博大、開放的胸懷。他們善於向外部的文化學習，把外部文化，當成自身發展的營養。我們要學習唐玄奘西天取經的精神，為創造東北亞時代的大文化而努力。 同學們，我們所處的時代，是一個進步與退步同時存在的時代；是一個文明與野蠻搏殺的時代；是一個積極建設的時代，也是一個瘋狂破壞的時代；是一個富者揮金如土的時代，也是貧者溫飽難繼的時代；是一個令人失望的時代，也是一個充滿了希望的時代。我們東北亞的青年，應該以自己的高遠眼光和包容胸懷，來處理自己面臨的問題。我們應該以愛心來克服敵意；以科學的精神來抵制野蠻和倒退；以偉大的人道主義情懷，來抵制反人類的陰謀；為了共同的繁榮、進步、幸福而貢獻我們自己的力量。 大學生是朝陽——為第三屆韓國大學生訪華團的演講 時間：2008年8月 地點：北京 親愛的同學們，在這樣的時刻來到北京，你們一定感受到了奧運盛會的熱烈氛圍。許多年來，北京的天沒有這麼藍過；許多年來，北京的道路沒有這樣暢通過；許多年來，北京人臉上的笑容沒有這樣舒展過。我們希望奧運會是個轉折點也是個起點。我們希望北京人在奧運會結束後繼續保持這樣的笑臉，繼續保持這樣的胸懷，繼續保持這樣的誠意。我們希望奧運會結束後繼續保持汽車分單、雙號輪流上街的規定，使之成為一項永久性的措施。我們希望人們不要去盲目追求那種奢侈的生活，老百姓未必非得以有車為榮，領導幹部也未必行必公車伺候，坐坐公交、地鐵，既能讓他們親自體驗老百姓的日常生活，也會有機會讓他們聽到真正的民間聲音，也有利於改變他們的形象，更有利於改變他們的精神狀態。一個每年中不坐幾次公交和地鐵的官員，是無法讓自己的心與老百姓貼在一起的。事實也證明，奧運會期間的車輛控制，不但沒有降低人們的辦事效率，反而是提高了人們的辦事效率。一路暢通，心情舒暢，丟失的只是虛榮和暴發戶心態，換來的是清潔的空氣和樸實的精神。 我們希望奧運會成為北京與世界真正接軌的起點。我們希望奧運會後不再看到司機搖下車窗對外吐痰的醜陋形象，我們希望奧運會後北京的孩子們在私下裡交談時不要在每句話裡都摻雜著髒字。我們希望奧運會後開車者能禮讓行人，我們希望奧運會後行人和騎自行車者能夠遵守交通規則。我們希望奧運會後飯店、酒樓裡不要有那麼多的公款吃喝，我們也希望奧運會後能儘量減少那種打腫臉充胖子的鋪張浪費。我們更希望奧運會後北京人在為自己的城市感到自豪的同時，看到北京與國際上諸多大城市的差距。我們更希望奧運會後北京人像追求財富一樣追求知識，像追求春花秋月一樣，追求自己的精神道德的完美與純潔。 希望你們記住這一次北京之行留給你們的印象，希望你們將來再來北京時，會看到北京變得比奧運會期間更美好。 親愛的同學們，這是我第三次為韓國大學生暑期訪華團演講。第一次演講，圍繞著你們韓國先賢樸趾源的《熱河日記》這本書進行，我在那次演講中，主要談了國家與國家之間文化交流的重要性與必要性，談到了中韓兩國之間源遠流長的文化交流的歷史，以及在這種交流中，兩國文化的互補。歷史證明，無論是「以華為師」，還是「以韓為師」，都不會使本國文化受到損傷，而是使本國文化得到了豐富。 第二次演講，主要談到了中國唐朝時期的韓國籍著名將領高仙芝在中國西北地區所創造的輝煌戰績，談到了高仙芝卓越的軍事思想和軍事活動，在世界軍事史上的地位。當然，最主要的還是談到了在新的時代裡，中韓兩國大學生所面臨的任務和即將擔當的歷史責任。 這一次演講，大山文化財團給我定的題目是「在二十一世紀東北亞時代中韓兩國大學生的作用」。這是一個我感到難以擔當的巨大講題，應該由中韓兩國的領導人來講比較合適，但我事先已經答應，因此，明知講不好，也要硬著頭皮講下去。 我知道，同學們此行是從上海、嘉興、杭州、南京、重慶、青島一路走來。你們選擇的這條路線，是中國當今最富裕最發達地區；你們到過的每一個城市，都有悠久的歷史和發達的經濟，都有美麗的風光和美好的食物。我相信同學們都有了很大的收穫。 據大山文化財團的領導人說，你們此次考查路線的確定，與你們韓國國父金元先生在二十世紀三十年代韓國淪陷時期流亡中國的行蹤有關。金九先生是韓國卓越的政治家、革命家和思想家，他為了朝鮮的獨立和解放貢獻了畢生的精力；他的許多觀點，今天看來，依然具有現實意義。譬如他說：「我所期盼的民族利益，並不是用武力征服世界和支配經濟活動，而是要用文化，用愛，去感化世界，從而使我們自己生活得更加美好，也使全人類都生活在和諧美滿的環境裡。」我想，他的這段話符合當今世界潮流，應該成為各國政治家的座右銘。 我還知道，你們來中國之前，在大山文化財團的組織下，讀過我的被翻譯成韓語的小說《紅高粱家族》，並看過根據這部小說改編的電影《紅高粱》。小說的內容你們不一定能記住多少，但我相信，這部電影一定給你們留下了深刻的印象。電影《紅高粱》是張藝謀導演事業的起點，沒有《紅高粱》，也就沒有這次奧運會開幕式上他營造的輝煌。重視色彩，重視場面，重視民族文化元素，這是張藝謀導演成功的三大法寶；他的電影離不開這三大法寶，他的奧運會開幕式也是依仗著這三大法寶。 但《紅高粱家族》畢竟是我二十多年前的作品，所描寫的故事與當今的生活已有巨大的反差，對你們這些比這部小說還要年輕的讀者來說，它的意義，大概就是能讓你們認識到，七十年前的中國人，曾經那樣地生活過。那時候，韓國人民的生活，與中國人的生活，相信也沒有太多的差別。那個時候的年輕人，絕大多數沒有讀大學的機會，即便是中學生，也猶如鳳毛麟角一般珍貴。當時，更多的年輕人是文盲。他們一生下來，就被牢牢束縛在土地上，遵循著傳統的道德規則，默默地度過一生。那個時代能夠讀大學的年輕人，大多數是富家子弟，但知識改變了他們的思想，使他們認識到了社會的黑暗和不公，使他們成為本階級的叛徒，成為社會革命的積極力量。 時至今日，大學生已經成為一個龐大的社會群體，大學生幾乎可以成為青年的同義詞。大學生中，不但將產生未來社會各行各業的工作者，也將產生偉大的科學家、藝術家和國家的元首。我們的前領袖毛澤東曾經對中國的留蘇學生說過：「世界是我們的，也是你們的，但是歸根到底是你們的。你們青年人，朝氣蓬勃，好像早晨八九點鐘的太陽，希望寄託在你們身上。」我想，我們的毛主席的這段話，用在韓國大學生身上，也是非常準確的。 新陳代謝，老少交替，是大自然的規律。八十年代的青年，已經成為今日的中年；而八十年代的兒童，已經成為今日的青年。我記得二十多年前，當我們這代人初登文壇時，許多老一代作家，對我們的創作頗多非議，他們甚至擔心，文學最終會毀在我們這代人手裡。但轉眼之間，我們也成了鬢髮斑白的中老年人，許多八十年代出生的作家，已經把我們視為老朽，把我們看成阻擋他們前進的障礙。當然，也有我們這一代的作家與批評家，對八十年代出生的作家橫加指責，憂心忡忡，擔心他們走上邪路。我對此一直持一種不以為然的態度。因為，當年那些人對我們的批評言猶在耳，我們對當時的所謂的「文學傳統」的衝擊和叛逆，其力度甚至大於八〇後作家對當今文壇秩序的衝擊。既然文學並沒在我們這代人手中毀掉，那麼我們也應該相信，文學也不會在八〇後作家手中毀掉。我一向認為，每個時代應該有每個時代的作家，每個時代也應該有每個時代的文學。時代變了，人當然要變；人變了，反映人的文學當然要隨著發生變化。一個人能夠堅守自己的信仰和觀點是可貴的，但堅守不是保守，堅守並不排斥對新生活的親近和對新觀唸的接受。你當然可以不隨波逐流，但你應該對別人的行為和選擇，持一種寬容的態度並試圖理解之。 我認為，所謂的思想導師是自然形成的，而不是自封和官方賜予的封號。因為真理是靠它的力量吸引大眾的，而不是靠強迫與灌輸。因此，我認為沒有任何人可以站在青年面前指手畫腳，以導師自居，擺出一副佔領了思想和道德高地的姿態，對青年們進行說教。我認為一個人要真正贏得青年的尊敬，就應該站在與青年們同等高的地方，與青年們交朋友，敞開心胸交流；這樣，青年們也許會接受你的觀點，你也會對青年們多一分理解。 我相信，與文學領域一樣，社會的各個領域，都有諸多對青年們的指責和擔憂，但不管怎麼說，未來是青年的，未來的總統，也是從當今的青年中產生的。美國前總統克林頓吹薩克斯管跳搖滾舞時，誰能想象到多年後他會擔任八年的美國總統呢？而且他當得還相當不錯，當然，除了和萊溫斯基那事幹得不太漂亮之外。 我前邊所說，主要是站在一箇中老年人的角度上，談對青年的理解和寬容。但我也希望青年們儘快地成熟起來，理智起來，除了敢於挑戰權威、敢於離經叛道之外，還應該敢於承認前人的才能和智慧，善於從前人的經驗中吸取智慧，從而避免錯誤或少犯錯誤。 我希望我們中韓兩國的大學生們，青年們，應該具有包容萬物的博大胸懷，應該認識到地球的渺小，宇宙的博大，樹立地球人觀念，為人類這個大自然的奇蹟而感動。只有具備了這樣博大的胸懷，才可能具有博大的愛心，才可能把追求人類的和諧和平發展當成最高的準則。 我希望在座的諸位年輕朋友，認真地回顧這次文化考查中的感受，並且把這次活動當作自己人生道路上的一個起點，以更積極的態度、更開放的胸懷、更健康的體魄，迎接未來，開創未來。 祝你們好運！ 註釋 [1]《靜靜的頓河》裡的男女主人公。 第二輯 悠著點，慢著點：「貧富與慾望」漫談——在東亞文學論壇上的演講 時間：2010年12月4日 地點：日本福岡 感謝而且佩服日本的朋友們，為論壇選擇了這麼一個豐滿的議題。 人類社會鬧鬧哄哄，亂七八糟，燈紅酒綠，聲色犬馬，看上去無比的複雜，但認真一想，也不過是貧困者追求富貴，富貴者追求享樂和刺激——基本上就是這麼一點事兒。中國古代有個大賢人司馬遷說過：「天下熙熙，皆為利來；天下攘攘，皆為利往。」中國的聖人孔夫子說過：「富與貴，是人之所欲也；貧與賤，是人之所惡也。」中國的老百姓說：「窮在大街無人問，富在深山有遠親。」無論是聖人還是百姓，無論是知識分子還是文盲，都對貧困和富貴的關係有清醒的認識。為什麼人們厭惡貧困？因為貧困者不能盡情地滿足自己的慾望。無論是食慾還是性慾，無論是虛榮心還是愛美之心，無論是去醫院看病不排隊，還是坐飛機頭等艙，都必須用金錢來滿足，用金錢來實現。當然，如果出生在皇室，或者擔任了高官，要滿足上述慾望，大概也不需要金錢。富是因為有錢，貴是因為出身、門第和權力。當然，有了錢，也就不愁貴，而有了權力，似乎也不愁沒錢。因為富與貴是密不可分的，可以合併為一個範疇。 貧困者羨慕並希望得到富貴，這是人之常情，也是正當的慾望。這一點孔夫子也給予肯定，但孔夫子說：儘管希望富貴是人的正當慾望，但不用正當的方法得到的富貴是不應該享受的；貧困是人人厭惡的，但不用正當的手段擺脫貧困是不可取的。時至今日，聖人兩千多年前的教導，早已變成了老百姓的常識，但現實生活中，用不正當的方式脫貧致富的人比比皆是；用不正當的方式脫貧致富，但沒受到懲罰的人比比皆是；雖然痛罵著那些用不正當的方式脫貧致富了的人，但只要自己有了機會也會那樣做的人更是比比皆是。這就是所謂的世風日下，人心不古。 古之仁人君子，多有不羨錢財，不慕富貴者。像孔夫子的首席弟子顏回：「一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。」三國時高人管寧，鋤地見金，揮鋤不顧。同鋤者華歆，撿而視之，復擲於地。雖心生慾望，但能因為面子而擲之，已屬不易。莊子垂釣於濮水，楚王派兩個使臣請他去做官，他對兩個使臣說：楚國有神龜，死後被楚王取其甲，用錦緞包裹，供於廟堂之上。對神龜來說，是被供在廟堂之上好呢？還是活著在爛泥塘中搖尾巴好呢？使臣說，那當然還是活著在爛泥塘中搖尾巴好。莊子的這則寓言，包含著退讓避禍的機心。 儘管古人為我們樹立了清心寡慾、安貧樂道的道德榜樣，但卻收效甚微。人們追名逐利，如蚊嗜血，如蠅逐臭，從古至今，釀成了無量悲劇，當然也演出了無數喜劇。文學作為反映社會生活的藝術形式，當然會把這個問題作為自己研究和描寫的最重要的素材。文學家大多也是愛財富、逐名利的，但文學卻是批判富人、歌頌窮人的。當然文學中批判的富人是為富不仁或通過不正當手段致富的富人，文學中歌頌的窮人也是雖然窮但不失人格尊嚴的窮人。我們只要稍加回憶，便能想出許許多多的文學中的典型人物，作家在塑造他們的性格時，除了給予生死和愛恨情仇的考驗之外，經常使用的手段，那就是把富貴當成試金石，對人物進行考驗。經過了富貴誘惑的自然是真君子，經不住富貴誘惑的便墮落成小人、奴才、叛徒或是幫凶。當然，也有許多的文學作品，讓他的主人公，藉著金錢的力量，復了仇，雪了恨，達到了自己的目的。也有的文學作品，讓自己的善良的主人公，有了一個富且貴的大團圓結局，這就又從正面肯定了富貴的價值。 人類的慾望是填不滿的黑洞，窮人有窮人的慾望，富人有富人的慾望。漁夫的老婆起初的慾望只是想要一隻新木盆，但得到了新木盆後，她馬上就要木房子；有了木房子，她要當貴婦人；當了貴婦人，她又要當女皇；當上了女皇，她又要當海上的女霸王，讓那條能滿足她慾望的金魚做她的奴僕，這就越過了界限，如同吹肥皂泡，吹得過大，必然爆破。凡事總有限度，一旦過度，必受懲罰，這是樸素的人生哲學，也是自然界諸多事物的規律。民間流傳的許多具有勸誡意義的故事都在提醒人們剋制自己的慾望。據說印度人為捕捉猴子，製作一種木籠，籠中放著食物。猴子伸進手去，抓住食物，手就拿不出來。要想拿出手來，必須放下食物，但猴子絕對不肯放下食物。猴子沒有「放下」的智慧。人有「放下」的智慧嗎？有的人有，有的人沒有；有的人有的時候有，有的人有的時候沒有。有的人能抵擋金錢的誘惑，但未必能抵擋美女的誘惑；有的人能抵擋金錢美女的誘惑，但未必能抵擋權力的誘惑。人總是會有一些捨不得放下的東西，這就是人的弱點，也是人的豐富性所在。 中國的哲學裡，其實一直不缺少這樣的理性和智慧，但人們總是「身後有餘忘縮手，眼前無路想回頭」。貪婪是人的本性，或者說是人性的陰暗面。依靠道德勸誡和文學的說教能使人清醒一些，但不能從根本上解決問題。於是，佛教就用「萬事皆空，萬物皆無」來試圖扼制人的貪慾，因為貪慾是萬惡之源，也是人生諸般痛苦的根源。於是，就有了《紅樓夢》裡的《好了歌》： 世人都曉神仙好，唯有功名忘不了！ 古今將相在何方？荒冢一堆草沒了！ 世人都曉神仙好，只有金銀忘不了！ 終朝只恨聚無多，及到多時眼閉了！ 世人都曉神仙好，只有嬌妻忘不了！ 君生日日說恩情，君死又隨人去了！ 世人都曉神仙好，只有兒孫忘不了！ 痴心父母古來多，孝順兒孫誰見了？ 要控制人類的貪慾，最直接最有效的手段還是法律。法律如同籠子，慾望如同猛獸。人類社會千百年來所做的事，也就是法律、宗教、道德、文學與人的貪慾的搏鬥。儘管不時有猛獸衝出牢籠傷人的事件，但基本上還是保持了一種相對的平衡。人與人之間的友好關係，需要剋制慾望才能實現；國與國之間的和平關係，也只有剋制慾望才能實現。一個人的慾望失控，可能釀成凶殺；一個國家的慾望失控，那就會釀成戰爭。由此可見，國家控制自己的慾望，比每個人控制自己的慾望還要重要。 在人類社會中，除了金錢、名利、權勢對人的誘惑之外，另有一個最大的也是致命的誘惑，就是美色的誘惑。這問題似乎與女性無關，但其實也有關。歷史上曾經爆發過因為爭奪一個美女而發生的戰爭，也曾經因為美女，而讓某些統治者丟掉了江山社稷。絕對地否定色慾當然不對，因為沒了這慾望，人類社會也就無法延續。中國古代的統治者，對人的性慾基本上是持否定態度的，但他們多半是口是心非，儘管深宮中妻妾成群，但民間卻要存天理滅人慾。男女之情，被視為洪水猛獸。這樣的觀念，體現在封建王朝的法律和道德中。對於人類貪婪的財富慾望和權勢慾望，文學與法律、道德是基本保持一致的；但對於性慾，尤其是昇華為愛情的性慾，文學作品卻經常地另唱別調，有時甚至扮演吹鼓手的角色。中國有《牡丹亭》《西廂記》《紅樓夢》，外國有《查特萊夫人的情人》。這也是一個文學的永恆主題。沒有男女之間的慾望，沒有情與愛，似乎也就沒有了文學。 毫無疑問，貧富與慾望，依然是當今世界的主要矛盾，是人類痛苦或者歡樂的根源。中國人近年來的物質生活有了巨大的改善，個人的自由度較之以前也有了大幅度的寬鬆，但人們的幸福感卻沒有多大的提高。因為財富分配不公，少數人利用不正當的手段致富導致的貧富懸殊已成為影響社會安定的主要原因。那些非法致富的暴發戶們的驕奢淫逸、張牙舞爪引起了下層百姓的仇視，以至於形成了一種強烈的仇富心理。而富豪與權勢的勾結又製造出種種的惡政和冤案，這就使老百姓在仇富心理之外又加上一種仇官心理。仇富與仇官的心理藉助網絡這一現代化的傳播方式，掀起一波又一波的滔天巨浪。即使某些人物和階層談網色變，惡行有所收斂，但網絡自身也成為藏汙納垢的場所。 一百多年前，中國的先進知識分子曾提出「科技救國」的口號；三十多年前，中國的政治家提出「科技興國」的口號。但時至今日，我感到人類面臨著的最大危險，就是日益先進的科技與日益膨脹的人類貪慾的結合。在人類貪婪慾望的刺激下，科技的發展已經背離了為人的健康需求服務的正常軌道，而是在利潤的驅動下瘋狂發展以滿足人類的——其實是少數富貴者的——病態需求。人類正在瘋狂地向地球索取。我們把地球鑽得千瘡百孔，我們汙染了河流、海洋和空氣；我們擁擠在一起，用鋼筋和水泥築起稀奇古怪的建築，將這樣的場所美其名曰城市；我們在這樣的城市裡放縱著自己的慾望，製造著永難消解的垃圾。與鄉下人比起來，城裡人是有罪的；與窮人比起來，富人是有罪的；與老百姓比起來，官員是有罪的。從某種意義上來說，官越大罪越大，因為官越大排場越大、慾望越大，耗費的資源就越多。與不發達國家比起來，發達國家是有罪的，因為發達國家的慾望更大。發達國家不僅在自己的國土上胡折騰，而且還到別的國家裡，到公海上，到北極和南極，到月球上，到太空裡去瞎折騰。地球四處冒煙，渾身顫抖，大海咆哮，沙塵飛揚，旱澇不均等等惡症候，都與發達國家在貪婪慾望刺激下的科技病態發展有關。 在這樣的時代，我們的文學其實擔當著重大責任，這就是拯救地球拯救人類的責任。我們要用我們的作品告訴人們，尤其是那些用不正當手段獲得了財富和權勢的富貴者們：他們是罪人，神靈是不會保佑他們的。我們要用我們的作品告訴那些虛偽的政治家們：所謂的國家利益並不是至高無上的，真正至高無上的是人類的長遠利益。我們要用我們的作品告訴那些有一千條裙子、一萬雙鞋子的女人們，她們是有罪的；我們要用我們的作品告訴那些有十幾輛豪華轎車的男人們，他們是有罪的；我們要告訴那些置買了私人飛機、私人遊艇的人，他們是有罪的。儘管在這個世界上有了錢就可以為所欲為，但他們的為所欲為是對人類的犯罪，即便他們的錢是用合法的手段掙來的。我們要用我們的文學作品告訴那些暴發戶們、投機者們、掠奪者們、騙子們、小丑們、貪官們、汙吏們：大家都在一條船上，如果船沉了，無論你是身穿名牌、遍體珠寶，還是衣衫襤褸、不名一文，結局都是一樣的。 我們應該用我們的文學作品向人們傳達許多最基本的道理，譬如房子是蓋了住的，不是用來炒的。如果房子蓋了不住，那房子就不是房子。我們要讓人們記起來：在人類沒有發明空調之前，熱死的人並不比現在多；在人類沒有發明電燈前，近視眼遠比現在少；在沒有電視前，人們的業餘時間照樣很豐富。有了網絡後，人們的頭腦裡並沒有比從前儲存更多的有用信息；沒有網絡前，傻瓜似乎比現在少。我們要通過文學作品讓人們知道：交通的便捷使人們失去了旅遊的快樂，通訊的快捷使人們失去了通信的幸福，食物的過剩使人們失去了吃的滋味，性的易得使人們失去戀愛的能力。我們要通過文學作品告訴人們：沒有必要用那麼快的速度發展，沒有必要讓動物和植物長得那麼快，因為動物和植物長得快了就不好吃，就沒有營養，就含有激素和其他毒藥。我們要通過文學作品告訴人們：在資本、貪慾、權勢刺激下的科學的病態發展，已經使人類生活喪失了許多情趣且充滿了危機。我們要通過文學作品告訴人們：悠著點，慢著點，十分聰明用五分，留下五分給子孫。 我們要用文學作品告訴人們：維持人類生命的最基本的物質是空氣、陽光、食物和水，其他的都是奢侈品。當然，衣服和住房也是必要的。我們要用我們的文學作品告訴人們：人類的好日子已經不多了。當人們在沙漠中時，就會明白水和食物比黃金和鑽石更珍貴；當地震和海嘯發生時，人們才會明白，無論多麼豪華的別墅和公館，在大自然的巨掌裡都是一團泥巴。當人類把地球折騰得不適合居住時，那時什麼國家、民族、政黨、股票，都變得毫無意義，當然，文學也毫無意義。 我們的文學真能使人類的貪慾，尤其是國家的貪慾有所收斂嗎？結論是悲觀的。儘管結論是悲觀的，但我們不能放棄努力，因為，這不僅僅是救他人，同時也是救自己。 作為世界文學之一環的亞洲文學——在首屆亞洲文化藝術界高層學術論壇上的發言 時間：2010年5月 地點：四川成都 在1827年至1830年間，進入垂暮之年的歌德，在與友人通信、談話以及他自己的文章中，曾經多次提到過「世界文學」的概念。 這些雜誌，正如它們逐漸贏得了一個更大的讀者群那樣，將為一種所希望的普遍的世界文學做出最卓越的貢獻；我們只重複說，要求各民族都一致地思想似乎不大可能，而是隻要求它們應該互相發現，互相理解，即使它們之間不能相愛，至少應該學會相互容忍。 ——《關於藝術和古代》（《愛丁堡評論》1828年第6卷第2期） 假如我們敢於宣佈一種歐洲的、也就是一種普遍的世界文學，那麼這種說法也並不意味著不同的民族彼此接受並認識了對方的作品，因為歐洲的文學在這個意義上已經存在很久，而且還在延續並或多或少地在更新。不！更確切地說，這裡談的是，活躍的和努力進取的文學活動家們在互相認識並通過傾慕以及同心協力來互相推動，一起創造。 ——《與自然研究者在柏林聚會時發言》（1828年） 談論一種普遍的世界文學已經有些時候了，這並非沒有道理：因為在那些最可怕的戰爭中被顛簸得亂七八糟、然後又各自恢復了原狀的所有民族都發現，他們認識了一些陌生的東西，接受了它們，到處都可以感覺到一些迄今為止尚不熟悉的精神需要。 ——《關於卡萊爾的〈席勒生平〉導言》（1830年） 許多年後，日本作家、諾貝爾文學獎獲得者大江健三郎先生，在多個場合，提出了創造「作為世界文學之一環的亞洲文學」的構想。據大江先生自己說，他最初產生這種想法，是1980年代初期在墨西哥學院擔任教職時，從一個研究中國文學的美國教授那裡，獲得了一份中國譯介拉美文學的書目單。這份書目單的詳盡和豐富令他驚訝不已。他說：「當時，我感到中國的知識分子和拉美的知識分子已經通過文學緊密地聯繫在了一起，我為此而深受感動……中國的年輕人正在努力地理解拉美文學，我相信，這些年輕人從中找到了中國文學和拉美文學的連接點，從而創造出融入兩種異質文化的新文學。」這種新文學，就是作為世界文學之一環的亞洲文學。不久前，他在接受南開大學博士王新新採訪時，對亞洲文學的內涵，做了進一步的闡釋。他說：「日本作家也好，中國作家也好，韓國作家也好，都應提出什麼是亞洲文學的問題。比如說，什麼是世界文學的問題是歌德提出的，當時並沒有世界文學這種說法，但歌德認為需要有世界文學。我認為當前並不存在亞洲文學這一流派，但作為日本作家，我希望自己能夠創作出既被中國人理解、又被韓國人理解的文學。以亞洲為舞臺，思考亞洲的未來，這種文學就是亞洲文學。我認為中國、韓國、菲律賓等國的作家，應該把自己的文學思考聯繫到亞洲。我提出亞洲文學這個概念，目的是呼籲人們重視這個問題。亞洲各國應該攜起手來，一同思考亞洲。文學也是這樣，應該思考亞洲的文學。」 對於歌德的「世界文學」觀念，有很多的理解和詮釋。我個人認為，歌德的「世界文學」概念，是建立在互相發現、互相理解、相互尊重、相互容忍的基礎上的文化交流活動，這樣的交流所要達到的目的不是要消滅個性，而是要尊重個性，發揚個性，從中認識和發現新的精神需求。歌德希望借文化了解來提高寬容度，時至今日，他的「世界文學」概念的內涵已經成為一系列的全球對話和交流的指導準則。在這些對話和交流中，不同文化的共性日趨明顯，個性也並未被抹殺。 交流的目的不僅僅是欣賞、學習，還有在欣賞、學習之後的創造。大江健三郎先生近年來所大力倡導的創造「作為世界文學之一環的亞洲文學」的意義就在於吸收異質文化營養之後的創造。大江先生通曉多種外語，博覽群書，世界文學涉獵頗廣，他的文學實踐，其實已經是創造「亞洲文學」的豐富實踐。 在新的歷史時期，在全球經濟一體化與全球文化趨同化的背景下，對歌德的「世界文學」概念和大江先生的「作為世界文學之一環的亞洲文學」的提法予以研究具有重要的理論和實踐意義。 縱觀人類歷史，也正是一部各個國家的文化交流的歷史。經濟和貿易的往來，其實也是廣義的文化交流。世界上沒有純粹的經濟貿易。所有的經貿活動，其實都有政治與文化的意義。文學的交流，往往落後於經濟的交流，但它發揮的作用，卻比任何單項的經濟和文化交流，更加悠長而深遠。 在已經基本形成的經濟一體化的世界格局中，文化的趨同化也漸見端倪。文學作為文化的重要構成部分，也不可避免地經受著趨同化的侵蝕。近年來，凡歐美市場上的暢銷書，用不了多久就會在中國書店上市。這樣快捷的翻譯和推介，雖然有積極的意義，但也產生了明顯的副作用，那就是：作家對暢銷書的故事模式、情感模式和價值趨向的模仿，正在使文學的原創性和作家的個性淡化乃至消解。這樣按照統一配方配製出來的文學作品，既不是歌德所夢想的「世界文學」，也不是大江健三郎先生所倡導的「作為世界文學之一環的亞洲文學」。在這樣的文化格局下，如何繼承和保存各個國家、民族的文學獨特性和文學所表現出來的民族的精神需求，是擺在我們亞洲作家面前的重大問題。 我們要創作成為世界文學之一環的亞洲文學，首先要使我們的文學包含著能為世界各國人民所能接受和理解的普遍價值。我們的文學作品塑造的人物，不僅僅能感動我們本國的乃至亞洲的讀者，而且也應該能夠感動全世界的讀者。這樣的文學是超越時空的，是永恆的。這種普遍的、永恆的價值，就是人道主義的精神，就是平等、自由、博愛，就是寬容、理解和善良，就是慷慨、勇敢和坦蕩，就是勤勞、誠實和勇敢，就是人類的美德和對違背這些美德的惡行的批判和譴責。 其次，我們要充分認識到，我們亞洲的文化是獨特的，在亞洲文化中佔據著重要位置的文學也是獨特的。這個獨特，是相對於亞洲之外的其他國家和地區的文學而言的。這種獨特性，並不是作家們的刻意捏造，而是對我們賴以生存的環境和我們的生活的反映。凸顯這種獨特性，挖掘這種獨特性所包含的哲學意蘊和人文價值，是亞洲的文學工作者們須臾不可忘記的神聖職責。我們要使自己的文學成為世界的文學，首先就要使文學成為我們自己的、民族的和地區的文學，我們亞洲作家立足本土所創造的富有鮮明民族特徵的文學的總和，也就是作為世界文學之一環的亞洲文學。 第三，我們要認識到亞洲文化本身又是一個多樣性的整體。無論是從語言、文學、美術、音樂，還是從服裝、飲食、建築等諸多方面來說，亞洲文化本身就是一個千姿百態的存在。韓國姑娘穿著美麗的韓服，日本姑娘穿著典雅的和服，中國姑娘穿著高貴的旗袍，東南亞姑娘們穿著美麗的紗籠。飲食方面，我們忘不了韓國的泡菜，很懷念日本的生魚片，回味著蒙古的烤肉，更忘不了中國的種種大餐。即便是在中國菜裡，又分成了粵菜、川菜、魯菜、杭州菜、淮揚菜等諸多的菜系。這樣的例子俯拾皆是，不勝枚舉。但從整體上看，我們又可以明顯地看到，相對於其他洲，亞洲文化，尤其是我們東北亞文化，又表現出一種特有的共性。這共性到底體現在哪些方面？我覺得它彷彿是空氣，處處在，但又難以把握。它滲透在我們文化和藝術的深層，形成了一種鮮明的東方情調。在我們的文學中保存亞洲文化的獨特性，就是保存這樣寶貴的「東方情調」。而這種寶貴的「東方情調」，就是我們亞洲文學的鮮明標記。 第四，保存絕不是停滯，保存是創造發展中的保存，保存並不是封閉。我理解，要使亞洲文學的獨特性和多樣性得到保存，必須要將亞洲文學置於世界文學的整體中，廣泛地吸收和學習，大膽地借鑑和創新。也就是說，亞洲文學，是世界文學的一部分。亞洲文學，既要向別的文化學習，也要為別的文學提供學習和借鑑的樣板。最終的目的，就是要構成一個普遍性和特殊性相統一的人類文化的百花園。 在當今這種通訊日益便利，交通快速便捷，信息共享的全球化時代，我們應該建立一種大文化觀。這個大文化觀，應該以全球為參照體系來比較、觀照自己所在的地區和國家的文化。我們應該放開胸懷，包容和接受外來的東西，讓外來的東西，變成我們的營養。最終的目的是要創造出一種繼承了我們自己歷史和民族傳統的嶄新的文化。人類社會勞動的最根本的目的，並不是要保存舊的東西，而是要創造新的東西。但新的東西，是在舊的東西的基礎上生長出來的。舊的東西得不到保護和繼承，新的東西就失去了生長的母本。文化交流的根本目的是學習，學習的根本目的是創造而不是照搬。我感到亞洲各國都是善於學習的國家，西方文化曾經對東方的變革發生過巨大的推動作用，但我們並沒有照搬西方經驗，更沒有克隆西方文化，我們都是在本國文化的基礎上，創造了各自的獨特的新的文化，包括我們的文學。 我不敢盲目附和二十一世紀是亞洲世紀的說法，但是我相信，隨著世界經濟中心的東移，亞洲的文學和藝術，也必將引起西方更多的關注和理解。亞洲的思想方法，亞洲的價值標準，亞洲的政治模式，亞洲人民為了追求幸福生活所創造的一切，都必將成為西方學習的對象。一個平等、寬容、共存的時代必將到來。我們亞洲的文學藝術家們，必將創作出偉大的作品。因為我們亞洲的文化傳統中充滿了無與倫比的想象力和神奇的元素，因為我們亞洲這塊古老的大地上正在湧動著新的思想的春潮。 永遠的寫作，永遠的文學——在「中日青年作家會議2010」開幕式上的致辭 時間：2010年9月 地點：北京 尊敬的鐵凝主席，尊敬的陳眾議所長，尊敬的山田重夫公使以及來自中日兩國的各位貴賓，女士們、先生們、朋友們： 我希望在座的日本朋友能夠向大江健三郎先生轉達一句話，現在也有一些中國的年輕作家稱呼我是「老爺子」，我已經知道被人稱呼「老爺子」心裡面的滋味。我覺得我還不老啊，為什麼叫我「老爺子」呢？但既然年輕人這樣稱呼你，就說明你已經老了。但老了不代表不寫作，老了還要繼續奮鬥，繼續寫作。一個老作家怎樣能夠堅持繼續寫作呢？那就要有意地向年輕作家學習。 我發現大江先生表揚起作家來還有個特點，那就是往死裡表揚。不僅他是這樣，我認識的其他幾個外國的老作家，像德國的一個老作家、以色列的一個老作家，他們表揚起中國的作家來也是非常地用力。我們要好好地向他們學習，今後對年輕作家的表揚要下點兒狠勁，要把他們往死裡表揚，往高裡表揚。至於他們怎麼樣從高處爬下來，那是他們自己的事情。 參加這次兩國青年作家會議的都是中國和日本的年輕作家的傑出代表。他們已經寫出了許多優秀的作品，他們必將寫出更多的優秀作品。他們已經獲得了許多重要的獎項，他們必將獲得更多的重要獎項。大江先生一直在倡導要創建「作為世界文學之一環的亞洲文學」，我想這個重擔就壓在了在座的這些青年作家的肩上。假以時日，我想在座的這些青年作家們一定會寫出偉大的作品。不單中國和日本的文學希望寄託在你們身上，世界和人類的文學希望也寄託在你們身上。 六十多年前，沈從文先生的學生，已經去世的中國作家汪曾祺曾經寫過一篇文章，對美國好萊塢電影對中國小說的衝擊表示了深深的憂慮。幾十年來，關於文學要滅亡了的說法也一直不絕於耳，但是文學一直在這樣的憂慮當中發展、前進，這就在於我們的寫作者一直在用自己的心擁抱文學。只要我們的心還是熱的，文學就會永遠存在。 祝這次會議圓滿成功！謝謝！ 東渡西航——在紀念平城遷都1300週年慶典上的演講 時間：2010年10月 地點：日本奈良 不久前，中國國際廣播電臺主辦了一個對作家的系列訪談節目。訪談中，主持人問我：如果讓你自由選擇，你願意生活在哪個朝代？我毫不猶豫地回答：唐朝。主持人不由得笑了。她說：受訪作家都回答過這個問題，答案多是唐朝。為什麼這麼多作家都不約而同地愛上唐朝？我的回答是：因為唐朝是詩歌的盛世，是富有想象力和浪漫精神的時代。偉大的詩人李白就是其中的代表人物。李白曾寫過一首著名的詩篇《哭晁卿衡》： 日本晁卿辭帝都，征帆一片繞蓬壺。 明月不歸沉碧海，白雲愁色滿蒼梧。 詩中的晁卿就是出生於奈良的阿倍仲麻呂。他是中日文化交流史中的著名人物，是偉大的政治家，也是著名的詩人。中國的《全唐詩》中，收錄了他懷念故鄉的著名詩篇。 對於阿倍仲麻呂的生平事蹟，在座的各位，想必都是耳熟能詳。公元698年，他出生於奈良附近的一箇中等貴族家庭。公元717年，也就是平城遷都後七年，年僅十九歲的阿倍仲麻呂入選第九次遣唐使團。經過了艱難的海上航行和漫長的陸地跋涉，才抵達唐都長安。此時當朝的皇帝就是那位愛好戲曲、與楊玉環演出了千古傳奇愛情詩篇的唐玄宗李隆基。阿倍仲麻呂始入唐太學讀書，聰穎好學，才思非凡，尤工詩文，不久就考中進士。他與李白、王維等中國詩人友情深厚，經常飲酒酬詩，互贈禮物。李白詩曰：「身著日本裘，昂藏出風塵。」李白的日本裘，就是阿倍仲麻呂所贈。阿倍仲麻呂深得唐玄宗的賞識，歷任高官，為唐朝的政治做出了重要貢獻。儘管享受著高官厚祿，但阿倍仲麻呂的思鄉之情卻與日俱增。 公元751年，阿倍仲麻呂在長安遇到了日本第十一次遣唐使團大使藤原清河。阿倍仲麻呂向唐玄宗提出歸國請求，玄宗雖然捨不得，但還是批准了他的請求。公元753年，離開故國三十七年的阿倍仲麻呂即將啟程返國。這是京城長安的一件大事，一場場宴會，一首首詩篇，一聲聲珍重，一次次握別，每當想象著這種情景，我就會心潮起伏。 公元753年6月，阿倍仲麻呂隨藤原清河大使一行辭別長安，南下揚州。10月15日，會見了已經五次東渡均未成功的鑑真大師，並邀其再次東渡。11月15日，他們分乘四艘大船啟航。是夜，皓月當空，水天一色，即將回到離別三十七年的故鄉，也同時意味著即將離別生活了三十七年的大唐，他仰望長天，百感交集，以日語賦詩一首，並當即譯成漢語以示眾人： 仰首望長天，神馳奈良邊， 三笠山頂上，想又皎月圓。 但不幸的是，東渡途中遇到風暴，阿倍仲麻呂所乘船隻與其餘三船失去聯繫，被風暴吹至越南。登陸後，船上一百七十多人，多被土人所殺害，倖存者只有阿倍仲麻呂和藤原大使等十餘人。阿倍仲麻呂海上遇難的消息傳來，長安朝野，無不為之悲痛惋惜。李白聞訊，揮淚寫下了開篇提到過的那首著名詩篇。 公元755年6月，阿倍仲麻呂和藤原大使一行歷經艱險，輾轉回到長安。阿倍仲麻呂再度入朝為官，為唐王朝鞠躬盡瘁，770年卒於長安。 阿倍仲麻呂鄉夢難圓，但慶幸的是，鑑真大師東渡成功。歷經六次東渡的鑑真大師此時已是66歲高齡，且已雙目失明。鑑真大師來到平城京，受到舉國上下的盛大歡迎。大師在日本生活了十年，主持建造了唐招提寺。他在傳播文化方面所做出的巨大貢獻，已經載入史冊。 今年是平城遷都1300週年，奈良市舉辦了一系列慶祝與紀念活動。平城遷都的時代，是中國的盛世，也是日本的盛世。盛世的標誌，不僅僅是國力的富強，更重要的是文化的繁榮、思想的活躍、想象力的豐沛、創造精神的勃發，而要實現這些，國與國之間的文化交流是重要的途徑。那個時代，之所以令人神往，就在於那個時代的人所表現出來的精神風貌，也在於國家之間所表現出來的親和姿態。那是一個偉大的時代，阿倍仲麻呂和鑑真大師就是那個大時代裡湧現出來的傑出人物。 在人類的歷史上，許多次的探險航行，是為了擴展疆域，是為了炫耀武力，是為了征服和掠奪，而鑑真和阿倍仲麻呂們的東渡西航，是為了求知和傳播知識，是為了和平與友誼，這樣的航行是高尚的航行，是中日兩國的光輝的歷史業績。 我經常想象到這樣的情景：一批批的日本遣唐使乘著帆船，在茫茫大海上航行。他們冒著生命危險，戰狂風，鬥惡浪，忍受著種種難以想象的痛苦，英勇頑強，百折不撓。支撐著他們的，到底是一種什麼精神？這就是一個國家、一個民族的虛懷若谷、渴望知識、善於學習的精神；這也是一個國家、一個民族渴望友情、渴望和平的精神；這同樣是一個國家、一個民族勇於探索、勇於創造的浪漫精神。這樣的精神延續至今，已經成為大和民族的精神基石，燦爛的日本文化正是依賴著這樣的精神和這樣的精神激勵下的實踐而創造出來。 我也經常想象鑑真大師六次東航的情景。前五次東航，每一次都是九死一生，每一次都是以失敗告終。海天茫茫，波濤洶湧，日本國始終如傳說中的仙山瓊閣一樣遙不可及。對於這樣的艱難征程，一般人早就知難而退，但大師屢遭挫折而不改初衷，支撐著他的又是一種什麼精神呢？我猜想，這應該是宗教的博愛與天下眾生平等的精神，一種為了傳播福音而不惜一切的奉獻精神，一種既發初願、絕不回頭的執著精神。作為一個人，可以信仰各種宗教，也可以什麼宗教都不信仰，但鑑真大師這種為了理想而獻身的精神，卻是每一個正直、善良、勇敢的人都應該敬仰並努力實踐的。 儘管時光流逝了1300年，但我們的智慧，並不比我們的祖先高明；我們的勇氣，並不比我們的祖先高漲；我們的胸懷，並不比我們的祖先博大；我們的視野，並不比我們的祖先開闊；我們的道德，並不比我們的祖先高尚。 紀念平城遷都1300週年，懷想那個偉大的時代裡的偉大人物與偉大事蹟，讓我們感慨萬千。我們渴望著那種跨越國界、超越種族的純真友誼，我們渴望著歌頌這種純真友誼的優美詩篇。我們應該向我們的祖先學習，克服狹隘的民族情緒，樹立博大的宗教情懷，為了美好的理想而奮鬥！ 牛的遭遇——為《牛》在日本排成話劇而準備的演講稿 時間：2014年9月25日 女士們，先生們，朋友們： 因為個人的原因，不能參加這次盛會，我感到十分遺憾！藉此機會，向盛情邀請我的朋友和將我的小說改編成話劇搬上舞臺的朋友們表示衷心的感謝！ 我童年時期，正逢「文革」，大人垂頭喪氣，膽戰心驚，但恕我直言——在那樣黑暗和貧困的時代，我們這些小孩子，還是有很多樂趣。我們的確有時候哭泣，但我們並不是天天都在哭泣：我們歡笑的時候，並不比哭泣的時候少。我們那時一個最大的娛樂項目就是吃過晚飯後到曠野裡去追牛。當然是月亮天最好。大人們點著汽燈在大隊部裡「鬧革命」，「四類分子」（地主、富農、反革命、壞分子）趁著月光給生產隊裡義務勞動，我們趁著月光在田野裡追牛。那時候，就像我在小說裡寫的那樣，牛是大家畜，是生產資料，殺牛是要判刑的。但生產隊里根本沒有飼草餵它們，就把它們從牛圈裡轟出去，讓它們到田野裡自己尋食，能活的就活，活不下去就死，死了就上報公社。公社下來驗屍後，證明是自然死亡，然後，就剝皮賣肉，全村皆歡。每死一頭牛，就是村子裡的盛大節日。當然最歡喜的還是那些正在掌權的紅衛兵頭頭，死牛身上最好的肉都讓他們吃了。現在想想，這也是應該的，當官如果沒有好處，誰還去當？我們一幫孩子，吃罷晚飯，等到月光上來，就跑到田野裡，追趕那些瘦得皮包骨頭的牛。大人們知道我們在追牛，不但不制止，反而慫恿我們。因為我們的追趕，加快了牛的死亡。「文革」期間，地裡不但不長莊稼，連草也長得很少，牛在光禿禿的田野裡，吃不飽，學會了挖草根、啃樹皮，還學會了用蹄子敲開河上的堅冰飲水。我們在月光照耀下開始追牛，起初我們不如牛跑得快，但漸漸地牛就不如我們跑得快了。我們每人扯住一條牛尾巴，身體後仰著，腳跟蹬著地，讓牛拖著在草地上滑行。舉頭望著明月，猶如騰雲駕霧，有點飄飄如仙的感覺。那些老弱病殘的牛，很快就被我們給折騰死了。剩下的那些牛，基本上成了野牛，見了人就雙眼發紅，鼻孔張開，腦袋低垂，擺出一副拼命的架勢。對這樣的牛，我們不敢再追了。後來又出了一個謠言，說是有幾個剛死了的人的墳墓讓這些野牛給扒開了，屍體自然也讓這些野牛給吃了。牛野到吃死人的程度，離吃活人也就不遠了。因此我們的追牛運動就結束了。這個時期，中國基本上沒有自由，當然也沒有文學。 「文革」結束後不久，人民公社就散了夥，先是聯產計酬，緊接著就是分田單幹，家家戶戶都養起牛來，牛的身價猛地貴了起來。人民公社時期說起來很重要、但實際上也是受盡苦難的牛，重新成了農民的命根子。這個時期，正是中國的新時期文學的黃金時代。我模模糊糊地感到，幾十年來，牛的遭遇與文學的遭遇很是相似，中國農民的養牛史，很像中國當代文學史。 二十世紀九十年代以來，由於這樣那樣的原因，農民對種地失去了熱情。年輕力壯的人，大都跑出去打工掙錢，村子裡的土地，多被大戶承包，再加上小型農業機械的普及、林果的增加和糧田的減少，牛作為主要的生產資料逐漸成為歷史。現在農民養牛的目的，基本上是養肥了賣肉。社會的商品化，改變了牛的歷史地位，農民與牛的感情也發生了重大的變化。過去，人們常常詛咒那些殺牛的人，說他們死後不得好報；現在，殺牛跟殺豬一樣，成了司空見慣之事。這個時期，我們的文學也失去了它的神聖和尊嚴，文學創作，也正在變成一種商品生產。 我這部小說中的那頭牛，是一頭確實存在過的牛，它曾經是我的朋友。小說中的那個招人討厭的男孩子，基本上是我童年時期的寫照。我非常遺憾不能到場觀看被搬上舞臺的牛和被搬上舞臺的「我」，但我希望能夠看到今晚這場演出的錄像。我要感謝該劇的導演吉岡忍先生！感謝編劇，感謝演員，感謝為今晚的演出付出了勞動和熱情的朋友們！儘管今晚我的身體不能到達這裡，但我的魂魄早就來了。 謝謝！ 影視與文學是朋友而不是敵人——在中德文學論壇上的演講 時間：2009年10月 地點：德國柏林 電影，在像我這樣年齡、這般出身的人心目中，曾經是那樣的神奇和神聖。 在二十世紀六十年代，電影猶如魔法，吸引著許多像我一樣的農村少年的心。別說是導演、演員了，即便是縣電影隊裡那些到鄉下巡迴放映的放映員，也讓我們感到高不可攀、神祕無比。那時候，我們縣電影隊裡有四個放映小組，每組三個人。他們用獨輪車推著發電機、放映機、膠片和銀幕，在全縣的近千個村莊裡巡迴放映。每當電影組從周邊的村莊漸漸地向我們村莊逼近時，我們便開始了焦慮但又幸福的等待。哥哥姐姐們早就跑到周圍的村莊看了一遍又一遍，回來後就向我眉飛色舞地講述劇情。我非常希望能跟著哥哥姐姐們到周圍的村子裡去看電影，但他們嫌我累贅，不願帶我。我哥說：我們一出村就是急行軍，每小時起碼十公里，你根本不行。母親也不同意我去。母親說：反正過幾天就要來我們村子裡放，早看一天晚看一天又能如何呢？看電影看電影，看電影能看飽肚子嗎？如果看電影能看飽肚子你們天天去看。母親的話不僅是說給我聽的，也是說給我哥哥姐姐們聽的。母親對他們每晚上跑那麼遠的路重複看一部電影的行為很不理解。母親說：那玩意兒，不就是電催出來的幻影嗎？一停電，一團漆黑，啥都沒有了。 終於熬到電影組巡迴到我們村子時，這部影片的故事情節，我已經從哥哥姐姐們的講述中瞭如指掌。但聽人講述，並不能代替自己觀賞。聽人講述得越生動越精彩，越是激起了觀看的慾望。我經常被電影中的情節感動得熱淚盈眶，和意大利影片《天堂電影院》裡那些鐵桿影迷一樣。一部電影，能使我神魂顛倒半年之久，等到我的精神狀態基本恢復正常後，下一輪的電影又開始向我們的村子逼近了。 隨著年齡的增長，我終於也獲得了出村看電影的資格。先是去鄰村看，漸漸地，活動範圍擴大，終於將看電影的範圍擴展到十幾裡外的村莊甚至擴展到外縣的地盤上。我們村處在平度、膠縣、高密三縣交界處。那個年代裡，全國一盤棋，既然高密縣有電影組在全縣範圍內巡迴放映，那麼膠縣、平度肯定也是如此。我於是將目光投射到距離我村十六里路的膠縣馬店鎮和距離我們十八里路的平度縣蓼蘭鎮。那時村裡只有一部搖把子電話，鎖在大隊部裡，上面落滿了灰塵。這樣的電話能否搖通鄰縣的電話還是問題，即便能搖通，我也沒有資格去搖啊。萬事只怕有心人。我認識了鄰村一個騎著自行車遍趕四集、名叫杜彪的補鞋匠，我經常能在趕著牛羊過小橋時遇到他。我撿破鐵賣了幾毛錢，買了一盒煙送給他，希望他趕馬店集和蓼蘭集時幫我打聽著，看那兒有沒有電影放。有一天傍晚，我在橋頭上遇到他。他距我大老遠就吆喝：小跑，快去吧，今晚蓼蘭有電影。——你不會騙我吧？——我騙你幹什麼？幕布都掛好了，我親眼看見的。——演什麼？——戰鬥片，《紅色娘子軍》。——你真的不會騙我嗎？——你這孩子，上輩子讓人騙怕了？我騙你幹什麼？你不是給我一盒煙嗎？就衝著這盒煙我也不好意思騙你啊。 我好不容易說服了母親，然後找到大奎與小樂，又幫著他們說服了他們的家長。都來不及吃飯，各自拤著一塊餅子一棵蔥，抬腿就往蓼蘭鎮奔跑。我下工時已經紅日西沉，到家說服母親，聚齊夥伴，跑出村頭時已經暮色蒼茫。一邊奔跑，一邊吞嚥餅子大蔥，導致我腹部劇痛，滿頭冒汗，但為了能儘快地趕到蓼蘭，看到完整的電影，我不敢減緩步伐。從我們村到蓼蘭要穿越遼闊的窪地，狹窄的道路兩邊全是密不透風的高粱，有的地方，茂密的野草差不多將道路都遮掩了。不時有狐狸、刺蝟等小野獸被我們驚起。跑到中途時天已黑透，滿天繁星，四處蛙鳴，不時有飛鳥驚起，呱呱叫著飛到遠處去。它們扇動翅膀的聲音和身上熱烘烘的氣味都能嗅到。我們沒人說話，但心裡怯怯的。有一個黑乎乎的東西，從我們面前猛地跳起來併發出一聲怪叫，幾乎把我們嚇癱。我感到心跳得彷彿要從嘴巴里蹦出來。小樂轉身就要往回跑。大奎伸手拽住了他。大奎問我：是不是真有？我說：杜彪親口說的。大奎說：他會不會騙你？小樂哭著說：他肯定騙你了……如果他不騙你，怎麼還沒聽到動靜呢？大奎側耳諦聽了幾分鐘，說：似乎有點動靜了，你們聽。我們也側耳傾聽，除了四周的蛙鳴和蟲子們的合唱，好像是有那麼一絲絲若有若無的音樂聲。既然已經跑到了這裡，還是要去，大奎堅定地說。小樂道：我們還是回家吧……即便是真有，等我們到了那裡，也快演完了。我說：正片前還有兩塊「新聞簡報」呢。大奎道：好不容易跑到這裡了，還是去，哪怕看個尾巴也要去。小樂膽怯地問：剛才……是不是狼……大奎道：狼也是怕人的。 我們排成一列，大奎在前，小樂居中，我斷後，快速地前行。十八里路，不是平坦大道，而是崎嶇泥濘的小道；不是光天化日，而是夜色深沉。我們走一陣，跑一陣，身上的汗水都流乾了。終於聽到了音樂聲，終於看到了黑黢黢的大村莊，終於看到了電燈光在村莊上空輝映出的一大片光明……我們趕到現場時，吳瓊花已經參加了娘子軍，顧不了許多，聚精會神看下去，還沒看夠就完了。看完電影往回走，起初還議論著：椰子水是不是很甜？如果洪常青不死，吳瓊花會不會跟他結婚？但漸漸地，腿肚子好像灌了鉛，眼皮越來越沉，走著走著就打起瞌睡，恨不得躺到地上沉沉睡去。大奎告訴我們，高粱地裡真的有狼，如果我們睡了，就會被狼吃掉。他讓我們唱歌嚇唬狼，就唱剛從電影裡學到的娘子軍連歌：向前進，向前進，戰士的責任重，婦女的冤仇深……月亮不知何時升起來，半塊月亮。三星已經偏西，分明是後半夜了。偶爾有一顆大流星拖著長長的尾巴劃破天際，讓我們振奮一剎那，但片刻即重墮昏昏沉沉的狀態。心中不時泛起悔意，甚至是絕望。小樂已經哭了好幾次了。大奎在關鍵時刻表現出領袖氣質，用各種方式激勵著我們前進。他其實只比我大兩歲。後來他成了我們高密東北鄉最有名的殺豬匠既是必然的，也是令人無比遺憾的。當我們終於爬上村後高高的河堤時，聽到母親高聲喊叫我的乳名。我的眼淚唰地流了出來。 但第二天，我們三個都很驕傲，我們給那些比我們大的人和比我們小的人講述《紅色娘子軍》的劇情，前邊沒看到的地方，我們含糊帶過。我們那時記憶力好，電影插曲，聽一遍即可復唱。我們講南霸天的狡猾，講洪常青的瀟灑，講吳瓊花的堅強。我尤其喜歡渲染瓊花那隻託著幾枚銀幣、佈滿整個銀幕的大手，而且我還知道那叫作「特寫鏡頭」。 不久後，杜彪又傳我消息，說馬店鎮將上映戰鬥片《黎明的河邊》。這次，跟隨我們前去的，有三十多人，有比我們年齡大七八歲的青年，也有比我們小的兒童。我們一路往東南方向狂奔。那晚明月當空，月光如水，秋風送爽，遍野的高粱在月光下煥發著暗紅色的光輝。遺憾的是，當我們趕到了馬店時，村莊一片死寂。我們引得滿村狗叫。杜彪不知是無意地還是有意地，假傳了消息。回程的路上，那些哥哥姐姐們，有的罵我，有的用腳踢我，我只有哭，只有沉默，只有對杜彪的滿腹怨恨。 後來，我建立了自己的可靠的信息渠道，那就是，在兩縣交界處割草時，與那些外縣的少年，建立了深厚的友誼。我將高密電影組的消息告訴他們，他們則將膠縣的或平度的消息轉告我。隨著我們年齡的增長和生活的逐步改善，我們都有了自己的自行車，看電影的範圍進一步擴大。電影，成了那些枯燥的歲月裡，安慰我們心靈的清泉，也成了聯繫我們與外縣青年友誼的紐帶。我們村子裡的好幾個年輕人，都是在看電影時，與外縣的青年談上了戀愛並結成美好姻緣。 許多年後，當我在電視屏幕上重溫那些我在少年時代看過的老電影時，當年為之流淚的地方，如今依然為之流淚。看老電影，其實已成為一種懷舊行為，與其說是在看老電影，不如說是藉此回憶自己的青春歲月。 到了上個世紀八十年代末，電視機，這一曾經讓普通百姓望塵莫及的高檔商品，漸漸地進入千家萬戶，電影的黃金時代由此結束。但就像電影的出現並沒有讓小說終結一樣，電視的出現也沒讓電影從人類的文化盛宴中退席。小說、電影、電視，各自按照自己的軌跡向前發展著，只是它們更多地交織在一起。 當初，我做夢也沒有想到，幾十年後，我竟然跟電影發生了密切的關係。這就必須說到我的小說《紅高粱》與張藝謀導演的電影《紅高粱》了。我寫作這部小說時，根本沒想到過電影。所以當張藝謀提著一隻鞋子，瘸著一條腿（他在擠公共汽車時腳被扎傷）到我當時就讀的學校來找我，說要將《紅高粱》改編成電影時，我的第一反應就是：「這樣的小說，怎麼可能改編成電影呢？」我當時所能看到的電影多數是現實主義的影片，在我的心目中，一部電影首先應該要講述一個驚心動魄的、充滿了偶然和巧合的、催人淚下的故事，然後是漂亮的演員、美麗的畫面、動人的插曲。而我的小說《紅高粱》，基本上不具備這些元素。但張藝謀信誓旦旦地說他能夠將《紅高粱》和它的續篇《高粱酒》改編成一部好看的電影。那時候，國家規定一部小說改編成電影的最高版權費是人民幣800元，而一部電影劇本的最高稿酬是人民幣4000元。沒有什麼好討價還價的。我與張藝謀一拍即合。我與另外兩位朋友合作為張藝謀改編劇本。張藝謀為了讓我們多拿點錢，讓我們將劇本寫成上、下集，這樣就可按兩部電影劇本給我們支付稿費。因為我沒有執筆，所以我總共拿了2000元，其中包含800元的原著改編費。這在當時，已經是一筆很大的錢。後來，張藝謀給我看了他的導演工作本。我發現，這個導演工作本與原劇本中我以為的精彩情節都被張藝謀毫不留情地刪除了。而他的劇本中所保留的東西，我認為並不精彩。但當電影拍完之後，張藝謀請我去看樣片時，我還是受到了很大的震撼。張藝謀以濃烈的色彩、雕塑般的造型，製造出了強烈的視覺衝擊，在中國電影史上具有革命性的意義。當然，我的小說文本中對色彩，尤其是對紅色的濃烈渲染，給了張藝謀以啟發，激活了他的青春記憶與鄉土想象。他此後的許多部電影，都在「紅色」上大做文章，儘管到了他後期的電影，濫用色彩一味追求視覺效果有「灑狗血」之嫌，甚至被小說家王朔譏之為「裝修大師」，但他的電影對中國電影中的「色盲症」，畢竟是做了矯枉過正的療治，並藉此形成了他鮮明的藝術風格。「野合」和「顛轎」，是電影《紅高粱》中兩個華彩樂章，給觀眾留下深刻印象，並觸及當時頗為敏感的道德禁忌並引發長時間的爭議。但這兩個情節，在原小說中和我們的劇本中是很不重要的，即便在張藝謀自己的劇本上也是寥寥數行的文字。但想不到就這樣寥寥數行字，竟被張藝謀渲染成有聲有色、激動人心，甚至震撼心靈的兩場大戲。這也讓我認識到了電影藝術的長項。 1988年，《紅高粱》參加第38屆西柏林電影節並榮獲金熊大獎，這是中國電影在國際A級電影節上首獲殊榮，令國際電影屆對中國電影刮目相看，也在中國國內引起巨大反響。中國地位最高的報紙《人民日報》以整版的篇幅發表長篇通訊《紅高粱西行》，對這部電影並對這部電影獲得國際大獎給予肯定性的評價。此後，有很多部中國電影在國際電影節上獲獎，但都比不上《紅高粱》獲獎所引起的轟動。張藝謀後來的許多部電影，累積成了鮮明的張氏風格，但張氏風格的全部要素，無論是正面的還是負面的，都可以從《紅高粱》中找到源頭。 我經常會被問到這樣的問題：是張藝謀的《紅高粱》造就了你，還是你的《紅高粱》造就了張藝謀？我想，張藝謀的電影《紅高粱》的確大大提升了我作為一個作家的知名度，但我的小說《紅高粱》也毫無疑問地為張藝謀施展他的藝術才華提供了堅實的基礎。如前所述，小說《紅高粱》中對紅色的渲染與誇張性描述，確定了電影《紅高粱》的炫彩風格，小說《紅高粱》所張揚的敢說敢做、自己敢為自己做主的個性解放精神，也成為電影《紅高粱》最不同凡響的精神內核。連那首唱遍大江南北的《妹妹你大膽往前走》的粗獷歌曲，其歌詞也基本上是原小說中就有的。這部電影之所以在當時能夠引起那麼大的反響，在國外獲獎是一個重要的原因，但絕不是最根本的原因。最根本的原因是這部電影吼出了老百姓久被壓抑的心聲。我們這一代人，從生下來就被教育得要謙虛謹慎，要看著別人的臉色行事，小心翼翼地、猶如驚弓之鳥般活著，電影《紅高粱》以強烈粗獷的藝術風格，塑造了「我爺爺」「我奶奶」這樣一些敢於與封建禮教和傳統道德價值觀念挑戰的人物形象，喚醒了老百姓心中的豪邁之氣，使許多人意識到，每個人其實都可以成為英雄。就像電影中那首由演員姜文用沙啞的嗓子吼出來的歌曲降低了對歌唱的標準一樣，粗獷和豪放，成為那個時期眾多藝術門類所追求的美學趣味。這種風格與叛逆聯繫在一起，與革命聯繫在一起，當然，也與粗野、粗鄙聯繫在一起，並逐步走向了自己的反面。 我想，《紅高粱》從小說到電影的過程，是上個世紀八十年代這個被人譽為藝術的黃金時代裡的一個重大事件，是一個成功的範例，為之後中國電影與中國小說的聯姻提供了許多寶貴的經驗。接下來，張藝謀不斷地變換著合作的對象，他的《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的小說《妻妾成群》，他的《菊豆》改編自劉恆的《伏羲伏羲》，他的《活著》改編自餘華的小說《活著》，他的《秋菊打官司》改編自陳源斌的《萬家訴訟》……也就是說，截至目前，他的比較成功的電影都是建立在一個比較成功的小說文本之上。就像園藝中的嫁接一樣，他不斷地將他的果枝嫁接到不同的母本上，由此生產出不同的果實。他自身並無太大變化，他的基本風格在拍攝《紅高粱》時已經確定了。他的影片的變化，是藉助於不同的作家與不同的文本。後來，當他試圖拋開作家的小說自己創作劇本時，便出現了技術豪華、思想蒼白的「大片」。當然，這也許就是他的追求，因為他已經不是那個在影片中追求藝術、追求思想，藉以表現自己的人生理念的導演，而成為一個追求票房的商業片導演。從這個意義上說，他後期的影片也是大獲成功的。不同的是，早年他在官方輿論的批評聲中成長，如今他在民眾的罵聲中贏利。 《紅高粱》之後，我與張藝謀有過好幾次不成功的合作。我必須承認他是一個念舊的人。他一直期望著我能寫出像《紅高粱》那樣讓他激動得拍案而起、使他的想象力洶湧澎湃的小說。但我在變化，他也在變化。 九十年代初，張藝謀通過他的助理聯繫我，希望我能為他寫一個大場面的農村題材的劇本。我與他聊起了人民公社時期棉花加工與收購的情景。我曾在縣棉花加工廠工作過三年，熟知棉花收購與加工的全部過程。那種售棉旺季時成百上千輛滿載棉花的車湧向棉花加工廠的場景浩大而壯觀，數百名來自農村的青年男女在加工棉花實際上被棉花加工了的過程中富含哲理髮人深思。我當時替張藝謀想，你拍完一個鮮豔火爆、張揚狂放的《紅高粱》，接下來拍一個蒼白的、冰冷中含著溫暖的、壓抑的《白棉花》，無論從視覺上還是思想上都會有強烈的反差和對比。張藝謀聽罷很感興趣，讓我回去寫。他希望我放開寫，寫成小說而不是劇本，寫的時候千萬別考慮他。但遺憾的是，當我寫作這部《白棉花》時，還是處處想到了張藝謀，當然更多的是想到了鞏俐。儘管張藝謀根本沒對我說這部電影會讓鞏俐主演，但我小說中的女主角，基本上是按著鞏俐的路數寫的。小說寫完後，將草稿送給張藝謀看。很快，張藝謀讓他的助理將小說草稿還給我，他用很委婉的理由否定了《白棉花》，並讓他的助理給我五百元人民幣作為對我的補償。後來，幾經周折，這部電影被臺灣一個製片人拍成了電影，由於某些技術原因，這部臺灣版的《白棉花》一直未能在大陸發行，我也一直沒能看到這部電影。現在想起來，《白棉花》的失敗，首先是作為一部小說的失敗。我記住了張藝謀和鞏俐，卻忘記了一個作家最重要的是要在小說中表現自己的個性。這個性包括自己的語言個性，包括通過小說中的人物表現自己的喜怒哀樂，包括豐富的、超常的、獨特的對外界事物的感受。 又後來，張藝謀的文學顧問與我聯繫，說張藝謀在北京去上海的飛機上讀了我的中篇小說《師傅越來越幽默》，很感興趣。當時我就覺得有點不可思議，因為這篇小說是描寫一個即將退休的老工人突遭工廠倒閉，下崗後生活無著的一段荒誕經歷，結尾也是魔幻的。這樣一部小說，改編電影，困難太大。首先是這樣的題材就很難通過審查。張藝謀請了廣西一個風頭正健的青年作家來改編這個劇本。劇本出來後我看了，並參加了討論。改編後的劇本與原小說已經有了很大的差別。我對此表示充分的理解，我為這個劇本提了十六條意見，但都被張藝謀當場否決。他否決的理由基本上就是三個字：通不過。哪裡通不過，廣電部審查時通不過。對此我深深地對他也對中國的導演們表示同情。我想，上世紀八十年代時，我們還出現了那麼多有爭議的探索性影片。但過了二十年後，連當年都能通過的片子，反而通不過了。所有的行業部門都在改革開放，社會在全方位地進步，唯有電影審查越來越保守。後來，這部電影還是拍成了，片名叫《幸福時光》，這大概是迄今為止張藝謀最不成功的電影。 除了跟張藝謀有過上述的合作之外，我還與霍建起有過一次比較成功的合作。霍建起與張藝謀同屬所謂的「第五代導演」，曾導演過在日本引起過很大反響並創造了很好的票房紀錄的《那山那人那狗》，該片是根據湖南作家彭見明的同名短篇小說改編的，因為電影在日本的走紅，也使彭的同名短篇小說集的日譯本在日本賣得很好。日本投資方看好了我的短篇小說《白狗鞦韆架》，他們認為霍建起可以將這個小說拍攝成一部與《那山那人那狗》同樣風格的文藝片。但霍建起向電影局報告此事時，遭到一位官員的強烈質疑。此人對我的小說抱有很深的成見，對這篇《白狗鞦韆架》也持一種基本否定的態度。後來因為日本投資方的堅持和霍建起的良好口碑，電影局才勉強通過立項，但提了很多條意見。我覺得這些意見還是可以接受的，便與編劇一起重新進行了構思。拍出來的電影最終定名為《暖》。《暖》獲得第16屆東京國際電影節最佳影片金麒麟獎，和第32屆中國電影金雞獎。儘管此作的改編不如《紅高粱》的改編那樣令我滿意，但也只能如此了，這是一個妥協的產物。如果影片按照我的小說來拍攝，那將是一部具有震撼力的影片，而不是像《暖》這樣一部溫暖中略帶感傷的煽情片。 我還曾為香港某位著名導演寫過一次劇本，我按照他的意思寫出的劇本幾乎被他全盤否定。他閃爍其詞，讓我感到「丈二和尚摸不著頭腦」。劇本改了一遍又一遍，總是難入他的法眼。最後我一怒之下撂了挑子，他老人家自己親自操刀製作，但最終拍出來的電影，基本情節還是我的，而他添加那些情節，譬如讓男女主角在奔馳的快馬上做愛等，實在讓我不敢恭維。 從我個人幾十年來與電影打交道的過程中，我總結出了一些經驗——這些經驗僅僅是我的一孔之見，並不一定適用他人。 過去的事實證明，今後的事實還將證明，文學，尤其是小說，是電影，包括電視劇的基礎。中國近幾十年的電影，凡是成功的和比較成功的，幾乎都改編自一個成功的和比較成功的小說文本。即便是那些比較成功的不是從小說改編而來的電影，其劇本也多半出自著名小說家之手。成功的小說總是表現了小說家對人生、社會的深刻思考，總是有他對人生、對社會的獨特見解，這就是小說的思想性。小說的思想性如果能激起導演的共鳴，那必然會激起導演的創造激情，並激活他的創造性思維，並在此基礎上被豐富、深化，並添加上他個人的見解，從而使電影成為在小說基礎上的再創造。成功的小說，總是在講述了一個精彩故事的過程中，通過許多生動、獨特的細節，塑造出個性鮮明的典型人物形象，這些鮮活的人物形象，不僅僅給導演，也給演員及整個電影班底的藝術勞動者，提供了最基本的創作依據。小說家的思想不是直白地說出來，而是通過人物表現出來。人寫好了，在沒有戲的地方，在戲劇衝突不甚強烈的地方，照樣可以創造出驚心動魄的效果。好的小說，總是有好的語言。所謂好的語言，一是指出自小說中人物之口的精彩對話與獨白，二是作家的敘述性語言。讓什麼樣的人說什麼樣的話，這是中國小說的長項，這樣的與人物性格十分吻合、出自性格又表現了性格的小說中人物的生動語言，基本上可以直接移植到劇本中去。我想，即便將《紅樓夢》改編一萬遍，只要寫到劉姥姥，她那句「老劉老劉，食量大如牛，吃個老母豬不抬頭」的生動語言，是誰也捨不得放棄的。 我認為，對一個小說家來說，有人來改編你的小說，沒有必要拒絕，因為，在一般情況下，這是名利雙收的好事。如果改編成功，電影走紅，必定會帶動原小說暢銷、提升原作者的知名度。即便改編不成功，對小說家也不會造成多大的傷害。人們會將電影的不成功歸咎於導演和演員，而絕不會歸罪於小說原著。當然，也有很多作家，對自己最珍愛的作品，不同意改編電影，如加西亞·馬爾克斯對《百年孤獨》。這也是值得尊敬的。這是作家對自己作品高度自信的標誌。加西亞·馬爾克斯怕的是讓電影糟蹋了他的小說。像《百年孤獨》這樣的作品，的確很難找到一個導演將其改編成一部與原著勢均力敵、旗鼓相當的電影。我們如果寫出了《百年孤獨》這樣的小說，我們也可以像馬爾克斯那樣牛氣，但既然沒有寫出那樣的小說，那我們的態度不妨和緩一些。我自己認為，我的剛被譯成德文參加這次書展的《生死疲勞》和《檀香刑》中，《生死疲勞》要改編成電影難度很大，《檀香刑》卻是個絕好的可以改編成電影的小說，中國那些醉心奧斯卡獎的電影導演們實在是有眼不識泰山，他們如果能讀懂我的《檀香刑》並將之拍成電影，會將奧斯卡獎踩在腳下。因此，我寄希望於世界上其他國家的導演，希望他們能看明白我的《檀香刑》，並將其改編成電影。 一個小說家可以歡迎別人來將自己的小說改編成電影，但最好自己不動手改編，因為刪削自己的作品，實在是有點困難。另外，寫小說時，一定不能想到改編電影的問題。寫小說時，小說的準則是最高的準則，絕不能為了迎合電影而降低自己的調門。而優秀的導演，根本不需要你去遷就他。我為張藝謀寫作小說《白棉花》的經歷就說明瞭這一點。我希望你們將我的小說改編成電影，但我絕不會為了你們寫小說。這是一條基本的原則。 近年來出現了一種奇特的現象，那就是，編劇們將電視劇本，或電影劇本改編成小說，推向書市。雖然也有不錯的市場，但這是一個反動的現象。十幾年前，我也曾經幹過一次這樣的蠢事。將一部電視連續劇《紅樹林》改編成一部長篇小說《紅樹林》。當時我就說過，將小說改編成電視劇本或電影劇本，猶如將一棵樹做成一件傢俱；而將一部電影、電視劇本改編成一部小說，則猶如將一件傢俱復原成一棵樹。我犯過這樣一次錯誤，至今後悔莫及。 我希望小說家們涉足編劇，不僅要寫電影、電視劇本，也應寫話劇、戲曲劇本。而且就像我們寫一部小說之前並不知道這部小說將由哪家出版社來出版一樣，我們寫這個劇本之前，也不知道導演是誰、主演是誰。我是按照我對劇本的理解自由自在地寫，不允許任何一個人在我的身邊指手畫腳。劇本寫完後，是由我來選擇導演。導演和演員當然都可以提意見，但這些意見是供我參考的，而不是他們對我發佈的命令。總之，編劇必須保持獨立的人格，劇本才能保持個性。劇本保持個性，影片才能具有個性。這一切，要實行起來困難重重，但我們要向這種狀態努力。 總之，我認為，影視與文學是朋友而不是敵人。影視離不開文學這豐厚的土壤，反過來，好的影視作品也會提高文學家的水平、開闊文學家的視野、豐富文學的表現手法。好的影視藝術家不僅僅要從文學中取材，更重要的是要從生活中獲取第一手素材和最直接最親切的感受。反過來，如果以為每天用DVD看電影片，就可以寫出原創性的小說，也是痴人說夢。 當眾人都哭時，應該允許有的人不哭——在「中國文學海外傳播」工程啟動儀式上的發言 時間：2010年1月14日 地點：北京師範大學 首先，對「中國文學海外傳播」工程啟動，表示熱烈的祝賀！大會的議題是「中國文學的本土經驗與海外傳播」。中國文學有無本土經驗？鬥膽認為，經驗還是有的，即便沒有成功的經驗，但失敗的經驗還是有的。總結這些成功的抑或是失敗的經驗，需要專家和學者，我不具備這樣的能力，因此不敢置喙，只能洗耳恭聽。 至於海外傳播，其實我也瞭解甚少，基本上沒有發言權，但如果我不就這個問題說幾句，我的發言就該結束了。就這樣結束其實也挺好，但心裡總覺得不多說幾句就愧對了朋友似的，凡事總是先替朋友著想，但結果多半是適得其反，這就是我的悲劇，當然也是光榮。 文學的海外傳播，最重要的環節是翻譯。在沒有政府基金資助的情況下，翻譯也在進行。吸引了這些無贊助翻譯的，一方面應該是文學自身的力量，一方面有可能是某種社會需求的促動。這其實包含著選擇的藝術。一個翻譯家選擇了張三的小說而沒選擇李四的小說，是因為他喜歡張三的小說，是因為張三的小說滿足了他的審美需求。當然，如果李四的小說寫得其實也很好，那自有另外的翻譯家來選擇。也就是說，在很長一段時間裡，中國文學在海外的傳播是被動的，是被選擇的。 近年來，國家拿出了基金，向海外推介中國的文學，好像已成立了好幾個專門的班子，選出了一批向外推介的書目。終於由被別人選擇變成由自己選擇。任何選擇都是偏頗的。魯迅先生曾說：「選本所顯示的，往往並非作者的特色，倒是選者的眼光。」一個人的選擇必受到他的審美偏好的左右，一個班子的選擇也必受到某種價值觀唸的左右，因此多一個班子就多一種眼光，多一種眼光就多一些發現，多一些發現就可能讓海外的讀者較為全面地瞭解中國文學的面貌。我看到有些報道里說我是被翻譯成外文最多的中國當代作家，也是在海外知名度較高的中國當代作家之一，我想這個事實的形成有複雜的原因。這很可能是個歷史性的錯誤。我深知中國當代有許多比我優秀的作家，我向西方翻譯家推薦過的作家不少於二十人——如果在這裡報出他們的名單即有邀功之嫌——我盼望著他們的作品儘快地、更多地被翻譯出去，將我這樣的老傢伙儘快覆蓋。北京師範大學中國文學海外傳播研究中心的成立，多了一個選擇的平臺，多了一種選擇的眼光，企盼著各位目光如炬的高人，能夠披沙揀金，把真正的好作品選出來，把真正的好作家推出去。 文學作品被翻譯成外文，在海外出版，實際上才是傳播的真正開始。書被閱讀，被感悟，被正讀，被誤讀，被有的讀者奉為圭臬、被有的讀者貶為垃圾，在有的國家洛陽紙貴，在有的國家無人問津，對於一個作家，想象一下這種情景，既感到欣慰快樂，又感到無可奈何。俗話說「兒大不由爺」，書被翻譯出去，就開始了它獨自的歷險，就像一個人有自己的命運一樣，一本書也有自己的命運。二十世紀三十年代有人諷刺魯迅，說拿了他的《吶喊》到露臺上去大便。魯迅說《吶喊》的紙張太硬，只怕有傷先生的尊臀，將建議書局，下次再版時用柔軟的紙張。我這樣的作家，自然不具備魯迅的雅量。聽說別人用我的小說當廁紙，嘴裡不敢說，但心裡還是不高興。聽到別人讚揚自己的小說，嘴裡不好意思說，心裡還是很舒坦。我是俗人，各位見笑。但我心裡還是有數的，對過度的讚美和過度的貶低心裡始終保持著警惕。 儘管我作為一個作者，根本無法幹預西方讀者對自己小說的解讀，但總還是心存著一線希望，希望讀者能從純粹文學和藝術的角度來解讀自己的作品。米蘭·昆德拉就他的新書《相遇》在臺灣出版，特意寫給臺灣讀者一封信，他說：「所有我小說的故事都發生在歐洲，也就是在一個臺灣人所不能瞭解太多的政治與社會狀況當中。但我更感幸運能由你們的語言出版，因為一個小說家最深的意圖並不在於一個歷史狀況的描寫。對他來說，沒有比讀者在他的小說中尋找對一個政治制度的批評來得更糟的。吸引小說家的是人，是人的謎，和他在無法預期的狀態下的行為，直到存在迄今未知的面相浮現出來。這就是小說家為什麼每每在遠離他小說所設定的國家的地方得到最佳的理解。」我不敢說在米蘭·昆德拉之前我說過類似的話，儘管我確實說過類似的話；儘管我不敢說米蘭·昆德拉說出了我的心裡話，我只能說我同意米蘭·昆德拉的話；儘管我知道在座的朋友們有人不同意米蘭·昆德拉的話，甚至討厭米蘭·昆德拉這個人，但我還是要說，我同意米蘭·昆德拉對他的海外讀者解讀他的作品的期望。 我多次說過，文學不能脫離政治，但好的文學應該大於政治。好的文學能夠大於政治的最重要的原因，就是因為好的文學是寫人的。人的情感，人的命運，人的靈魂中的善與美、醜與惡，只有這樣的東西才能引發讀者的共鳴。政治問題能夠激發作者的創作靈感，但作者最終關注的是在這個特殊的環境中的人。我知道有一些國外的讀者希望從中國作家的小說裡讀出中國社會的政治、經濟等種種現實，這是他們的自由，我們無權干涉。但我也相信，肯定會有很多的讀者，是用文學的眼光來讀我們的作品，如果我們的作品寫得足夠好，這些海外的讀者會忘記我們小說中的環境，他們會從我們小說的人物身上，讀到他們自己的情感和思想。 推介是選擇，翻譯是選擇，閱讀也是選擇。儘管作為作者，我對讀者有自己的希望，但也僅僅是希望而已。尊重別人的選擇，是社會進步的一種表現。 我的講話馬上結束，最後講一個小小的關於選擇的故事。 元旦期間，我回故鄉去看我的父親。我父親告訴我，我的一個小學同學，因為跳到冰河裡救一頭小豬，自己卻被淹死了。這個同學的死讓我感到十分難過，因為我曾傷害過他。那是1964年春天，學校組織我們去公社駐地參觀階級教育展覽館。一進展覽館，一個同學帶頭號哭，所有的同學都跟著大放悲聲。有的同學跺著腳哭，有的同學拍著胸膛哭。我哭出了眼淚，捨不得擦掉，希望老師們能夠看到。在這個過程中，我偶一回頭，看到我那位同學，瞪著大眼，不哭，用一種冷冷的目光在觀察著我們。當時，我感到十分憤怒：大家都淚流滿面，哭聲震天，他為什麼不流淚也不出聲呢？參觀完後，我把這個同學的表現向老師做了彙報。老師召集班會，對這個同學展開批評。你為什麼不哭？你的階級感情到哪裡去了？你如果出身於地主富農家庭，不哭還可以理解，但你出身於貧農家庭啊！（補充一句，有幾位家庭出身不好的同學哭得最響亮）任我們怎麼質問，這位同學始終一言不發。過了不久這位同學就退學了。我至今也不明白為什麼大家都哭他卻不哭。我後來一直為自己的告密行為感到愧疚，並向老師表達過這種愧疚。老師說，來向他反映這件事的，起碼有二十個同學，因此這行為不能算告密，而是一種覺悟。老師還說，其實，有好多同學，也哭不出來，他們偷偷地將唾沫抹在臉上冒充眼淚。 這個不哭的人就是作家的人物原型。就像我的小說《生死疲勞》裡所描寫的那個單幹戶藍臉一樣，當所有的人都加入了人民公社，只有他堅持單幹，任何威逼、利誘、肉體打擊、精神折磨都不能改變他。這兩個人物，不哭的人和單幹的人，都處在政治的包圍之中，但他們戰勝了政治，也戰勝了那些罵他、打他、往他臉上吐唾沫的人。 文學可以告訴人們的很多，我想通過我的文學告訴讀者的是：當眾人都哭時，應該允許有的人不哭。 從傳統中來，到傳統中去——在第一屆中澳文學論壇上的演講 時間：2011年9月1日 地點：澳大利亞悉尼 我們每個人，無論是新潮還是守舊，其實都難以擺脫傳統的影響。傳統如同空氣，無處不在。一個作家，當他拿起筆來時，傳統就開始左右他的寫作。如果傳統是水，作家就是魚。 中國小說的傳統是什麼？我粗淺地認為就是說書人在茶樓酒肆、廣場集市講說時形成的一些範式。最初的小說家就是用嘴巴加上一定的形體動作來講述故事的人。他們自己，或者是別人，將他們口頭講述的故事用文字記錄下來，然後進行整理加工提高，這就成了小說。所以，我們現在讀到的中國古典小說，大多還留有說書人的痕跡。連中國古典小說的「章回體」，大概也是說書人創造的吧。說書說累了，就要休息一會，喝杯茶，抽支菸，同時也藉機向聽眾收錢。我少年時在農村生活，最大的樂趣就是到集市上聽書。因為沒有錢，只能擠在人縫裡偷聽，為此不知捱過多少說書人的嘲罵。起初，我母親是反對我到集市上去聽書的，但很快她就默許了，因為我每次聽書回來，都可以將我聽到的，幾乎一字不差地複述給她聽。後來鬧「文化大革命」，說書人被趕出集市，我就失去了聽書的機會。村裡有一位一字不識的老漢，為生產隊餵養牲口。他年輕時曾是書迷，在青島拉洋車，掙幾個錢，全都用來去書場聽書。據說說書人是一個美女。寒冬的許多個夜晚，在生產隊飼養棚的熱炕頭上，在牛馬咀嚼草料的聲音裡，老漢就給我們複述他當年聽過的書。每次開講前總要回顧一下他與那個說書女人的友誼。一個人的記憶力好到這種程度真是奇蹟。後來我想，他能夠將多年前女說書人講的每一句話都記住，大概是他愛上了那女說書人。這樣的聽書經歷，是我最初的小說課程。 當然，中國古典小說，早就從說書人的「話本」形態突了圍，形成了自己的審美形態和藝術傳統。北京大學的葉朗教授有一本著名的書，題目叫《中國小說美學》。我在解放軍藝術學院文學系讀書時，曾聽過葉朗先生的課，受益匪淺。中國古典小說的傳統，葉先生總結了很多條，我只記住一條，那就是：白描。 何謂白描？就是作者不去直接描寫小說中人物的心理活動，也不對小說中人物的性格進行主觀評判，而是借人物自己的語言、行為，把他的心理活動和性格表現出來。這是中國古典小說最高明、最迷人的地方。這是真功夫，來不得半點含糊。這一切都建立在作者對世態人生的豐富體驗，建立在作家推己度人的強大能力，建立在作者對所寫人物如同對自己的親人一樣熟悉的基礎上。 1980年代，中國曾有過一個學習西方文學的熱潮。我們從西方文學中學到了很多寶貴的經驗，但我們很快就意識到重視傳統、迴歸傳統的重要性。中國作家欲想寫出具有中國特色的小說，除了學習西方之外，更重要的是從我們的文化傳統中去汲取養料，尋找素材。我在1987年創作的長篇小說《天堂蒜薹之歌》已經顯示了我回歸傳統的努力。那部小說中的一個重要人物，就是一個民間的說書人。這部小說在當時的文學環境裡是很不時髦的，但我自己知道這本書對我的意義。 後來，我又寫了一部從民間戲曲中汲取藝術靈感的長篇小說《檀香刑》。這是我向民間文化傳統的致敬。這部小說激發了很多年輕同行們的熱情，當然也讓少數人反感。 當然，學習傳統、迴歸傳統的終極目標還是創新。傳統是一條文化河流，必須有創新之水不斷注入，才能奔騰不息。 諾貝爾文學獎及其意義——在第二屆中澳文學論壇上的發言 時間：2013年4月2日 地點：北京中國現代文學館 尊敬的庫切先生，尊敬的澳洲同行，親愛的中國同行，在座的各位朋友： 如果讓我自己選擇，我絕對不會選與諾貝爾文學獎有關的題目，但庫切先生既然喜歡談這個話題，我就冒著風險附和他一下。 諾貝爾文學獎，在世界上是個話題，在中國尤其是個話題。我印象中從二十世紀八十年代開始，每年到了九月底十月初，媒體就要炒作一下。起初，我還認真地接受記者的採訪，認真地表達我對這個問題的看法。但後來，漸漸地成了鬧劇，漸漸地成了聲討當代作家的由頭，漸漸地成了一個怎麼說都會捱罵的問題，那麼，誰還來回答有關諾貝爾文學獎的問題，就是十足的傻瓜了。 關於魯迅拒絕諾貝爾文學獎提名的事，幾乎是一條抽打當代中國作家的鞭子。我輩確實缺少魯迅的骨氣，聽說有人提自己的名而不嚴詞拒絕甚至心中暗喜，名利之心不滅，確也該抽。但把魯迅等人奉為神明，不把當代作家當人看，似乎也稍嫌過分。無論怎麼說，最近三十多年來，中國作家還是在努力地創造著，創造成果也是豐碩的。而這創造的原動力似乎也不是諾貝爾文學獎。世界上沒有任何一個獎項能有推動一個國家、一個時代的文學車輪滾滾向前的力量。我認為文學發展的最根本的動力是人類追求光明、懼怕黑暗的本性使然，是人類認識自我、表現自我的願望使然。從這個意義上講，文學的發展、繁榮，與文學獎沒有任何關係，而要想寫出好作品，首先就應該把文學獎忘掉。如果一心想著文學獎，把得獎當成寫作的動力，甚至去揣度評委的口味並改變自己的風格，那我估計這樣的努力多半是南轅北轍，即小說也沒寫好，評委的目光也沒被吸引。 儘管對諾貝爾文學獎頂禮膜拜者有之，嗤之以鼻者有之，但它的存在，它的影響，確實也是不容置疑的。我最早知道這個獎項，是1981年夏天讀了浙江人民出版社編選的《諾貝爾文學獎金獲獎作家作品選》。書分上下冊，選了大約二十幾位作家的作品，其中就有澳大利亞作家懷特的《白鸚鵡》。那時候中國作家和媒體對這個獎項似乎也不太關心，尤其是像我這種初學寫作，連一篇小說也沒發表的作者，更感到此事與我毫無關係。 讓我與諾貝爾文學獎產生聯繫的，是1994年諾貝爾文學獎獲得者日本作家大江健三郎先生。他在瑞典皇家學院的演講中，提到了我的名字。知道這個消息後我確實很高興，但冷靜一想，又知道此事幾同幻影，因為我深知自己的作品，無論從質上還是量上都相差甚遠。後來，大江先生在中國的數次演講中，都談到諾貝爾文學獎，而他認為我是諸多有資格獲獎的中國作家之一。我想這也是媒體經常把我與諾貝爾文學獎捆綁在一起的重要原因。這件事令我不勝其煩，以至於我曾公開表示：如果你跟哪個作家有仇，你就造一個謠言，說他是最有希望獲得諾貝爾文學獎的作家。 在中國，你一旦被人封為「最有希望獲得諾貝爾文學獎」的作家，你的苦日子就來了。如果你想表明你對某個問題的看法，你可要小心了，有人會批評你是在用這種方式吸引瑞典學院的注意。如果你在小說裡批評一下社會體制，你註定逃脫不了「向諾貝爾文學獎獻媚」的大棒。總之，你左也不是，右也不是，前也不對，後也錯誤，無論你怎樣躲閃、小心，都脫不了幹係，因為你是「最有希望獲得諾貝爾文學獎」的人。其實，瑞典學院那十幾位評委，哪有閒空來關心這些問題呢？一個真正的作家，又有誰在寫作的時候還想著瑞典學院呢？廚師做菜，是要考慮食客口味的；但有一些廚師，也只是按照自己的想法來烹調，你愛吃就吃，不愛吃就算了。作家更應如此，不考慮文學獎評委，不考慮翻譯家，甚至不考慮讀者。有了這樣的態度，寫出好作品的機率會大大提高。 世界上的許多事情，總是在你幾乎忘記它的時候悄然而至，諾貝爾文學獎對於我也是這樣。如果說前幾年我還對諾貝爾文學獎抱有幾絲幻想，那最近幾年來，儘管關於我獲獎的呼聲越來越高，但我心中自知這事與我，如同擦肩而過的兩顆行星，已漸行漸遠。因為我心中也有一個「諾貝爾潛規則」，似乎諾獎應該授予的是那樣一類作家，而不是我這樣的作家——這也是我獲獎後引發爭議的一個重要原因。可見，包括我自己在內，都對諾貝爾文學獎存有嚴重的誤解。諾貝爾文學獎首先是文學獎，然後才是其他；諾貝爾文學獎最根本的衡量準則是文學，然後才有可能是其他因素；諾貝爾文學獎最根本的意義也就是它的文學意義，而不是其他。在瑞典領獎的十天裡，通過與瑞典學院院士們和瑞典社會各階層的廣泛接觸，使我更深刻地認識到：瑞典學院從來都是把作家的文學成就當成最重要的參數，至於作家的政治立場和人品，基本上不在他們的考慮範圍之內。 去年八月份，西方的兩家著名博彩網站「立博」和「優勝客」公佈諾獎賠率，我與日本作家村上春樹先生分列第一和第二。這讓每年晚些時間才發作的「諾獎綜合徵」提前到來。我在北京，不勝煩擾，便與家人躲回高密，沒想到高密也不是世外桃源，隨著開獎日期的漸近，種種傳聞和謠言也是甚囂塵上，網絡上更是一片沸騰。面對這些，我起初心煩意亂，想不到我一生與人為善，竟然還有這麼多人恨我，更想不到我幾十年來以筆為戟，刺貪虐，竟然還被人侮為「鄉願」。但漸漸地我就明白了，這就是諾貝爾文學獎被曲解的意義。諾貝爾文學獎猶如一面鏡子，照出了世態人情，也照出了真正的我與被「哈哈鏡」化了的我。 十月十一日北京時間晚七點，寶盒揭開，得獎者是我，我自然很高興。我當然知道有少數人不高興或者是很不高興，這是題中應有之意。當今世界，從今之後，恐怕再也不會產生一個讓全世界人都交口稱讚的諾獎獲得者。 諾貝爾文學獎的意義和作用，其實可以混為一談，我想大概可以概括成幾條：一是可以讓文學在短時期內成為世界注目的焦點，每當文學被人們漸漸忘記的時候，諾貝爾文學獎就來刺激一下；二是可以在一段時間內引發閱讀的熱情，很多久不讀文學作品的人，也會去買一本書來翻翻；第三就是能夠在短時期內使獲獎作家的作品很暢銷；第四會讓一個原本默默無聞的作家置身於聚光燈下，成為萬人注視的焦點。類似的作用還可以羅列很多。總體來說，諾貝爾文學獎會部分地改變一個作家的生活。這很難說是壞事，但確實也不是什麼好事。因為作家最重要的工作是寫作，除此之外的活動，如果對寫作無利，就是浪費。 一個諾貝爾文學獎獲得者，到底應該扮演一個什麼樣的角色，這是一個問題，在中國尤其是一個問題。得獎之前和得獎之後，是否要改變自己的行事風格，這也是一個問題，甚至是一個難題。我得獎之後，就有一些親戚朋友來找我，讓我幫他們的孩子找工作，或者讓我幫他們打官司。也有一些素不相識的人，寫信或登門借錢，讓我幫助他們的兒子買房子，或者幫他們治病。當然，也有一些人希望我用諾獎獲得者的身份發言，藉以改變社會上存在的種種弊端。這些問題，基本上都是兩難選擇。如果我幫了他們的忙或按他們的意願做了事，他們自然會高興。但問題是：我為你的兒女說了話，這樣做其實也是一種腐敗，我幫了你的兒女，勢必擠掉了別人兒女的機會；我給了你錢，你會感激我，但勢必會讓那些沒達到目的的人罵我；我利用名聲幫你看病加了塞，但勢必影響了後邊的病人看病。我當然可以發聲，但如果我處處擺出一副「諾獎」嘴臉，別人即便不厭惡，我自己也會感到害臊。而且，寫作也是一種發聲，甚至是更重要的發聲。文章改變不了的現實，難道簡單地說幾句話就能改變嗎？我一向對那些把自己抬舉得太高的作家不以為然。以為寫了幾篇小說，寫了幾個劇本、幾首詩歌就高人一等，就可以看病不排隊，坐出租車不付錢，那不但會遭人恥笑，甚至會被人揍得鼻青臉腫。十幾年前，在蘇州大學的小說論壇上，我就提出了「不是為老百姓寫作，而是作為老百姓寫作」的觀點，這是針對某些患有自大狂的文人而發。我也曾聽說過詩人或是作家可以與國王平起平坐、甚至稱兄道弟的故事，這些故事的背景是在國外，其真實性與否不必深究，但如果某個中國文人存有這種念頭，那會讓稍有正常思維的人笑掉門牙。《紅樓夢》裡劉姥姥帶著孫子板兒去拜見王熙鳳，指著板兒對王熙鳳說「你侄兒」如何如何，周瑞家的看不過去了，把她拉到一邊，說：您別一口一個「您侄兒您侄兒」的，「那些」才是她侄兒呢。劉姥姥犯的錯誤是不把自己當外人，但一個作家如果把自己當成高人一等的人物，那錯誤犯得比劉姥姥還要嚴重。如果一個作家獲了諾貝爾文學獎，就錯以為自己成了權貴，就可以頤指氣使，橫行法外，那就不僅僅是浮薄，而是混賬了。 那麼，一個諾貝爾文學獎獲得者，該不該承擔比一個普通作家更多的社會責任？我想，從法理上來講，你無論獲了什麼獎，也沒改變你的公民身份；你的獎金，也不是從納稅人那裡來的，因此，也就沒有承擔更多社會責任的義務。當然，如果你樂意利用那點虛名做一些對社會有益的事，自然也是好事，但你如果不樂意做，似乎也沒犯下什麼大逆不道的罪行。還有，「善欲人知不是真善」，非要面對著攝像機才肯把錢塞到捐款箱裡，這樣的善事，其善也已大打折扣。 另外，我平生最討厭的事就是結幫拉夥。搞政治必須結幫拉夥，而一結幫拉夥必然就要黨同伐異，一黨同伐異就必須違背良知。我認為作家最好的狀態就是獨往獨來，只有獨往獨來才有可能冷眼旁觀，才有可能洞察世態人情，只有洞察世態人情才可能寫出好的小說或是別的藝術作品。當然，這事也不絕對。大千世界，人各有志，每個人都有權力、有自由選擇自己的生活方式和入世方式。作家從來就不是別樣人物，把作家的地位抬舉得太高是對作家的傷害——其實，在中國，作家的高尚地位，基本上是某些作家的自大幻想。作家轉行或兼職做了政治家，那也是一種選擇。但我沒有這種能力，也沒有這種熱情。我只想安靜地寫我的東西。當然，我也會悄悄地做一些有益的、與寫作無關的事。 不管我配不配，我已經是一個諾貝爾文學獎獲得者了。我想對讀者來說，我最該做的事是儘快地回到書桌前寫作，寫出好的作品。我認為這是一個作家對社會最好的發言、最好的回報。據說2013年諾貝爾文學獎的提名階段已經結束。接下來，瑞典學院的五位院士會從二百多名提名作家中選出三至五人的小名單，讓其他院士閱讀這幾位作家的作品。再過六個月，新的文學獎得主就會出爐，到那時候，估計就沒人理我了。我期待著。 我的文學之路——在北京101中學的演講 時間：2013年4月12日 主持人：按照咱們常規的禮節，今天我這個角色，肯定要說一堆恭維莫言老師的話，但是我今天真的不想說。為什麼？因為我估計莫言老師真的不想聽。我個人覺得，對莫言老師而言，任何的歌頌、讚美，對他來講我認為已經不含褒義，就好像指責、詆譭對他沒有損害是一樣的。大概也正因為如此，所以莫言老師才是中國當代文學空前的里程碑。莫言老師今天來到101中學，當然也是我們學校的榮耀、榮光、榮幸。下面我們用熱烈的掌聲歡迎莫老師為我們演講。 各位敬愛的老師、各位親愛的同學： 剛才嚴校長給我樹這麼一個高高的豐碑，這個太高了，我上去就下不來了。我確實今天感到特別高興，因為跟孩子們在一起，真是讓人心裡感到由衷愉快。所以被孩子們圍追堵截，我就感覺到特別幸福。看到你們真誠的笑臉，看到你們全身煥發出的這種青春、健康、向上的氣息，讓我這年過半百的人煥發了年輕的活力，真的非常高興。非常抱歉，兩邊有很多同學站著。如果你們累的話，可以到臺上來坐著，沒有必要老站在那個地方，完全可以上來坐。 因為時間有限，我們今天就漫談。我也知道很多同學很想跟我交流。在走廊裡的時候，有一個小女孩把她好幾個好有分量的問題寫到本子上，我把本子那頁撕下來，待會我就回答。我就講幾十分鐘，剩下的時間歡迎同學們把你們想要我回答的問題，熱烈提出來，我會認真地回答。 我想今天來有一個最好的效應，就是來破除迷信。因為在中國一提到諾貝爾文學獎獲得者，大家就把這個人立刻神化了，就感覺這個人已經不是人了，成為了神。這實際上是很愚昧的一個思想。因為我想諾貝爾獎不過是文學獎而已，獲得諾貝爾獎的人很多，而且具備了同樣的水平，甚至更高的水平，但是還沒有獲獎的作家也很多，我不過是其中的一個幸運者而已。我今天坐在這個舞臺上，大家舉目一看：他原來不過如此，比我爸爸難看多了。所以你們心中自己那種迷信崇拜的想法，一下子就瓦解掉了。我覺得破除迷信才能解放思想。我相信我們在座的同學當中，再過若干年之後，肯定會有很多在文學、物理學、數學、化學、醫學、生物學方面做出突出成績的傑出人才，你們當中很可能也會產生諾貝爾物理學獎、諾貝爾化學獎、諾貝爾生物獎的獲得者。所以我們把話放在這個地方，等三十年、四十年以後，如果誰獲了獎，如果那時候我活著，你們去給我送花；如果我已經不在了，你們到我墓前去獻花。好不好？ 講這個好像挺悲哀的，但是這是人生當中一個必然的過程。再過三十年、五十年，我想確實我們的社會會發生重大的變化，科技會更突飛猛進地發展，文學、哲學、社會科學的各個方面，都會有我們今天想不到的變化。我想中國的未來肯定是寄託在你們身上。以前毛主席在俄羅斯莫斯科的時候講過，世界是你們的，也是我們的，但歸根結底是你們的。我來重複這個，顯得跟我的身份很不般配。那是領袖講的。但是我作為一個寫小說、講故事的人，作為一個比你們年齡大的人，確實由衷地感覺到，未來這個社會一切都要靠年輕人；無論多麼新的發展創造，無論多麼艱難的重任，最終要落在你們的肩上。所以我們沒有理由對孩子們失望，我們充滿了信心，我感覺到我們年輕的一代，比我們這一代要優秀得多。 剛才一進校門的時候，我們校電視臺一個個子高高的小記者採訪我一路。其中有一個問題，就是問到我童年，像你們這個年紀的時候有什麼樣的夢想，那時候我想沒想到會成為一個作家。我坦率地講，在我十五六歲的時候，真的沒有多麼明確的理想，但是有對文學方面的幻想，因為那個時候我已經是一個很痴迷的讀者。我想無論一個多麼偉大的作家，都是由一個普通的讀者發展而來。一個作家首先是一個讀者，然後他可能去寫作，因為他閱讀的時候培養了他對文學的興趣，在閱讀的過程當中逐步建立了他自己對人生、對社會的一些理想，在閱讀的過程當中慢慢完善了他自己文學藝術的鑑賞和感受的能力，培養了他自己鑑賞、審美的能力。 我像你們這麼大的時候，是在農村，那時候正是中國1960年代末、1970年代初的時候。回家問問你們的家長，他們都會給你們講那個時候的苦難歲月，吃得那麼差，穿得那麼單薄，當年社會物質生活是那麼貧困，精神生活也是那麼禁錮。我們當時讀到書的數量，比你們現在少得多，我們所能夠讀到的文學作品的種類也是非常貧乏。因為在1960年代末、1970年代初，我們中國的社會是不太正常的，無論是在思想方面還是文學方面，都有很多的禁忌。我讀到的文學書，除了經典的古典作品之外，剩下的就是一些革命的小說。如果運氣好，有可能借到一兩本翻譯過來的作品，像法國的批判現實主義作品，像俄國託爾斯泰這些偉大作家的一些作品。當然讀的更多是高爾基的一些作品，因為他是無產階級的。 我想即便這樣，在有限閱讀的情況下，閱讀還是開拓了我作為一個農村兒童的眼界。因為我對閱讀的痴迷和閱讀量不斷地累加，使我當時很多的思想超越了同年齡的農村兒童。去年我回我們村子，一個九十多歲的老人就說：你了不起。我說：怎麼了大爺？1968年的時候，你就說將來有可能不要用鋤頭了，會發明一種藥，一噴灑，各種野草就死掉，莊稼就長起來了，現在就變成現實了。我說：大爺那不是我的發明，那時候我看了一本蘇聯小說上這麼寫的，當時蘇聯已經有了除草劑。因為閱讀，我對社會的一些認識，應該比同年齡的孩子要深刻一點。更重要的是，在閱讀的過程當中，我漸漸對文學創作有了幻想。我在很多次演講中講到過，我的鄰居里邊有好幾個是有文化的人，其中有一個是山東師範大學中文系的學生。他因為家庭出身，在學校裡被劃成右派，然後被遣返回家去勞動改造。那個時候他每天跟我在一起，他就經常給我講述，也是灌輸有關文學方面的一些知識。他講他讀過的一些小說，講他看過的一些電影，講他認識的一些作家。尤其給我留下很深印象的是，他講他認識的一個濟南的作家，因為寫出了一部有名的小說，然後獲得多少萬的版稅，過上了非常浮華的生活，浮華的標誌之一就是一天三頓吃餃子。我想大家笑，就說明現在我們吃餃子不是一件稀罕的事情。只要你有時間你每天都可以吃；你如果不願意自己包，你到超市裡可以買回很多來，各種各樣的餡兒。但是在1960年代那個時候，吃餃子對農村少年來講，真是一件令人非常向往的大事，我們每年也就吃過幾次餃子。所以我鄰居給我灌輸這樣一個思想，告訴我一個人只要寫出一部書來，就可以一天三頓吃餃子。我對寫作、對當作家的夢想立刻膨脹得非常大。我當時就發誓，我長大以後一定要做一個作家，為的就是每天三頓吃餃子。 現在回頭來看，這個理想也實在太低級了，確實是沒有像很多作家講的那樣——我要用寫作來改變社會，我要用寫作來教育人民，我要用寫作來改變人生；我當時沒有這麼多的想法。如果我現在說當時有這樣的想法，那毫無疑問是在撒謊。因為那個時代農村的少年沒有這麼複雜的思想，就是很簡單，起點很低。但是有這麼一個作家的夢想，真的要把夢想付諸實踐，確實要付出很大的努力。我因為有了這個夢想，對作文就格外地注意。這也離不開學校的培養。大家如果稍微瞭解我的話，也會知道我的學歷很低，我比你們在座的所有同學學歷都低。我小學五年級就輟學，你們現在都是中學生。我當時每天牽著牛、趕著羊，從我們農村中學的窗外路過的時候，心裡邊是無限的悲涼。我多麼想能夠到學校裡去上學，但因為社會、因為我的家庭出身，也因為我個人的表現，我失去了這樣一個機會。 後來我到部隊後，也上了解放軍藝術學院，也到了北師大的研究生班，但是我缺少了中學教育這一塊。所以我一直認為我沒有受過完整教育，我的知識是有缺陷的，跟你們在座的同學們相比，你們每個人都可以當我的老師。我真的不是謙虛。你們拿出一道數學題讓我做，我能做出來嗎？我做不出來。你們拿出一個化學方程式來，讓我講這個化學方程式代表什麼？我也講不清楚。你們在數理化方面，甚至在歷史方面，在其他許多方面都可以當我的老師。這一點都不是謙虛。我比你們多的就是年齡，你們十多歲，我快六十了。因為我年齡比你們大，比你們閱歷要豐富一點。我知道在1960年代中國老百姓吃的是什麼食物，你們不知道；我知道在1970年代人們見面打招呼應該怎麼說；我也知道在1980年代改革開放的初期，人們心裡邊最擔心什麼。到了1990年代，2000年以後，年輕人是怎麼想的？我就要請教你們了。所以我現在一個最大的問題，如果我要反映當代，如果我要寫當下的年輕人，我需要拜年輕人為師。你們年輕人跟我們完全不一樣。我們認為很多很正常的事情，你們認為可能不正常；我們很多習以為常的事情，你們認為很荒唐可笑的。所以一個作家要想與時俱進，要想不斷進步，必須時刻向年輕人學習。 我想我的文學之路真正起步，還是應該在改革開放以後。1976年，我離開了農村，參加了人民解放軍，對我的人生來說是一個重要的分界線。在此之前的二十多年，我一直在農村生活。那個時候我對農村確實是深惡痛絕，做夢都想要跳出來，要離開這個地方，要到天涯海角去，離開越遠越好。因為這個地方我確實感覺看不到一點希望，感覺到就像郭沫若的詩歌寫的一樣：「哪怕是一把金剛石的寶刀，在這個地方都會生鏽。」後來我坐上了運兵的兵車，走了三個小時，有人告訴我已經到達了部隊的營房，我心裡感到非常失望，沒想到折騰了半天，才離家不到三百里。單位緊靠著農村，我們住在當時村裡的牛棚旁邊，每天看著老百姓牽著牛在田地裡耕耘，每天都能聞到牛糞的氣味，所以跟農村也沒有什麼區別。 但是這樣一個變化，還是對我的影響非常大，因為我穿上了軍裝，因為我終於能夠吃飽了、穿暖了，因為我終於知道人竟然可以過星期天！農民認為星期天是很荒唐的。哪有說一天不勞動，不幹活就可以吃飯的？剛到部隊第一天就是星期六下午，當天連同星期天大家都在睡懶覺，什麼事情都不做。我心裡感覺非常愧疚，感覺好像是不真實的。但是因為有這樣一個空閒時間，所以讓我有更多的時間閱讀。我剛才講部隊為什麼是我人生的一個分界線，就是因為它提供了我整塊的閱讀時間。 我在村裡的時候，用各種各樣的方式，把我們周圍十幾個村莊裡面所有的書都看遍了。張家莊有一部《三國演義》，我借來了；李家村有一部《水滸全傳》，我也借來了；王家村可能有一部《封神榜》，我也看過了。把周圍十幾個村莊的書都看完了，我當時就感覺世界上的書已經被我讀完了、讀遍了，我自己感覺我的學問已經非常大。到了部隊一看，我發現過去真是太鼠目寸光了。因為我有一個戰友，他的未婚妻是當時山東黃縣的圖書館管理員。有一次星期天，我到他未婚妻工作的圖書館去，進入了書庫，我一進去後真是大吃一驚，想不到房子裡滿書架全是書，有數千本之多，而且全是我沒有讀過的小說。通過他的關係，我們每個星期都去借很多書回來。就是在這兩三年的時間裡面，我讀了大概有幾百部的小說，包括我剛才講到的俄羅斯的、法國的、中國的，很多小說都是這個時期讀的。 通過這樣一段時間的集中閱讀，我覺得我的鑑賞能力提高得很快。這個時候恰好是中國進入改革開放的時期。我1976年當兵，1977年、1978年讀了兩年書。這時候文學也像其他各個領域一樣，開始撥亂反正，很多老專家被解放了，重新拿起筆寫作，很多年輕作家脫穎而出，很多重要的刊物紛紛復刊，像《人民文學》《解放軍文藝》。這時候我們津貼很低，每個月只有六塊錢，但是我訂了五種刊物，《人民文學》《解放軍文藝》《十月》《當代》，就是我的津貼費基本都訂了刊物。這個時候確實是文學的熱潮。那是文學的黃金時代，因為當時的文學，承擔了很多非文學的功能。一部長篇小說——別說一部長篇小說——即便是一個短篇小說，也能夠在全國引起反應。洛陽紙貴的現象在那個時期確實不是一種文學形容，而是一種真實的寫照。 在這個時候我看見很多年輕人，拿起筆來寫他們自己的生活，寫「文革」，寫「文革」前的「大躍進」。我感覺到手癢，也看到對歷史題材新的寫法。我們過去讀到了很多革命勵志題材的小說，在1970年代末、1980年代初，一批作家寫的跟抗日戰爭、跟解放戰爭有關的小說，跟我過去閱讀的經驗大體一樣，但人們這時候已經有一些新的想法，文學已經突破了很多的禁區，作家表現的領域也越來越寬闊。這時候我開始拿起筆來寫作。 至今我還記得我寫的第一部作品，實際上不是小說，而是一部話劇。這個話劇現在想起來確實很幼稚，因為基本上是按照曹禺的話劇、郭沫若的話劇來套的，是模仿之作。費了我大概半年精力的話劇，寄往很多出版社和刊物。後來郵遞員說：你怎麼老是把一包東西寄來寄去，裡邊裝的什麼？我說是稿子。終於有一天《解放軍文藝》社的一個編輯，在給我退稿的時候，附上一張用筆寫的退稿信，告訴我：某某同志，你的作品我們看了，但是因為我們的刊物的容量有限，建議你投往大的出版社或者是劇院。當時我們教導員看到這個退稿信以後很高興，說：行啊，小夥子你很了不得，已經讓人家用鋼筆給你寫退稿信了。這對我當時鼓舞很大。 這個稿子後來我自己感覺很幼稚，一次調動的時候把它燒掉了。現在想起來很遺憾，如果留著這個稿子的話，沒準還可以賣一些錢呢。我的文學起步應該說是從河北保定開始的。我不知道現在我們的語文課本有沒有。過去語文課本里都有孫犁的小說，孫犁寫的《荷花澱》；也有管樺的小說《小英雄雨來》。我估計現在我們的中學教材裡可能沒有了。有很多作家在河北保定這個土地上生活過，描寫過這塊土地上發生的故事，所以我在保定當兵確實是佔了一個地利。 我的最早的小說處女作——現在有很多說法——最準確的是《春夜雨霏霏》，是1981年10月份發在河北保定市的刊物上的。這部小說寫的也是我自己最熟悉的生活，我的太太在故鄉，因為我是士兵，沒有資格把家屬帶到部隊去。這個小說描寫了一個新婚的少婦，在一個春雨紛飛之夜，思念她的在海島上當兵的丈夫。現在大家都知道我是一個講故事的人，可這個小說的故事性是很弱的，沒有完整的故事，就是一個年輕女性的——可以說是——胡思亂想。 但是這裡面有大量關於海島的描寫。實際上我沒有多少海島生活的經驗，但刊物的編輯也認為，對海島的生活的描寫很準確。後來他們就問我：你是不是在海島上當過兵。我說我沒有，一天都沒有。那你怎麼寫海上的動物、植物，寫海浪、海風這麼準確？我說我家裡有一本《辭海·海洋分卷》，我天天查這個。所以大家就不要說有的作家描述了哪一方面的生活，他就必定是哪方面的專家。作家在寫作的過程中，很多技術性的問題，是可以通過閱讀、採訪來解決的。但是為什麼這樣一篇明顯環境虛構的小說，還能獲得發表？就是在於小說裡的人物寫得比較真實。因為小說裡的人物，像農村剛剛結婚的少婦，這個我是比較瞭解的。再一個我自身也是當兵的，所以對士兵跟他的妻子之間的這種關係，也把握得比較準確。我的小說盡管背景是虛構的，環境是虛構的，但是小說裡的人物寫得還是比較真實，因此就獲得了讀者的認可，也獲得了文學界的比較好的評價。 寫完這個小說以後，一發而不可收，接連發表了十幾個作品，基本上都以個人的生活經驗作為故事的原型。我寫《售棉大路》就是調動了我在當兵之前的一段生活經驗。我在當兵之前曾經在縣裡棉花加工廠做過三年半的臨時工，我對農民賣糧難、賣棉花的困難非常熟悉。這樣一篇小說也獲得了好評。接下來我又寫了《民間音樂》。這個小說寫1980年代初期農村的一些新的變化。這個時候人民公社已經解體，農民也獲得了自由，農村這些人的思想也開始變化，出現了各種各樣的專業戶，比如說有的人專門養豬，有的專門養牛，也有一些民間藝人，可以四處演唱，他有用這樣的方式賺錢謀生的權利。 我為什麼要特別講到《售棉大路》和《民間音樂》這兩篇小說呢？這兩篇小說，是我的模仿之作。這個小說發表在保定的雜誌上之後，有一些保定的文友也說，這兩篇小說都有模仿的痕跡。我當時也非常坦率地承認。我說確實有模仿的痕跡，像《售棉大路》實際上模仿拉美的一個作品——一篇叫《南方高速公路》的小說，就是描寫一幫人週末去度假，然後在法國的高速公路上突然堵住了這麼一個故事。而《民間音樂》這個小說，就是模仿了美國南方一個女作家寫的一部小說，叫《傷心咖啡館之歌》。我對外國作家的名字老記不住，你們可以查一下，但是小說的題目是準確無誤的。後來我的編輯老師就告訴我：你做人不要這麼老實，你明明是模仿也不要承認。你怎麼這麼老實？人家沒說，你自己先把老底給兜出來了。我說這個有什麼呀，我確實是借鑑了這兩篇小說的構思。另外，更重要的是模仿了這兩篇小說的語氣。 我這裡兜老底，是希望跟同學們交流寫作當中的體會。我覺得作家寫作的最大困難，是找不到語感。有時候人物也有了，故事也想好了，結構也想好了，但是老是難以下筆。寫出一個開頭來感覺不對，撕掉，再寫一個開頭，一讀還是不對，又撕掉，滿地都是撕掉的開頭——當然也有人把幾次的開頭合成一部小說。為什麼老是開不了頭？就是找不到一個恰當的、讓你感覺到能夠滔滔不絕講下去的語感。 我也認識一些中學的語文老師，我的大哥就是大學中文系畢業後當了幾十年的中學語文老師。他在長期教學的實踐中感受到，對中學生來講，最重要的是培養一種語感，而且初中階段培養語感至關重要。語感就是一個人對語言的感受。比如我讀了一首唐詩，我立刻根據唐詩這種鮮明的結構和裡面渲染的情緒、引導的氛圍，可以寫出類似的詩歌來；比如說我讀了魯迅的一篇沉痛的小說，我就能夠模仿魯迅的筆調，寫出這麼一篇文章來；如果我讀出一篇歡快的文章，我就可以寫出一段歡快的文字。這個就是語感的重要性。 但是語感怎麼樣建立？怎麼樣培養？我覺得沒有別的訣竅，只有一個，就是模仿。我想成名的作家都模仿過，對學生來講更沒有必要怕模仿。我們今天模仿魯迅，明天模仿張愛玲，後天模仿另外一個作家；我們在模仿了很多作家之後，在這個過程當中，自己的語感就會建立，自己的語言風格也就會慢慢確定，等需要用文字營造一種悲傷的情緒的時候，詞彙自動從你腦海裡湧現出來，那些句子的結構也會自然地產生。有了這個以後，我想對我們今後文學的創作，或者進行其他方面的寫作，都非常重要。所以模擬是一個非常好的方式，就像我們在書法學習的過程當中，剛開始要臨摹一下。小孩剛開始可能是要給他一張別人的字帖，讓他用透明的紙覆上描繪，慢慢照著寫。文學寫作、寫文章也有這樣一個過程。所以我建議大家在中學階段，為了培養語感，第一要多閱讀，第二要多動筆。剛開始不妨有意識去模仿，這個過程當中慢慢把自己的生活經驗融合進去，慢慢把自己生活的感受融合進去，這樣的話文筆會變得越來越成熟。 我年前來過101學校，當時校長拿很多同學寫的文章給我看。其中有同學們針對我獲諾貝爾獎寫了一些文章，一是思想都很敏銳，問題提得很尖銳，有的看法也很深刻。尤其讓我感到高興的是，他們的文筆都很老到，完全可以拿到刊物上發表，就是已經帶上了一種非常成熟的文學批判的腔調，一箇中學生能寫出這樣的批評文章來很不容易。因此我對現在的孩子，真是要刮目相看。以前老覺得你們只知道看一點漫畫，看日本的畫得眼睛特別大、脖子特別細的那種漫畫，看來事實上並不是這樣。我在網上經常看到很多很深刻的憂國憂民的一些小文章，以前我認為都是一些老革命家寫的，現在才知道很可能都是十二三歲的孩子寫的。當今的時代，孩子真是成熟得非常早，我覺得和你們完全是平等的交流。因此我說的不對，你們可以隨時批評。 後來我在1984年的時候，考到了離我們學校不遠的解放軍藝術學院。當時我們三十多個從部隊裡邊集合到一起的業餘作者，得到這麼一個集中學習的機會。在這裡我們也聽了很多北大、清華等各個大學的一些老師給我們授課，也聽到了成名作家給我們介紹他們的創作經驗。這個時間我覺得對我是重要的，實際上就是解放了我的思想。儘管在1980年代思想解放運動也進行了好幾年，文學創作突破了很多禁區，但實際上很多作家——不僅老作家，即便我們當時這樣年輕的作家——頭腦中還是有很多禁錮。我們認為文學不應該這樣寫，不應該那樣寫，我們認為很多故事不能寫到小說裡。但是這兩年，藉助於八面來風，很多學校的老師給我們授課，很多作家給我們講經驗，讓我們認識到了文學創作的個性化和多樣性。另外就是大量的閱讀。這個時候也恰好是翻譯外國文學的一個高潮，許多二十世紀六十年代、七十年代在西方引起了反響的西方文學作品，八十年代初的時候也翻譯到中國。對我們這一批當時剛剛三十多歲的作家來講，這樣一種閱讀確實是產生了一種石破天驚的效果。我們過去沒有想到，人家西方的作家用這樣的方式來寫作；我們也沒有想到，我們過去認為的許多不可能、不能寫到文學作品中的一些素材，實際上是寶貴的資源。 所以我想，我之所以成為今天這麼一個作家，確實是跟在解放軍藝術學院文學系兩年的學習是分不開的。這一段時間很多中國作家，實際上深深地被西方的魔幻現實主義、意識流等文學創作方法俘虜。我們那個時候寫作也帶著明顯的模仿痕跡，但是我很快覺悟了，我們意識到，跟在西方的作家後面，亦步亦趨地模仿肯定是沒有出息的。中國作家如果要寫出屬於中國的、帶著中國鮮明個性的文學作品來，必須擺脫西方的文學影響。一個作家想寫出具有個性的作品來，要在文壇上站住腳，必須寫出帶著他自己的鮮明風格的東西來。 那麼我們到哪個地方去尋找創作資源？我們向哪個方向來突破？我想來想去只能向民間學習。我們要向西方文學學習，但是我們更重要的是回頭從我們民族文化傳承裡面尋找寶貴的資源。我們尤其要向老百姓學習，向沸騰的中國學習，從我們自己的生活經驗裡邊，來尋找開發寶貴的創作資源。所以我在軍隊學習的兩年，學到了什麼理論呢？最重要的是找到了自我。 這個時候我就感覺到，我在農村生活的二十一年，對我的創作至關重要。我在農村，因為我還是一個孩子時就離開了學校，所以我比其他的孩子更早進入了成年人的世界。我跟成年人在一起，我放牛、放羊，跟大自然在一起。當別的孩子都在課堂上讀書、打鬧的時候，我跟一頭牛在一起。在一片遼闊的原野上，每天接觸的是一頭牛，抬頭看的是藍天、白雲，低頭看的是綠草，周圍全是鳥的叫聲，蹦來蹦去全是螞蚱、青蛙。那個時候我感覺到很痛苦，很孤獨，特別想到學校裡去。我又很害怕，經常擔心會有鬼、妖精從旁邊的樹林裡竄出來。我又經常怕從墳墓裡鑽出蛇，鑽出狐狸。確實是非常地擔心，非常地害怕。那個時候農村是比較落後的，農村的人也沒現在這麼多，農村那會兒也沒開發，也沒有電，一到夜晚一團漆黑。我們聽老人講各種各樣的鬼怪故事，所以到了白天我依然感覺到處有巨大的危險，經常把自己嚇得大叫一聲。有人問我怕什麼？我說也不知道怕什麼，我就是感覺到怕。 在這樣一種環境裡面，這樣一種童年時期的體驗，到了1980年代後期，被我開掘出來了。所以剛才我們學校小記者告訴我，說我的《透明的紅蘿蔔》這部作品，要選到中學生的課外閱讀的讀物裡去。我說這個確實挺好，因為《透明的紅蘿蔔》是我的成名之作，那裡面描述了我個人的生活經歷，也把我的童年的感受寫了進去。我想如果真的小說編到了課外閱讀的讀物裡去，那麼同學們會看到的，看了之後，我想會產生很多的問題，我到時候再跟你們專門就這部小說的問題進行交流。這個小說寫了一個從頭到尾沒說一句話的孩子；一部中篇小說三萬多字，這個小黑孩一句話都沒說，但是他有非常豐富的感受，他的想象力非常奇特，他忍受苦難的能力超出了一般的人。據說他可以用手抓住一個燒紅的鐵，他的手被這塊燒紅的鐵燙得冒著黃煙，但是他臉上沒有痛苦的表情。在初冬天氣裡，別人穿著棉衣還感覺寒冷的時候，他依然光著脊樑，就穿著個很大的大褲頭。赤著腳他也不感覺冷。他好像能夠用鼻子聽到聲音，用耳朵聞到氣味，他的感受是跟別人不一樣的。這個小說裡邊有很多類似於詩歌裡的通感的東西，就是人的感官混亂，彷彿具有特異的功能。他可以聽到在幾百米外河裡的魚在水下吐水泡的聲音，他可以聽到遙遠的地裡面螞蚱扇動翅膀的聲音。 這個小說剛寫出來的時候，我也感覺到拿不準，因為這種寫法在我們中國過去的小說裡很少出現。這樣一部故事性很弱的小說，能不能獲得通過，我確實也拿不準。後來我的老師看了說很好，並推薦到《中國作家》上去發表，發表以後又搞了作品的研討會。所以從此我算在文壇上有了知名度，成為一個青年作家。 這個小說之所以成功，就是跟我剛才講的很多話是一致的。首先它必須建立在一種個人體驗的基礎之上。尤其是初學寫作，離開了個人經驗，我覺得是寸步難行。尤其是想寫出獨特的個人經驗，更要跟個人的生活密切相關。因為我是生活在那個年代，因為我也在橋樑工地上當過一段小工，因為我的家庭出身也不太好，因為我也是一個飽受孤獨折磨的兒童，所以當我成年之後，回頭寫這段生活，寫得比較準確。 現在來看，這個小說有一種所謂的天籟之音。因為當時我也不懂太多文學理論，如果懂得很多文學理論的話，也許不會是那樣一種寫法。所以我想跟同學們交流，假如將來你們有志於從事文學創作，還是先從自己出發，從自己身邊的故事寫起。個人的經驗不可能永遠寫不完，寫了兩部、三部小說以後，個人的經歷寫完以後，這時候需要把別人的經歷變成自己的經歷，就是可以把我的故事寫到別人身上去，當然也可以把別人的故事拿過來，通過我的視角把它表現出來。這樣我們的素材就會取之不盡，用之不竭。這樣的經驗有一個過程，就是你怎麼樣能夠知道別人的東西，你怎麼可能把別人的故事挪到自己身上來。我們作為一個文學的寫作者，或者說作為一個從事藝術創作的人，就是有一種推己度人的能力，就是個人的經歷是有限的，但是可以不斷把別人的故事變成自己的故事。因為一個作家一定是對生活有比較深刻的理解的人，一定是在社會的底層經過了摸爬滾打的人；他對人的觀察、對人的認識應該是相對深刻的。所以我想他應該有一種理解別人、猜測別人的能力。這個猜測是正面的，不是負面的。他可以猜到別人的想法，或者說他應該善解人意。所以我想一個好的作家，必定是一個善解人意的人；一部好的文學作品，裡邊必定體現了善解人意的態度。我們想，《紅樓夢》為什麼是一部偉大的作品？就是因為曹雪芹太善解人意了。這裡面的人物，每一個都栩栩如生，大部分很精明，彷彿能夠通過外表看到別人的內心世界。農民說「彷彿你鑽到別人心裡來」，所以作家應該具有鑽到別人心裡的能力。我想除了寫自我以外，可以寫其他的許多的人。 這種鑽到別人的心裡的能力，是建立在什麼基礎上？還是建立在個人經驗的基礎上，建立在作家對社會、對人的觀察和了解的基礎上。當然對我們在座的孩子來講，現在讓你們寫一部特別大的文學作品，還是有難度的。因為你們畢竟年齡很小，你們的社會經驗相對而言比較少，生活也比較單純，在學校裡邊跟同學們、跟老師打交道，回家以後跟父母打交道，沒有深入到廣闊的社會裡去。但是我想，假以時日，這些都是可以彌補的。另外我想作家的生活，來源也是多方面的。比如說，我直接跟人打交道，我直接參加了某一個社會活動，這是一種體驗生活的方式。另外，我通過閱讀，通過看電影，通過上網，也都可以間接對社會進行了解，因為我想現在孩子們的信息量很大，我們像你們這麼大的時候，確實沒有你們現在掌握的信息量多。但是我覺得這還是遠遠不夠，通過網絡、通過一些閱讀的方法，獲得的經驗畢竟是第二手的經驗，要獲得親切的、最真實的、最有價值的經驗，還是要親歷。這就希望大家將來能夠多創造這種跳出書本、進入社會、瞭解豐富社會的機會。 我想文學創作歸根結底要創造典型人物。我們讀一部小說，我們看一部電影，看一個話劇，最終給我們留下印象的，除了故事之外，最重要的還是人物形象。我們現在講魯迅先生，那魯迅寫了什麼小說？寫了《阿Q正傳》《祝福》《孔乙己》，這些小說為什麼讓我們印象深刻？我想重要的一點，就是小說裡塑造了「阿Q」，塑造了「祥林嫂」，塑造了「孔乙己」這樣一些典型的人物形象。這樣一些典型，我們在生活裡面直接找是找不到的，但是也感覺到他們很熟悉，彷彿是我們身邊某一個人，但又不完全是。所以正像魯迅講的一樣，他的人物很多是拼起來的，湊起來的。可能這個人的耳朵在山西，嘴巴在河北；也可能是生活當中的多個人物，最後經過作家的想象，通過作家的藝術處理，最後變成了一個文學裡的典型。所以作家的最高追求還是要塑造典型的人物形象。只有在文學史上，在世界文學的畫廊裡面，有了一個你塑造的典型的人物形象，我想作家的地位才可以真正地確定。如果我們僅僅寫了幾百本小說，講了很多精彩的故事，但是我們的作品裡面沒有典型的人物，我想這個作家是不成功的。 怎麼樣塑造典型人物？這個我覺得也離不開生活，離不開人的交往。我現在也不敢肯定，說我的小說裡的某個人物是典型人物形象，但還是有一些人物是比較有特點，比較有特性，看後還是能夠留下印象的。這樣一些人來自何處？這個就是跟生活有關。比如說我的《生死疲勞》裡邊，有一個叫藍臉的人物。這個小說我想同學們讀起來有點障礙，因為這個故事的時代背景，是二十世紀五十年代、六十年代、七十年代，那個時候你們沒有出生，所以你們理解起來比較困難。但是我想你們如果認真看的話，也會明白，就是在當時的中國社會，我們農村全部實現了集體化，人民公社、生產大隊所有的土地都歸集體所有，所有的農民都被集合到一個生產隊裡邊、一個勞動集體裡邊，統一派活，統一在一起工作，沒有個人的自由。在這樣一種情況下，一個叫藍臉的農民，他就抗拒了這個集體化運動。當全縣的農民都進入了人民公社、生產大隊勞動集體之後，只有他單幹。他把解放初期分給他的幾分地，跟自己的命運緊緊捆綁在一起。你打死他，他也不加入人民公社。最後妻離子散，他的兒子、女兒跟他分道揚鑣，他依然不投降，飽經了苦難。二十世紀八十年代，改革開放，人民公社解體了，生產隊集體的土地重新分到了個人，又恢復到過去單幹的狀態。這個時候大家才意識到，我們當年瞧不起的人，我們當年把這個人看作是逆歷史潮流而動的老頑固，像茅坑裡的石頭又臭又硬，可歷史證明他是對的。 所以我在小說裡寫的，當重新分配土地的時候，只有他不用分了，他的地一直在那個地方。這樣一個小說裡的人物，應該帶有某種典型性的。這樣一種典型的人物，我想也不是我的想象能夠塑造出來的，是因為生活當中有類似的人物，這個類似的人物我在很多文章裡面也都提到過。我上小學二三年級的時候，每天上午做廣播體操的時候，這個農民就會推著一輛木輪車，走起來吱吱咯咯。前頭有一頭瘸腿的毛驢拉著這個車，毛驢旁邊就是老農民的太太——這個太太是一雙小腳，像我們的祖母、外祖母被纏過的腳——老農民的脖子後面還留了一條像幹豆角一樣的小辮子。像這樣的勞動組合，現在想一下都覺得確實是個怪物。當時人民公社生產大隊用的都是膠皮輪的小車，而他的毛驢又是瘸腿的，毛驢有一個蹄子沒有了，他把毛驢的前腿上綁上了一隻破鞋，是穿著一隻鞋的瘸毛驢，人的鞋子。所以每當他們夫妻兩個推著木輪車，趕著瘸腿毛驢，從我們學校的廣場旁邊路過的時候，我們都會自發從路邊撿起石頭、瓦塊來投擲他們——他們就是怪物，他們太該死了，他們太反潮流了，太跟社會格格不入了；大家看他是倒退的、落後的、保守的象徵。真實生活當中，這個老農民在1966年「文化大革命」初期受到了很多迫害，被吊著打，他實在忍受不了苦難，懸樑自盡。 就是這樣一個農民的形象，在我腦海裡面一直縈繞不去。當我拿起筆寫作的時候，我就想總有一天把這個人變成我小說裡的重要人物，或者因為他，我要寫一部小說。一直到了2005年，我才把這個小說寫成。為什麼拖了這麼久？也就是我對這個人物的思考還不是太成熟，我對這個人物在中國近代社會裡的意義還沒有完全想明白。難道僅僅因為他的個性，而跟整個社會對抗，還是他有先知先覺，認識到人民公社將來總有一天要解散？這些問題我都沒有想明白。 後來到了2005年，我漸漸想清楚。我認為要認識中國，首先要認識農村；要認識農村，首先要認識農民；要對中國的農村問題有一個深切的瞭解，必須瞭解中國農民跟土地的關係。所以只有瞭解了農民跟土地的關係，才可以對我們的「三農」問題發言。農民跟土地的關係是一種什麼關係？就是一種血肉相連的關係。如果沒有土地，農民無所依附；沒有土地，農民就不存在。所以現在我覺得在1980年代以後，尤其到了2000年以後，農村發生的變化特別大。現在我們搞城鎮化運動，我們所有的城市在快速膨脹、擴張；大量農村的土地被蓋上了樓房，被水泥覆蓋，可耕地面積越來越少；大多數的農民也離開了土地，年輕人都到城裡打工，村裡只有一些老人在耕種土地。在這個時候我想寫一部農民跟土地關係的小說就有意義。無論我們的社會怎麼發展，無論我們的GDP有多麼高，無論我們在科技方面取得多麼大的成績，我覺得農業永遠是這個社會最根本的生產方式，農業生產、糧食還是最寶貴的。 對我這麼一個飽經飢餓的人來講，我對糧食是非常有感情的。所以我進城之後，最喜歡逛的地方就是超市裡頭的糧食區域。我可以在大米、小米、豇豆、綠豆之間來回地徘徊，不斷用手抓著各種各樣的糧食放在嘴邊來聞糧食的氣味，就感覺手裡抓著糧食心裡特別地踏實。我經常幻想著應該建一個巨大的倉庫，貯存大量的糧食。我覺得糧食是神奇的，它要沒有，很快就沒有。所以我現在經常懷疑在1960年、1961年糧食哪裡去了，為什麼同樣的土地就不生產糧食了，為什麼那麼多人沒有飯吃，而現在我們的糧食吃不完、吃不盡。一旦講了糧食，我就可以專門開個講座，講我們要熱愛糧食。當然現在講這樣的話顯得很落伍。所以我看到浪費糧食的現象很痛苦。為什麼我這麼胖？就是因為糧食情結，因為這兩年經常出去吃飯，一吃飯看到很多飯浪費覺得特可惜，就想盡我的所能多吃一點，結果來了北京沒幾年，就把自己吃成一個胖子。當我意識到這一點以後，已經晚了。現在我依然這樣，一出去吃飯一看到糧食就要多吃，儘管我知道，靠我一個人吃是不可能解決什麼問題。所以我在這裡呼籲大家，一定要節約。在我們食堂裡面，我就知道我們101的同學們，都有非常好的傳承，101的同學都不剩飯，剩飯帶回家去。建議大家圍繞著糧食問題進行一些思考，思考我們1949年到2013年，這幾十年來的糧食問題，中國社會這種認識的變化——怎麼樣從糧食最寶貴到對糧食很不重視，以及我們現在對糧食的感受，在課餘時間也寫一些跟糧食有關的小說。以前有部電影叫《糧食的故事》，我的小說裡邊也講到過糧食問題。 我也想到過在二十世紀六十年代的時候，農民是怎麼樣用生命來換取糧食。有的婦女為了自己家裡邊孩子不被餓死，把自己的胃變成了偷糧食的工具，這也是我母親她們一代人真實的經歷。這樣的情節寫到小說裡，我想孩子們看到會感覺很吃驚——怎麼會有這樣的事？但是確實是歷史上真實發生過的。她們在集體推磨的時候，臨要下工了，就會大把大把把糧食嚥到胃裡去，出門的時候要搜查，不可能把肚子劃來看看；回家以後她們找到一個盆子，把剛剛吞到肚子裡的糧食嘔吐出來，把糧食洗一洗，再搗碎，給自己的孩子吃。我寫過一篇短篇叫《糧食》，我也用長篇裡邊的情節寫過。 總而言之，我們進行文學創作，人物非常重要。我們的人物從生活中來，希望大家在日常生活多觀察，觀察左鄰右舍，觀察親戚朋友，觀察老師同學，看看他們每個人有哪些跟別人不一樣的特點。除了外貌特徵以外，也觀察他們的性格，他們的性格通過哪樣一些細節表現出來。他的笑聲，他走路的步態，他某些習慣的動作，這都應該在我們觀察的範圍之內。當我們腦海裡貯存了成百上千個人物形象的時候，一旦我們要開始自己的藝術文學創作，這樣一些人物形象就會自動出現，組合出一些新的人物，變成典型。 有一個問題希望跟大家探討一下，關於語言的問題。文學創作歸根到底語言是最重要的。語言是載體，一部小說會體現出作家的風格來。作家的風格最重要的一個特徵，還是通過他的語言來表現。那麼怎麼樣使我們的語言更有個性？怎麼樣使我們的語言更加豐富，更加有藝術水平？我想除了我們多閱讀，多模仿成名作家的語言，重要的是要向生活學習。我們日常生活當中，我們的口語當中，有很多非常生動、活潑、新鮮的語言的元素。從民間、從老百姓的口語當中，學習這種語言，就會使我們的語言變得生動、活潑。我們不僅僅要學習書面語，我們也要學習口頭語言，就像我們學習、讀書的時候，我們不僅僅要讀有字的書，我們也要讀無字的書。我個人也認為，我是受到了西方魔幻現實主義的影響，但我更認為我是受到了中國民間傳說的影響。魯迅是我的老師，蒲鬆齡更是我的老師；尤其是我們村裡邊會講故事的叔叔、大爺、奶奶、嬸嬸、大娘們，他們口頭給我傳授的東西，使我受益終生。希望我們在課餘時間，多跟老人聊一聊，多聽他們講故事，有意識地去注意語言的特點，看看同樣一種情感，他們使用什麼樣的語言來表述；同樣的一種情趣，看看他們是怎麼樣表達出來的。這樣我們的寫作就會有個性。 剛才我講到我們要塑造人物。我們都讀過《紅樓夢》，我們都知道很多人物都是「未見其人，先聞其聲」。就是說，人物的性格主要還是通過人物的語言表現出來，尤其是我們中國的小說。因為我們中國的小說不太注重，或者說中國的小說不太把心理刻畫、心理描述直接地進行描寫；我們中國的小說通過對人物的行為、對人物的語言的描寫來表現人物的性格，這樣我覺得是更高明的。西方很多分析小說直接說他怎麼想，他是一個什麼樣什麼樣的人；中國小說，看看《紅樓夢》，看看《水滸傳》，往往不直接寫人物心理活動，而是通過人物的語言，通過人物的行動，就把人物的內心的活動刻畫得非常準確。所以我想我們在日常生活當中，就要注意觀察，通過語言對一個人進行一種瞭解。 總而言之，我想文學創作是一個跟我們日常生活密切相關的活動，我們如果要寫出好的作品來，必須把自己置身於生活當中。我們除了要閱讀，我們還要去實踐；我們除了要模仿，我們還要創新。我們閱讀，我們模仿寫作，都是為創新做準備。要成為一個作家，我想首先通過最基本的訓練，最終實現寫出一部，或者幾部別人寫不出來的作品。如果你寫出一部語言有個性、人物是典型、故事有新意、思想有發現的作品，你就是一個非常優秀的作家。我期待在不久的將來，能夠看到同學們當中產生優秀的作家。我就講到這個地方，剩下的一點時間跟大家交流。 現場互動： 問：莫言老師好，我知道您1987年作為編劇拍的《紅高粱》是當時的年度最佳華語片，我想問您關於名著改編的問題。您認為在名著改編的過程當中，怎樣的創新是可以被允許的？您認為翻拍的劇本，比如說最近的舞臺劇《賈寶玉》——我不知道您看過沒看過，對他的創新您能接受嗎？謝謝您。 答：謝謝這位同學，這位同學做了認真的準備，提出了一串問題。《紅高粱》改編成電影是比較成功的，我也比較滿意。剛才路上學校的電視臺小記者也問過這樣的問題，但是我想小說改編電影，確實是導演選擇的一個過程。因為一部長篇小說，情節很多，人物也很多，而電影時間有限度。要在有限的時間長度裡，把一部人物眾多、情節繁多的小說全部東西都表現出來，那是不可能的，所以他只能選其中他認為最重要的部分。他可能會進行大規模的合併，就表現了幾個人，他的情節也會選一些最重要的。《紅高粱》這個小說是一箇中篇，後來我又連續寫了四個中篇，五個中篇合成了一部長篇，叫《紅高粱家族》。這部小說時空是顛倒的，不是按照線性的時間往前發展，而是可能剛開始寫了1939年，寫著寫著故事一下回到了一九二幾年去了，寫著寫著一下子跳躍到了五十年代。整個時間被切割，是拼接的一個狀態。電影用這樣的方式去表現的話，就會顯得很亂，觀眾可能看不明白，跳來跳去的；所以在電影裡邊讓它按照時間線性的順序往前發展是對的，這樣也便於觀眾來欣賞。所以我想張藝謀導演還是很聰明的，我的小說裡邊他選得也比較精，因為這個小說表現的實際上就是一種個性解放的精神。在那個年代——就是在小說裡「我爺爺」「我奶奶」那個時代，是一個封建的、人的自由壓抑非常深重、非常恐怖的一個時代。在那個時候，像「爺爺」「奶奶」他們的行為，就是離經叛道，當時的社會不能認同，是大逆不道的，甚至要被處死。這樣的一種人物，我想把他寫出來，實際上也是對那個年代的一種反叛。由於跟抗日戰爭這樣一個關係到民族危亡的歷史事件結合在一起，使這個故事有了更加廣闊的社會意義。這個小說裡的，或者說這個電影裡面的人物，由於他們後來參加了抗日戰鬥，所以他們由過去反派的人物，土匪之類的，變成了英雄人物。這個小說或電影的貢獻，就在這個地方。在二十世紀八十年代初的時候，為什麼有這麼大的影響？因為那個時候思想解放，因為中國的老百姓長期受到精神方面的壓制，每個人感覺到自己很憋氣。突然看了這麼一個電影，大聲地吼叫，大聲地歌唱，大碗地喝酒，痛痛快快做人，大家感到很能夠表達自己心裡的想法，所以引起比較大的社會反響。 所以我一直講，每一個作品都有自己的命運。如果把《紅高粱》這麼一個電影放到今天來放，很可能大家看了沒什麼感覺，但是在那個時候，就是因為符合了當時老百姓的普遍心理，因此變成了一個受歡迎的作品。 關於《賈寶玉》的舞臺劇，我沒有看過。電視劇倒是有好幾個版本，我覺得還是第一個版本，我看的比較多也感覺比較好。《紅樓夢》的戲曲、話劇很多，我想他們是在選取認為能夠集中表現曹雪芹的思想的部分來表演的，但是這部分是不是曹雪芹能夠認可，很難說。改編古人的作品有這個好處，你怎麼改，作家都不說。你改編當代作家的作品，作家不滿意，可以跳出來批評；你改編曹雪芹，曹雪芹跳不出來。所以只要大家認為好就是好。你有的時候可以進行穿越，可以顛覆。作家或者藝術家可以把自己的想法搞進去，甚至可以把裡面的人物給漫畫化。我看過青蛇、白蛇那種改編版，好像裡邊很多人都武功超群，將來也不排除出一個新的武俠版《紅樓夢》，賈寶玉飛簷走壁，林黛玉身懷絕技，薛寶釵會一種絕門武功。這都是可能的，但那不是《紅樓夢》，是別的夢，是白日夢。 問：「近日有作家提議，我國應該設立一個世界性的文學獎——李太白文學獎，要讓它變成中國的諾貝爾文學獎，用我們的眼光和標準來評鑑世界文學，以爭奪我們在世界文學界更多的話語權。我們的作品走向了世界，我們也要評點世界。這一提議引發了你怎樣的思考？請你自選角度，自擬題目，寫一篇不少於800字的文字，除了詩歌外，文體不限。」這個是海淀區前天「一模」的問題，想請莫言老師發表一下意見。 答：這個問題倒是與時俱進。最近剛剛閉幕的「兩會」上，有一個政協委員，上海的一個政協委員提出建議。我看網上有很多人在吐槽。這個話題怎麼說？我想一個國家的文學的創作水準，一般來講跟設立什麼獎沒有關係，就是瑞典有諾貝爾文學獎，也未必說瑞典的文學就是世界最高的水平。而實際上真正得過文學獎的瑞典作家並不太多。但是我想這種提法也有它的一些合理性。我們中國現在好多人把諾貝爾文學獎看得太高了，好像一得了諾貝爾文學獎就了不起，實際上根本不是那麼回事。我開篇的時候也講過，有很多作家寫得比我好，他們更應得諾貝爾文學獎，但是還沒有得。所以我對此一直是心懷歉疚，我覺得挺對不起那些寫得比我好的作家的。 我想我們國家現在有錢了，我們富了，我們設立一個比諾貝爾文學獎獎金還高的文學獎，我們中國人來評點世界的作家，來評點世界的詩人，我們掌握主動權，也不是不可以。但是未必說有了這麼一個獎，我們文學的水準就提高了。這是兩碼事。我相信我們很多同學，就這個問題肯定有很多精彩的見解，可惜我現在看不到。總而言之，文學創作和文學獎完全是兩碼事，就像王蒙先生曾經講過的一樣——文學是文學，文學獎是文學獎。那李太白文學獎設立以後，要不要設立屈原文學獎，要不要設立杜甫文學獎？當然我知道曹雪芹有些獎有了，魯迅有一些獎也有了，茅盾文學獎也有了。所以文學獎太多也是一個麻煩，文學獎太多，就等於沒有什麼獎了，每個人都是獲獎者。要是把這麼多的文學獎整合起來，把全中國各種文學獎的獎金集中起來，設立一個文學獎，然後讓一個作家得了獎以後，吃穿不愁，可蓋別墅，可以買奔馳，或者說他可以把這個獎金捐獻出來，建一所小學，這倒是一個很好的設想。 問：莫言老師您好，很欣賞您的寫作，但是對文學界稍微有所瞭解的人都知道，您可能不是第一位獲得諾貝爾文學獎的中國人，第一位應該是高行健。請問你怎麼看待高行健？謝謝。 答：這位同學的問題還是挺敏感的。實際上在2000年，高行健先生獲獎的時候，我們接受過類似的採訪。你們到網上去看，我當時對這個問題回答了很長的一段話。首先高行健先生是用漢語寫作的作家，儘管那時候他加入了法國國籍，我說他得了諾貝爾文學獎，應該是我們漢語的光榮。他在二十世紀八十年代初期的時候，在中國帶來了一個新話劇的影響，或者說先鋒話劇的影響。他的《車站》《絕對信號》《野人》這些話劇，在八十年代北京話劇舞臺上形成了很大的影響。另外，他的短篇小說也寫得很好。他有西方現代派小說的理論研究，因為他是學法語的，他寫過一個小冊子，《現代小說技巧初探》，也對中國年輕作家產生了積極的影響。所以我覺得他得獎是一件挺好的事情。 問：莫言老師，您的文章讓我們有一種眾人皆醉、唯我獨醒的感覺。您怎麼想到寫故事的方法，讓我們瞭解到真實的社會？尋常的生活當中，您又是怎麼寫一些好文章？在您的演講中，您的母親出現了兩次，我們的理解肯定沒有您理解深刻，希望您能解釋一下。謝謝。 答：我剛才也反覆說過，一個作家的創作，肯定是跟他個人經驗，尤其跟他童年的經驗密切相關。我的小說裡面寫了很多母親的生活，但是有的也不完全是照搬；大部分以自己的母親為基礎，把很多母親的經歷融合到一起，塑造了一個母親的形象。 我在瑞典的演講《講故事的人》裡面提到的母親，這個絕對是真實的經歷。比如說我去賣白菜的經歷，讓我的母親感覺受到了她一生最大的恥辱，因為她的兒子多算人家一毛錢；母親因為飢餓去撿生產隊地裡的麥穗，被警衛扇一個耳光這麼一段經驗；也講了我要去為我母親報仇，而我母親拉住了我，不讓我去；也講了在艱苦的歲月裡邊，一個家庭面臨著許許多多似乎難以解決的難題的時候，母親怎麼樣鼓舞我們，要堅定活下去，跟困難做鬥爭，要在最痛苦、最黑暗時看到光明，要有理想，這都是農村婦女最本能的反應。在農村不僅僅我的母親是這樣，有很多母親都是這樣。所以也有一些西方的評論家，認為我是一個女性崇拜者。我確實覺得我是一個母性崇拜者，因為我的小說寫了很多女性人物，而且很多女性人物比男性堅強，這是我在生活當中的一個體會。我在日常生活當中，平常的、順利的這種日子裡面，還感覺不到。但當一個家庭遇到巨大的困難的時候，當一個社會陷入一場動亂，看不到理想、看不到希望的時候，這個時候女性表現得往往比男性更有理性、更加堅強。也正是因為有這麼多偉大的母親，有這麼多堅強的女性，我們這個社會才能夠發展。我記得我多年以前，讀過一篇謝冰心老人的散文，就是講她當年在雲南的時候，有一天醫生讓她去醫院，在醫院看到她的丈夫在一張床上，身上蒙著白床單，滿臉蒼白，她的直感就是她的丈夫已經去世了，她沒有哭，她也沒有說什麼話，她立刻回家去端起大碗，連喝了兩大碗稀飯。她為什麼要連喝兩大碗稀飯？她就感覺到她丈夫已經死掉了，留下了好幾個孩子，她的公公婆婆也還健在，這個家庭今後需要她來承擔了；她要擔當起家庭的重擔，要養她的婆婆、公公，還要撫養孩子成人。這個時候對她來講，身體不垮是最重要的，所以她一滴眼淚沒掉，連喝了兩大碗稀飯。後來人家說你丈夫醒過來了，她這個時候才放聲大哭：我幹嗎要喝兩大碗稀飯，吃一碗就行了。冰心老人的散文，讓我聯想到很多農村母親的形象，我們確實應該熱愛我們的母親。因為離得比較遠，剛才有一些話我也沒完全聽清楚，對不起。 問：莫言老師，我這兒有一個我們同學的作文，他特別想給您看，是個短詩，待會請您留步一下。我有一個問題，這個問題有普世價值。您在諾貝爾文學獎獲獎後做了一個《講故事的人》的演講，講了三個故事，我們現在都在討論第三個故事到底是什麼意思，您能給一個簡單的提示嗎？我非常想了解。謝謝。 答：第三個故事講八個泥瓦匠在一個破廟裡面，外面風雪交加，雷聲大作，大家認為其中有個人犯了罪，就讓每個人把自己的草帽一扔，說誰的草帽被風颳出去，這個人就是犯過罪，他應該出去接受天神的懲罰。結果在扔的過程中，確實有一個人草帽被刮出去了，大家認為他就是有罪，說你快出去，讓雷公把你劈死。當然他不願意出去，後來七個人把這個人抬著扔了出去。這個人一被扔出去，這個破廟就坍塌了，把七個人給壓死了。 這樣一個故事我看有很多的解讀，我覺得每個人的解讀都有他的道理。我的本意就是說，這八個人也許都沒有犯罪，但是當這七個人根據一個草帽被刮出去這麼一個現象，而武斷地認為這個人就是罪人，而強行把這個人扔出去的時候，他們就變成了一種集體的犯罪，這是我的本意。 問：我想問一個社會性強一些的問題。您剛剛說到手抓著糧食心裡才踏實，讓我想到前些日子新一屆政府也是推行節約、減少浪費。前些日子有一件事情，就是陳光標帶了一批人，每人發了一雙筷子，進餐廳去吃別人的剩飯。我想問一下您對這件事情有什麼評價？謝謝。 答：我想厲行節約，是我們這些農村出身的經過艱苦歲月的人的內心深處強烈的願望。當我們看到新一屆政府，倡導節約，倡導勤儉、樸素，我確實感覺到非常高興。但願這能夠變成一種常態，而不是一陣風就過去了。至於其他的人有一些類似這樣的活動，大家吃剩飯，這個我覺得應該是一個正面的事情。儘管不排除某種表演、作秀的可能，但是我覺得這樣的一種作秀，也還是正面的，不應該批評他。 主持人：為了表達對莫言老師的敬意和感謝，我講一個微型小說，用一分鐘。莫言老師，大家都知道，現在是請不到，請不動。很多朋友納悶，問我說：你們怎麼能請到莫言老師？其實很簡單，就是源於郭涵校長跟莫言老師一段對話。郭校長有一次很認真、很嚴肅地給莫言老師講：莫言先生，如果你不來我們101，我就要帶著我們101中全體學生，包括學生電視臺、學生廣播站、學生社會文藝部到你老家去。莫言老師大驚失色，然後義正詞嚴、斬釘截鐵地用山東話說：校長同志，俺寧可到101來101次、202次，俺也不讓你到俺老家去！ 謝謝莫言老師。 文學創作漫談——在中央國家機關「強素質作表率」讀書活動主題講壇上的演講 時間：2013年4月21日 地點：北京國家圖書館 各位領導，各位朋友，非常高興能夠參加我們這個講壇。我們大家現在非常關心昨天發生在四川的強烈地震。我想大家都對那麼多的死亡、受傷的老百姓，感到沉痛，對奔赴災區發生事故遇難的解放軍指戰員感到崇敬和惋惜。在今天這個講座之前，我們心裡面都在想這件事，讓我們共同來為他們祈福。 今天我主要談談我對文學的看法。文學和政治看起來確實有扯不清的關係，沒有一個文學家願意標榜自己是政治家。文學確實離不開政治，但是我想文學一定是高於政治的。作家有國籍，但真正的文學肯定是沒有國籍的，藝術也是如此。作家在社會生活中不碰觸政治，政治也會與作家有關聯，所以說讓作家完全脫離政治，也並不現實。作家描寫社會生活當中的人物，作品不可能沒有政治的色彩。 我的觀點是作家應該有這樣一種信念，就是站在人的立場上為全人類寫作。這樣寫出的作品，應該是含義比較豐富的。因為它超越了人的狹隘的社會屬性，它即便描述了一個社會當中的尖銳的政治問題，但由於它是時刻盯著人在描寫，所以絕不僅僅侷限於政治的視野，而政治又涵蓋在其中。 自從我得了諾獎以後，更深刻地感覺到一個人要擺脫掉政治有多難。本來我得的是諾貝爾文學獎，但似乎所有的政治問題都要我來解答，我的所有的行為都被政治化了，這真是太可怕了。 但是我想塵埃總要落定，塵埃落定之後，政治的歸政治，文學的歸文學。一個作家要獲得讀者的認可，是要靠作品，不是靠頭銜，也不是靠獎項。諾貝爾獎影響再大，如果我寫的作品是一團垃圾，讀者買了這本書回家看後也會扔掉，更不要說再過去三十年、五十年、一百年、兩百年。在歷史的長河裡面，作家的名聲要繼續保持，作品要能夠傳承下去，那麼就是要靠作品內在的力量，就要靠作品的包容性和豐富性，就要超越當時的社會現實。只有作品寫出了人的本質，才會讓一代一代的讀者在不同時期、不同的社會環境下，對這個作品有自己的一些新的認識和解讀。《紅樓夢》之所以能夠不斷地流傳，就在於它裡面沒有那麼多的政治觀念，它是在寫人；它沒有批判封建階級，它也沒有罵皇上，它就是寫了一群小兒小女，和幾個大家族。但這裡面什麼都有了，歷史在裡面，宗教在裡面，政治也在裡面，愛情當然更在裡面。它寫出了人的豐富性，寫出了人的複雜性。我覺得我們每一個作家、每一個藝術工作者，都應該把這個作為最高的追求目標。 作家生活在政治之中，固然離不開政治，但是作家寫的時候還要儘量淡化政治意識。即便寫一個非常複雜尖銳的政治，也應該淡化這種背景，還是要寫事件過程當中的人。寫戰鬥文學也是如此，如果一個作家不厭其煩地描寫整個戰鬥的過程，那我想，他頂多寫的是一個戰鬥的記錄。真正要寫軍事文學，還是要寫在戰爭過程當中的人，而且是人在戰爭的特殊的環境下的一些靈魂深處的變化。只有這樣才能夠深刻。因為他寫了人的一種精神狀態，這樣才能夠讓讀者從中得到精神的提升和洗禮。 所以我想好的讀者實際上是能夠把書當成自己的個人經歷來讀的，好的書也應該能夠讓讀者從中發現自己。這都是一些很高的追求目標，我確實也遠遠沒有做到，但是我會努力向這方面來發展。 上一次我在國圖的講座中講到了對當下創作的一些考慮。現在看起來我要坐回書桌前確實很難，因為有一些非常重要的活動確實也應該參加。問題是一個諾貝爾文學獎的獲得者到底該不該承擔更多的社會責任？在前不久的一次論壇上我也發表了自己的看法，我覺得從法理上來講，沒有什麼更多的責任。我得了諾貝爾文學獎，但我依然只是一個作家，這個獎並沒有改變我的身份，無非就是一個獎而已。但是我作為一個作家，作為一個人，我覺得還是有很多的事情需要我做，比如說全民閱讀這樣的好事，我當然要站出來鼓掌加油，因為讀書總歸是一件好事。所以我想對這樣一些事情，我非常願意積極地配合，盡我自己的一點努力。 接下來的寫作，我之所以有一些顧慮，是因為很多讀者對我期待太高，也有一些人呼喚我趕快回歸寫作，希望我能夠寫出超過以前作品水平的作品。諾貝爾文學獎似乎是一個魔咒，很多作家得了獎之後往往創作就開始走下坡路。得了獎之後他會面對很多嚴峻的考驗，這個考驗有的來自外界——事務太多——但關鍵的還是他內心深處的變化。一個變化就是要有上乘的表現，下一部作品一定要寫好，一定要比過去的作品更好。給自己設立了這麼一個標杆，便會有心理障礙。後來我認真地思考了一下，還是要放鬆心態，寫的時候要忘掉什麼諾貝爾獎，甚至要忘掉讀者，忘掉讀者對我的期望。過去怎麼寫，下一部作品就應該怎麼寫。我在寫作的過程中也是這樣，我就是一個普通的作家。 我們去嶽陽樓參觀時候，看到嶽陽樓的大匾上面寫著三個大字，是郭沫若題的，後來當地的部長就圍繞這個匾講到發生的一些故事。在解放初，嶽陽樓的匾額是湖南省原國民黨政府主席何鍵題的。當地的政府認為，解放了，著名的名勝古蹟上用軍閥的題詞，不太合適，後來就找到了陳賡大將，託他請毛主席重新給嶽陽樓題寫一個匾額。毛主席一想，這個嶽陽樓是歷史文化古蹟，我的身份不合適，就親點郭沫若同志來題。後來郭沫若寫了很多張，從中選擇出三張比較滿意的，信封寫上「寄往嶽陽樓管理處」，讓毛主席從中選一張他認為好的。毛主席看了一遍，覺得都不算好，後來一看信封上寫的「寄往嶽陽樓管理處」中「嶽陽樓」這三個字寫得非常好，就用了信封上的這三個字。因為寫這三個字的時候郭沫若完全放鬆了。他沒有想到這三個字要做成匾，掛到嶽陽樓上去，前面那些寫得都太過認真，帶著很大的壓力，越想寫好反而越寫不好。最後忘了這碼事了，隨手寫的，水平便出來了。寫作的時候也會有這樣的狀況，越想寫出水平，鉚足了勁寫經典、寫傳世之作，往往容易太做作，太用勁，結果反而不好，作家自身的水平也顯不出來。還有種情況，寫長篇的時候突然有一個小靈感，隨手寫了一個小短篇，結果長篇沒寫好，短篇反而成為了精品。這種情況在我個人的創作當中有好幾次，鉚著勁寫一個長篇，結果大家都認為不是特別好；但在這個過程當中，用那麼三兩個小時寫的小短篇反倒受到了很多好評。所以我想我今後能否寫出好的作品來，關鍵還是內心深處能否放鬆。要忘掉外界的幹擾和評價，像過去一樣創作。自己認為怎麼樣寫好，就怎麼樣寫，哪怕寫出來大家不接受，也沒有關係，再繼續寫一篇。要從關於郭沫若題寫「嶽陽樓」這個小故事裡面得到一點經驗和教訓。 我已經講了一個小時，剩下的時間希望跟大家交流。 現場互動： 問：尊敬的莫言老鄉，現在天南海北的山東人都在為您自豪，我也跟您套個近乎。我的老家是山東臨朐，現在在國家糧食局工作。我想提一個與糧食有關的問題。我聽說您小時候之所以走上文學創作的道路是因為飢餓，創作的動力和源泉也是飢餓。現在我們中國人捱餓的已經很少了，去年我們國家的糧食實現了九連增，但是現在保持糧食持續增產、保障國家糧食安全的壓力很大，同時我們的糧食產後損失、餐桌的浪費也是巨大的。我覺得用文學藝術的形式來喚醒我們民族關於飢餓的記憶，自覺地節糧、愛糧，責任是巨大的。您以前創作了很多與糧食有關的文學作品，請問您以後還能不能繼續創作一些與糧食飢餓有關的文學作品，特別是創作一些能夠進課本、進課堂、進頭腦，適合於中小學生閱讀的一些短篇作品？因為愛糧、節糧要從娃娃抓起。 答：糧食確實是個大問題，像我這個年紀的人，尤其知道糧食是多麼的珍貴。昨天我在飛機上看了一個刊物，上面說我們現在每年進口糧食是一千萬公斤，我們每年在餐桌上浪費的糧食是七百萬公斤，也就是說如果我們能夠杜絕糧食浪費的現象，實際上只進口三百萬公斤糧食就可以了。我從來都不浪費糧食，我之所以這麼胖就是因為有這個糧食情結，每次出去赴宴，菜可以不吃，糧食就想多吃一點，儘量減少浪費。 我在去湖南之前讀了政協文史資料的一篇文章，作者是糧食部的一個姓趙的老幹部，他從解放初期就一直做糧食工作，後來做到了糧食部的副部長，一直在周總理和李先念的直接領導下工作。我看了他的回憶文章，真是產生了很大的創作熱情，感覺到這是一個很大的題材。圍繞著1949年之後中國的糧食問題，可以拍成一部巨片。其中有兩件事情讓我印象特別深。一件是1960年的時候，當時王任重是湖北省委書記，湖北省全省的存糧只夠一天吃了，幾百萬市民和多少萬的產業工人馬上就要沒米下鍋了。這個時候長江里正好有一艘運糧船，運糧船是從重慶運往上海的，是給上海市民送糧食的，王任重帶著人把這個船給劫了，一個省委書記竟然在長江裡當了水賊。這個事後來報到周恩來那去，周總理是拍案而起，勃然大怒，說要立刻撤他的職。然後就派我們楊副部長立刻去處理湖北的糧食問題。那時王任重是中南局的書記，對糧食部一個位置不高的官員畢恭畢敬，央求他出主意。王任重說不劫這個糧的話，武漢就反了。我們知道劫糧確實是一種嚴重的犯罪行為，後來副部長就給他想辦法，幫他們去江西借糧，解了他們的燃眉之急。所以我想如果拍成電影，一個省委書記帶了一幫人劫了運糧船，驚動了中央，真是一個讓人感覺到宏大的歷史細節。也確實反映了1960年代初期的中國社會多麼複雜，中華民族面臨著多麼艱難的考驗。 這個人的回憶錄裡還提到了，在困難時期對中國的糧食貢獻最大的是江西省，江西省每年都為國家多獻出幾億斤糧。據說有一次江西省委書記給周恩來敬酒，周恩來說我可以喝，但是我喝一杯你要多拿一億斤糧食。周恩來就連續幹了三杯，江西省委書記是汗流浹背，說總理你千萬別再喝了，再喝我們就活不下去了，我們的老百姓也沒有糧食吃了。所以那個時候也看出來中國的國情：第一，我們確實是面臨著空前的困難和考驗；第二也看到了中國社會主義體制的優越性，明明自家也就是頂多吃三天的糧食，也要拿出一天的糧食來讓給更困難的兄弟省份。 在「文革」期間、在抗美援朝期間，圍繞著糧食確實發生了很多事情。糧食部的這位老領導，在1960年代初的時候突然發現，如果出口一噸大米可以大致換回兩噸玉米的買賣，就向周總理建議出口大米換粗糧。周恩來非常讚賞這個觀點，就出口了三百萬噸大米，換回了六百萬噸玉米，這也解決了一些問題。 到了1980年代的時候，糧食部門全面虧損，很多糧庫裡存放的糧食一捏都能捏出水來。當時的國家領導人就跟糧食部的領導說：你們如果三年之內能夠扭虧為贏，我要獎勵你們兩千萬元人民幣，給你們放鞭炮。結果老領導就帶隊下去，先到黑龍江，很快就抓住了問題的根本，然後在一年之內全國糧食部門扭虧為贏。 所以我對糧食的話題非常感興趣，因為我當過農民，知道什麼叫「汗滴禾下土」，也知道農民為什麼那麼愛惜糧食，因為每一粒糧食都來之不易。而且我覺得糧食有一種很神奇的特性，它要沒有的時候會突然都沒有了，它要多起來的時候，很簡單。 今天我們確實感覺到糧食不是問題，但這個時候我覺得還是存在著巨大隱患。別看大家現在都追求高消費，追求香車寶馬、豪華住房、時髦服裝，當三天不吃飯的時候，就會感覺到這些東西都沒有什麼用處；當五天不吃飯的時候，就感到什麼樣的東西都沒有用處，只有糧食最珍貴。我們小時候就知道一個故事：洪水來了，一個地主跟一個長工躲到了兩棵樹上，長工揹著一口袋玉米麵窩窩頭，地主揹著一口袋金元寶。三天以後，地主握著金元寶說，我給你一個元寶，你給我一個窩窩頭。這個老長工說可以，這是個好買賣。後來一想：不給你，我幹嗎要給你啊，你餓死以後元寶也是我的了。 我覺得這個故事還沒有完，這個故事告訴我們在某種情況下糧食比金元寶還要重要。後來我就想，這個老長工等到洪水消退，揹著老地主扔下的一袋金元寶回去以後，他不又變成了一個老地主嗎？他在逃難的時候，會不會揹著窩窩頭，扔下金元寶呢？他很可能也揹著金元寶走了，結果自己餓死，又被另外一個揹著窩窩頭的人把金元寶拿去了。 總之，圍繞糧食問題真是可以有很多的思維，可以寫出很多作品。我來到北京以後，每次逛超市，到了糧食市場我就不願意走，什麼綠豆、豇豆、黃豆、大米、小米、蕎麥，各種各樣的糧食，你用手抓著滿滿一把糧食用力，糧食顆粒從手裡面流出來，那種滿足感讓人心裡面非常幸福。所以我經常想，過兩年我要回我們的老家建一個糧食倉庫，當別人買黃金的時候，我就去存糧食。 問：我是來自證券市場的文學愛好者，我今天想問一個問題，就是我們的當代作家，特別是莫言老師這樣的作家，怎麼樣看待作家的時代精神、憂患意識，或者說作家的俠義觀。因為我感到很困惑的是，古往今來歷史上有很多偉大的作家，都通過他的文字反映歷史的精神、人性的價值，讀這種文學作品實際上讀的是對中國歷史的反映。進入二十一世紀之後，中國社會在政治、經濟、文化各方面都有很大的變革，可以說有很多偉大的時代精神，也存在一些社會矛盾。那麼我們怎麼才能讀到一些比較有前瞻性、有俠義的引領性的偉大作品？ 答：你講到作家的俠義之心、作家的社會責任感、作家的憂患意識，我覺得中國作家這些東西是具備的。我想俠義之心這個概念本身就值得探討，俠義之心和法制社會實際上是有矛盾衝突的。我們看過古代的武俠小說，也看過金庸的武俠小說，裡邊有很多的大俠，在封建社會人治代替法治的時候，大俠的出現可以給當地民間主持公道。但俠的精神本身也帶著一些負面的、落後的東西，比如說結幫拉夥、江湖義氣，這實際上也很可怕。 另外我想關於作家的憂患意識，剛才糧食部的我這位老鄉就非常有憂患意識。憂患意識就是在大家興高采烈的時候，他在一邊憂心忡忡。現在我們到處都是糧食，糧食多得吃不完的時候，他開始考慮幾年之後也許會出現新的糧荒，所以我們要提倡節約。我想作家也好，行政領導也好，普通百姓也好，都應該在順境的時候考慮到逆境，在富貴的時候考慮到貧困。過日子的時候，第一不要忘記曾經過過的窮日子，第二我們要準備怎樣應對窮日子的到來。 問：我是來自中國新聞出版傳媒集團的聽眾，家鄉離莫言老師恐怕更近一些，我是濰坊人。我就提一個問題，很簡單，就是您的作品獲得諾貝爾文學獎之後，您感覺到對中外的文化交流能起到什麼樣的更積極的作用？ 答：必須承認我獲諾獎這件事在短時間內吸引了國內外很多媒體的注意，也吸引了很多普通讀者的目光。我想這不僅僅是對我個人的關注，實際上後來也擴大為對中國當代文學的關注，擴大為對中國很多當代作家作品的關注。我想接下來肯定會有更多的外國的出版社來出版中國的當代文學作品，文學的對外翻譯也是我們對外文化交流很重要的構成部分。想要讓國外的人更深入地瞭解中國，就得讓我們的作品走出去，這是一個很重要的途徑。不過我們的文學作品被翻譯出去，在國外出版，這實際上僅僅是走了第一步，更重要的是我們的作品能讓外國讀者去讀，而且能讓人家讀進去。如果我們僅僅是把書推出去了，但是沒有人買，或者是看了以後根本產生不了共鳴，這樣的對外推薦根本沒有效果。這實際上就變成了對作家自身的激勵。我們怎麼樣能夠讓自己的作品不僅僅感動中國的讀者，而且能夠打動國外的讀者？就是需要這個作品具有普遍意義。第一我們要保留中國文學的特點，要從我們的民族文化中、社會生活中尋找靈感，尋找中國的特徵和故事的素材；然後又要表現出文學所共有的普遍意義，要能夠寫人類都能夠理解的共通的情感，這是對外翻譯作品的核心。如果文學產生不了共鳴，也就沒有意義，所以我想作家的創作必須堅持普遍與特殊性的統一，堅持「普世價值」與中華民族文化傳統的統一，這樣才能夠被翻譯出去，被閱讀，才會真正產生交流的效果。 問：莫言老師您好，我來自最高人民檢察院。我知道您在1997年到2007年曾經在《檢察日報》社工作過，這十年也是您作品比較高產的時期。我想問一下，這十年的經歷對您的文學創作有什麼影響？這十年的作品跟您之前、之後的作品相比有什麼特點？另外您剛才講獲得諾獎之後壓力比較大，甚至引起一些爭議，我想問下一步您有沒有針對現實有爭議的問題進行文學創作的打算？謝謝。 答：我在檢察院工作這十年，確實是我人生當中的一個重要階段，1997年到2007年正好十年。這一段生活對我來講就是讓我瞭解了更廣闊的社會生活。過去在部隊裡二十多年，因為軍隊是相對獨立的一個集體，作為一名軍人跟老百姓接觸還是有一些很不方便的地方，而且軍隊本身有嚴格的紀律，不方便深入到社會生活的各個方面去。但是到了高檢這個系統以後，我就發現，這裡確實是一個適合作家生存的地方。我在高檢的《檢察日報》社獲得了記者的身份，我深入到下面的檢察院裡去，深入到村莊、工廠裡去，甚至去具體地瞭解一個案件的法律訴訟程序，這使我對社會生活的各個方面有了更深刻的理解。這樣一種思想方面、眼界方面的開闊和準備，對創作肯定會產生積極的影響。 我到了檢察院之後寫過一部電視連續劇，叫《紅樹林》，後來把它改成了一部書，也叫《紅樹林》，寫的是檢察院生活，但實際上寫的是更廣闊的社會生活，寫檢察官在社會當中的一些普遍聯繫。我覺得這個小說確實跟我以前的小說不一樣，因為檢察系統是我比較陌生的一個系統，所以我是一邊學習、一邊創作。但是好在我覺得還是要塑造人物，希望寫出一個很有個性的檢察官形象，所以這個作品基本上還是及格的。接下來我的《檀香刑》《生死疲勞》《四十一炮》都是在這十年中完成的。我想《檀香刑》這樣追求民族風格、力避西方文學影響的作品是我到了地方以後，眼界開闊了以後的產物。如果我那時候還在部隊工作的話，可能這些作品是寫不出來的。我想更重要的是在今後的創作中，《檢察日報》社這十年的生活依然會發生作用。 你剛才講所謂敏感的社會問題的題材、有爭議的題材，我肯定還會寫，而且會毫不猶豫地、毫無顧忌地去寫。我講過我要寫一部描寫貪官的話劇，我要寫一個在過去的反腐敗小說裡面沒有出現的貪官形象，這個貪官讓大家看了以後會覺得跟每個人的自我都很接近，會讓一些人想到如果我處在他那個環境裡面，這個貪官可能就是我。現在來說反腐敗肯定最敏感，這個我在話劇裡面肯定要有一個表現，在中國的話劇舞臺上還從未出現過貪官形象，起碼應該沒有一個像我這樣構思的貪官。他是個典型人物，非常豐富。他跟我們有很多地方相似，但在某一個地方他沒有守住底線，他後來寧願拿出所有的東西來換回當初的清貧，但是已經換不回來了。 問：莫言老師您好！我來自山西平順縣，平順縣是國家特困縣，我們受新聞出版廣電總局的資助來到了北京。對於我的學生來說，北京是我們的一個夢，莫言老師您也是我們的一個夢想。今天真的感到很榮幸，心裡也非常激動，希望和您交流一下。聽說莫言老師也是來自山區的，所以能不能給山區這些有文學夢的孩子提一些好的建議？同時也真誠地希望莫言老師有一天能來到平順，我們會捧著一顆真誠的心歡迎您的到來，謝謝。 答：謝謝這位老師。剛才我跟總署派到你們那邊去掛職的一位同志聊過，他在那邊掛職副縣長。平順是中國最美麗的鄉村，儘管經濟相對落後，但是自然風光綺麗，老百姓純樸善良，所以我現在擔心將來一旦這個地方商業化，變成著名的旅遊景點以後，會不會讓商業的東西、金錢的東西把我們老百姓秉持的純樸、善良的天性改變。這也是開發與繼承的矛盾。 剛才你說很多孩子有文學夢，這與我們小時候一樣。我覺得每一個人在少年時代都曾有過文學夢，文學確實讓很多人都很嚮往，基本上每個人都是讀者，但並不是每個讀者都可以變成作者。文學創作沒有什麼神祕的地方，但它確實也需要一些稟賦。每個人都可以做文學夢，但不一定非要成為一個作家、成為一個詩人。再一個我想說我們家鄉不是山區，而是平原，而平順縣有太行山，肯定是崇山峻嶺。山區能夠讓人產生更多的文學想象，因為山區有茂林秀竹，有潺潺的清流，自然環境非常美。而平原一覽無餘，眼界之內別無長物。人在一個有層次、有遮擋的地方容易產生夢想，所以我希望我們山區的孩子們確實應該立足於山區、寫自己的山區、熱愛自己的山區，最後超越自己的山區。非常感謝你們跑這麼遠來聽講座。 問：大家好，我是來自工商銀行總行的一個普通員工，平日喜愛寫作，我想向莫言老師請教一個技術性的問題。就是您的很多作品非常寫實，像《紅高粱》《生死疲勞》《白狗鞦韆架》，這些作品中很多都涉及了您的家人，可能還有您的老鄉、同事、朋友。我自己有時候也在構思一些小說之類的東西，會寫到身邊的同學、同事，在涉及他們身上一些不太美好的東西時，感到很難處理。所以我想問問，您在創作的時候，遇到這些情況有沒有感到為難，怎樣處理這些問題？ 答：生活中的人物跟文學作品裡的人物的關係實際上一直很複雜，一下子也說不清楚。任何一個作家在塑造一個人物的時候，必須從自己所熟悉的人物身上來尋找一些特徵，就像魯迅講的一樣，他刻畫的一個人物可能有二十多個人的特徵，這樣的話就不太容易對號入座。當然有作家喜歡在一個真實人物的基礎上展開他的文學塑造，這樣就會更多地保留原始模特的特徵，比較容易讓人對號入座。其實這裡是應該做一些技術處理的。 我在創作之初確實也犯過一些這樣的錯誤。比如說我在《紅高粱》裡就寫到一個人物，用的是這個人物的原名。在小說的階段人家也沒有注意到，後來拍成了電影，看了電影以後人家就不高興了，確實也找過我父親，說：咱兩家一直關係不是挺好的嗎，莫言怎麼能把我寫成那個樣子呢？我活得好好的，但是在電影裡我犧牲了。我父親就說：莫言寫的是小說，你不要相信，他的小說只是一個文學作品。他說：那也別用我的真名啊。後來我跟我父親說：給他送瓶酒去表示歉意。我當時為什麼要用真名呢？剛開始寫的時候想姑且先用真名，寫完了以後再來換一個名字。但小說寫完以後，換成什麼名字都不合適，就感覺這個人物跟這個名字必須聯繫到一起，本來叫王三，你非要換成張四，這個就不對了，這也是創作中很奇特的一個現象。 後來我寫作的時候就不再犯這樣的錯誤了，一開始我就不用真名，免得將來換不掉。再一個就是像小說裡的人物，確實跟自己家裡的人物最容易產生聯繫，就像作品裡的主人公經常會跟作家自身產生聯繫一樣。我的小說《蛙》裡的那個「姑姑」，我一直在強調她是根據我的一個姑姑構思的，以她的經歷、她的職業，包括她的性格的某些方面為基礎。真實的姑姑跟小說裡的「姑姑」有很多相似之處，她也是當了幾十年的婦科醫生，也是像小說裡所描寫的那樣身材高大，性格也很爽朗，做事也是雷厲風行。當時這個小說寫出來以後，我的姑姑還是很開通的。她認為小說是小說，人是人，也沒有非要對號入座，說為什麼要把我寫成這樣。我也跟我表弟說，這個小說千萬別給我姑姑看，我姑姑也知道看了以後肯定會不愉快，所以她也沒看。 後來我得獎以後，有很多人就問她，也問到了剛才你問的這樣類似的問題。我姑姑很智慧，她說：那個小說裡的人物跟我沒有關係，小說裡的人是八路軍醫院院長的女兒，我爹是地主，完全是兩碼事。我們在寫作的時候確實剛開始還是要從寫自己身邊熟悉的人物開始。我想你瞭解得最準確、最深刻的還是自己身邊的親人，把他們寫到小說裡去，是每個作家都經歷過的事實。像魯迅、茅盾、巴金這些著名的作家，他們的作品裡都有自己親人的影子。這要認真分析起來還真是一個值得研究的課題，可以作為一個研究生的論文題目來深入研究。所以我的建議是：如果你寫作寫到認識的人的時候，第一要在名字上做處理，別使他們產生聯想；第二要在人物的外貌上做處理，他們也就覺得無關緊要了。 主持人：現在我手裡還有幾個意見條我念一下。 這是一位張女士的提問：莫言老師，我是位高校老師，請問您是否有打算寫一些反映高校生活的小說。我不是作家，但是卻有這個願望看到這類作品，我願意提供素材。有位叫張寧的聽眾問：我是一名即將畢業的中文專業大學生，曾經在電視節目中聽到您講「文學就像頭髮，沒有一天離開過我」。對於熱愛文學和文學創作的我來理解，文學創作的養分也像頭髮一樣，來自於人的大腦。今天想藉此機會請教莫言老師，如何保養文學的頭髮。 答：高校題材確實有很多作家寫過，但我不敢寫，因為我對高校並不瞭解。儘管我也在解放軍藝術學院和北京師範大學研究生班待過幾年，但是我覺得這種半路出家，三十多歲後再邁入大學校門，跟一直在校園生活的學生不一樣，對大學生活根本不瞭解，是無法寫好的。我知道大學生活非常豐富，也知道大學並非世外桃源。社會上存在的很多現象，大學裡都存在；大學裡存在的很多現象，社會上都未必存在。大學確實值得寫。作為一個農村少年，大學生活曾經也令我無比嚮往，但可惜此生無緣了，現在只能通過閱讀別人的文字，來滿足自己當年的這個願望。所以希望你能自己寫，把它寫好。 關於頭髮和文學的關係，我也說過文學跟社會，就跟頭髮和人的關係一樣。沒有頭髮，人也可以活得活蹦亂跳；沒有文學，社會照樣可以運轉。但是有了頭髮，自然是又健康又美麗。沒有頭髮會影響美觀，而且萬一掉下一塊磚頭來，有頭髮可能傷口是一釐米，沒有頭髮變成兩釐米，它是有一個保護作用的。但是任何比喻都是相對的，所以脫離了特定的語境，把文學和社會的關係比作人和頭髮的關係也未必得當。現在的大學生，考大學之前很發愁，考上大學以後可能能夠放鬆兩年，到了第三年又開始發愁了，找一個理想的工作不容易，找一個又理想、賺錢又多的工作則更困難。所以這個東西要實事求是，不要好高騖遠，慢慢在工作中謀求新發展。 問：尊敬的莫言老師，首先感謝您今天的精彩演講。我是首師大文學院的一名研究生，我想就文學問您一個問題。您在諾貝爾獎頒獎典禮的演講中也說了，美國的意識流作家福克納和拉美魔幻現實主義作家加西亞·馬爾克斯是兩座灼熱的火爐，而我們是冰塊，如果離他們太近，會被他們蒸發掉。通過閱讀您的作品，我也知道您吸收了很多這兩位作家的手法，我想問您一下：這兩位外國作家使您獲得的最大啟發是什麼？謝謝您。 答：在二十世紀八十年代中期，馬爾克斯和福克納確實在中國有很多的讀者，他們的作品和藝術風格對我們這個年齡的作家都產生了很深的影響。但是要特別警惕這些影響，要從那種簡單的模仿中解脫出來，爭取寫出有自己個性、有中國特色的小說來。這就需要向我們的民間文學學習，向我們的傳統文學學習，重要的是向老百姓的口頭文學學習，然後從我們自己熟悉的生活當中尋找素材、尋找資源，最後形成中國文學的特色。這是我當時的一種考慮。毫無疑問學習和借鑑也起了積極的作用，最大的作用就是解放了我們的思想。像馬爾克斯的《百年孤獨》、福克納的《喧譁與騷動》這樣的小說，這種超越了現實、打破了時間順序的寫法，這樣一種意識的流動，實際上在過去的文學作品中，尤其是在中國現代文學作品裡是比較少見的。所以我覺得最大的收穫是看了以後感到思路開闊了，然後會別開生面，讓我們開拓出一片自己的文學天地來。 閱讀與行走——在北京出版集團第九屆讀書日論壇上的演講 時間：2011年4月23日 地點：北京 各位朋友好： 最後一個演講有利有弊。利就在於時間很少了，我可以少說兩句，弊就在於該說的話都被前面的人說完了，但還要沒話找話。 今天早上，翻了一下《北京青年報》，有整整一版關於閱讀的照片，其中有一個雲南某地少數民族的老太太在她的庭院裡閱讀；老太太坐在矮凳上，旁邊有兩隻雞在啄食。還有一群戴紅領巾的孩子在臺階上閱讀，很像是三聯書店裡的情景；還有一個年輕人躺在路邊的長椅上閱讀；還有一個人坐在沙發上閱讀。這僅僅是日常閱讀生活中的幾個場景，在我們的生活中實際上存在著各種各樣的閱讀方式。 我印象很深的是，當年我們要學習的榜樣雷鋒同志晚上在被窩裡蒙著頭打著手電筒閱讀毛主席的選集。舊時代的啟蒙教材《三字經》也曾經給我們列舉了很多古人閱讀的榜樣：有的人把鄰居家的牆壁鑿一個洞，偷光閱讀；有的人趴在雪地上藉著雪的光閱讀；有的人騎在牛背上，把書掛在牛角上閱讀；有的人捉了很多螢火蟲用布包起來，借螢火蟲的光閱讀。但後來證明很多方式都是不可行的，有好事者捉了數百個螢火蟲包起來，發現這集中起來的光不足以照亮書上的字。我親自趴在雪上看過書，書上一片模糊。而把書掛在牛角上閱讀更是不可行，那還不如騎在牛背上捧著書閱讀。只有把鄰居的牆壁鑿開一個洞借光閱讀比較可行。《三字經》上這樣說，也無非是告訴我們不要怕貧困，不要怕艱難，只要有可能就要儘量讀書，然後通過讀書改變命運。 今年我們的讀書日的主題是「閱讀與行走」，但我剛才列舉的例子都跟行走無關。我看過一則逸聞：在塞萬提斯的時代，西班牙國王在城樓上和他的大臣聊天，看到遠方來了一個人手裡捧著一本書，一邊讀一邊哈哈大笑，國王和大臣兩人打賭說看的什麼書，大臣說一定是塞萬提斯的《堂吉訶德》，國王不信，把這人抓上來一看果然是《堂吉訶德》。這才是一個真正的行走中閱讀的故事。 在當今時代，行走和閱讀的含義大大擴展。不僅僅用兩腳丈量大地才叫行走，坐在飛機上也叫行走，坐在火車上、輪船上也叫行走。在這樣的行走中的閱讀很普遍，在飛機上讀，在火車上讀，在輪船上讀。當今的閱讀其實也不僅僅是指捧著一本書讀。我們上網瀏覽是閱讀，去觀察社會、欣賞自然風光也是一種閱讀。而讀一本社會生活的大書，對於一個寫作者，這樣的閱讀也許更為重要。 閱讀跟我們人類的生活息息相關，寫作的人更離不開閱讀。上星期中央電視臺和新聞出版總署共同主辦的一個節目叫「書香中國」，我與麥家、遲子建被邀請參加了這個節目。主持人在向觀眾介紹我們的時候說「請三位讀者上場」。我被人家稱為作者稱習慣了，一時還反應不過來。上去之後我才意識到說我們是讀者很準確，因為我們的寫作是從閱讀開始的。我們在閱讀別人的書籍的過程中萌發了寫作的興趣，然後才開始了寫作；我們在閱讀別人的書籍的過程中得到了知識，提高了寫作技巧。節目要求我們每個人舉出一段自己印象最深刻的文字，然後當眾閱讀，而且讓我們每人再選出一個最喜歡的漢字。我選的是《儒林外史》第一章裡描寫畫家王冕給人家放牛學畫畫的一段文字，一場暴雨過後池塘裡的荷花和天上的雲霞的描寫。我為什麼選這一段呢？因為這段對大自然的描寫，有非常強烈的畫面感，給我留下了很深的印象，而且和童年閱讀有關。騎在牛背上閱讀確實是很美的回憶，我們這種農村出生的孩子大多都有這種體驗。遲子建選擇的是她的故鄉的一個女作家——蕭紅的《呼蘭河傳》裡面一段關於天上的雲彩描寫，這在過去的小學課本里叫《火燒雲》。麥家選的是美國作家海明威的中篇小說《乞力馬紮羅的雪》裡面的一段，在海拔數千米的雪山之巔上有一隻凍僵了的豹子的屍體。這肯定是一個象徵。豹子為什麼要爬到這麼高的雪山上去，它去上面找什麼？那上面並沒有食物。所以我想那豹子實際上是在行走，豹子實際上是要到一個高的精神境界尋找一種精神追求，結果活活凍死了。這乞力馬扎羅山上被凍死的豹子也是我們人類追求更高境界的一個象徵。我選了一個「荷」字，「荷花」的「荷」，有草字頭，下面一個「人」一個「可」，而且諧音是和平、和諧、和美。麥家選了一個「家」，遲子建選了一個「福」，合起來是「荷（合）家福」。我們各自選的一段話很有意思，我選的是古典文學，遲子建選的是現代文學，麥家選的是外國文學。這也恰好和我們三個人的創作比較合拍。這是事先沒有商量的，是巧合，也是必然。 總之，關於閱讀的話題是說不盡的，關於行走的話題也是說不盡的。「讀萬卷書，行萬里路」是一句老話兒。用現代化的方式行走，十萬裡都不算困難，去一趟南極就是幾萬裡，但是讀一萬卷書確實是非常不容易。就算一天讀一本書，一年讀三百六十五本，讀一萬卷書差不多要三十年，而我們從有閱讀能力到失去閱讀能力的時間也就五十年左右。而且誰能一天讀一本書呢？誰能每天都讀書呢？農民要種地，工人要做工，學生要上課。止庵先生有可能，因為他的職業就是讀書。所以在座能讀一萬卷書的除了孫小寧和止庵，沒別人了，我估計。而能用雙腳丈量一萬裡土地的人確實也不太多。總之，我想行走不一定和閱讀有關係，如果把閱讀和寫作、行走聯繫起來那是一種很貴族、很白領的行為。你跟農民說這個話題，他要用腳踹你了；跟工人說這個話題，他要罵你了；你跟房地產商說這個話題，他要跳樓了——人都行走露宿，不回來了，房價就落下來了。但是閱讀和行走確實是我們人類兩項最重要的活動。我們的社會能夠進步，人類能夠發展，我們的生活能更美好，離開了這兩項行為是不可能的。所以我覺得這個話題是非常好的。在我們的財力、物力和時間允許的前提下，邁開我們的雙腿多走一點，睜開我們的雙眼多看一點，等將來我們走不動了也看不動了的時候，躺在床上回憶我們看過的書，回憶我們走過的路，也是一種幸福。 第三輯 佛光普照——在「二十一世紀亞洲文化發展展望」論壇上的演講 時間：2008年4月 「二十一世紀將是亞洲崛起的世紀」的說法已經流傳數十年了，現在，我們已經在二十一世紀裡行進了八年，這說法還在盛行著。亞洲正在崛起，還是已經崛起了呢？就我們目前所看到的，說亞洲已經崛起，顯然還是誇張之辭；但說亞洲正在崛起，則是不爭的事實。 最近幾十年來，中國、印度、越南、馬來西亞，這些人口眾多、經濟落後的亞洲國家，先後進行了多方面的改革，呈現出巨大的活力，創造了令人驚訝的發展速度，引起世界矚目。處處都在建設，商品堆積成山，市場潛力無窮，過去一直不把這些國家放在眼裡的西方強國，不得不放下他們端了幾百年的架子，來這裡投資，來這裡合作，來這裡為自家的商品找銷路，來這裡往自家腰包裡裝錢。相對於中國、印度等發展滯後的國家，像日本、韓國等幾十年前就富了起來的國家，經歷了諸如金融危機的考驗後，又重新振作起來，煥發出蓬勃的生機。總而言之，以我這個普通民眾的眼光，也可以看出，在經濟上、政治上，亞洲，尤其是東亞地區，確實已經成為決定世界天平沉浮的重要砝碼；由西方強國決定世界命運的時代，一去不復返了。 但是，亞洲的真正崛起，不應該僅僅表現在經濟的發展速度上，而是應該表現在亞洲文化的再度輝煌，並對世界文明施加越來越大的影響。近代以來，亞洲地區尤其是東亞地區各國，都接受了來自西方文化的巨大影響。西方的民主思想、科學精神、求實態度，都在東亞各國的維新和變革中產生過巨大的推動作用。但西方強勢文化全面侵入後，東方文明的凋零和沒落，也一直是東方各國知識分子和仁人志士為主憂慮重重的問題。因此，所謂的亞洲的崛起，應該是在經濟振興先導下，隨之出現的東方文化的復興。 我想，所謂的文化復興，當然包含著恢復傳統、繼承傳統的意義。老祖宗創造了那麼多輝煌的東西，如果失傳斷代，那將是我們對後代的犯罪；但如果僅僅是復古，僅僅是保存古人創造的東西，那我們勉強可以說是無愧於先人，但我們則會有愧於後世。我想，亞洲文化的崛起，一個國家、一個民族的文化的復興，除了保存、繼承之外，更重要的是創新。或者說，恢復傳統的本意是為創新做準備，繼承傳統的最好的方式，是在傳統的基礎上，加上我們自己的發明創造。 去年9月，我隨中國作家代表團訪問韓國首爾坡州，參觀了在韓國文化界享有盛名的「創作與批評」出版社。該社的辦公室醒目位置上放置著一個很大的磁盤，磁盤上銘刻著「法古創新」四個大字。「創」字用的是古體，左「井」右「刃」；起初我還認為此係異體，回來後翻閱辭書，方知此才是創字的真體。法古並不是泥古不化，法古更不是照樣克隆，而應該是在參照前人楷模的基礎上創造出表現著我們的聰明智慧、反映出時代精神的新作品。 今年的3月13日，我與法國的建築設計大師、中國國家大劇院的設計者保羅·安德魯一起座談。他說，他在北京八年，業餘時間看過我很多小說的法文譯本，他說他喜歡我的小說的重要原因就在於我的小說讓他感受到了地地道道的中國風格，聲音、顏色、氣味，都是中國的，使他彷彿走進了中國的村莊和一個個中國家庭。這種他不熟悉的、但他完全可以理解的生活，給他一種新鮮的審美體驗，並能刺激他的創造靈感。我無法想象這樣一個以標新立異的設計風格引發一場又一場激烈爭論的現代設計大師，竟然能從我那些土得掉渣的小說中得到創造的靈感。當然，事後我就明白了，正像我這個土得掉渣的中國作家，站在國家大劇院前，看到水裡的倒影時所產生的震撼一樣，藝術其實無所謂土，也無所謂洋，最土的也許就是最洋的。這也許就是哲學上所謂的「兩極相通」吧。 保羅·安德魯還與我討論了傳統與現代的關係。他說，許多被我們視為所謂的「民族傳統」的東西，其實正是我們祖先反傳統的創造，而且也很可能是從外邊的文化那裡借鑑過來的。血統純正的民族傳統其實是不存在的。我們今天所謂的「中華民族的傳統」「大韓民族的傳統」「大和民族的傳統」，其源頭都是枝丫縱橫的。今天看似離經叛道的創造，若干年後，很可能成為傳統，被我們的後代所推崇。我們既是繼承傳統的後代，我們同時也是創造傳統的祖先。而如果沒有創造出新的傳統，我們就是不合格的祖先。 我之所以不避自炫嫌疑地引述我與保羅·安德魯先生的交談，就是想說明：第一，從來就沒有所謂的純粹的文化傳統；第二，法古的根本目的還是創新；第三，文化的繁榮，必須在交流的態勢下才可能實現。 那麼，在當前以及今後的若干年內，亞洲文化如何影響世界？亞洲各國之間的文化如何互相影響？亞洲各國人民如何在充分交流的基礎上創造出既是我們各自國家和民族的，又具有鮮明的東方藝術情調的新的東西來呢？我們亞洲文化有沒有共同的基因？如果有，那麼這些基因是什麼呢？——還可以羅列出更多的問題，但解答這些已經列出的問題，我已經感到理屈詞窮。我只能就我們亞洲的文化基因問題，談一點我粗淺的認識。 儒家的學說在東亞地區有悠久的傳播歷史和深厚的基礎，應該算作我們東亞地區的文化基因。佛教從印度傳入中國，又由中國傳播到東亞各國。放眼亞洲，不僅僅是廟堂林立，香菸繚繞，而且，作為一種世界觀和人生觀，佛教的影響，可以說是早已深入千家萬戶，甚至像遺傳因子一樣滲透在人們的靈魂裡。因此我想，亞洲的文化是與佛教分不開的。亞洲未來的文化建設，亞洲各國的文化交流，亞洲新人們的心靈鑄造與成長，依然應該在安詳和諧的佛光籠罩下進行。 啟發我從這個角度考慮問題的原因是：一、去年9月、11月兩次去韓國全州，我都對韓國的學生們講述過我的一個高叔祖的故事。他大約出生於1870年，年輕時曾隨大清國袁世凱的部隊駐紮朝鮮。後來他脫離行伍，流落到全州金山寺做過和尚，上個世紀三十年代時輾轉回國；雖然還俗，但「高麗和尚」的稱號卻一直伴隨他到老。他曾在上世紀五十年代在我的故鄉試種水稻；雖沒成功，但卻讓我的那些祖祖輩輩耕種旱田的鄉親們大開了眼界。他回國返鄉後一直過著獨身生活，九十多歲時無疾而終。他的清奇、整潔都給我們留下了深刻印象。在韓國講述他的故事時，我感到眼前不斷閃現著他在金山寺修行的情景，並且想到，2005年5月我第一次到韓國首爾，晚上首爾大學的幾位教授與他們的兩個女弟子與我一起吃飯，飯畢，那兩個女學生，一個敲鼓，一個高唱，演唱形式就是被韓國人民視為傳統的「板索裡」；那激越的鼓聲和高亢的唱腔，表現出一個民族的滄桑和沉痛。這讓我想起我的活到二十世紀六十年代的高叔祖，在河堤上一個人獨自高唱的情景。與教授和女學生告別時，那個高唱的女生，贈給我一本畫冊與一幅畫。畫冊內容是該生父親蔡元植先生用金粉寫成的經文圖照和若干高僧用漢字寫成的詩賦，那幅畫是達摩老祖「一葦渡江」圖。 我去過七次日本，曾經三次拜訪過愛知縣知立市的稱念寺，與住持和尚結下了深厚的友誼，並通過和尚，結識了很多日本的普通百姓，感受到了日本民間的素樸生活。 我與韓國、日本的交往，與佛教有密切的關係，而我最新的長篇小說《生死疲勞》亦與佛教、與日本韓國有關。 我講這些沒有理論色彩的個人故事，本意是想說，在新的世紀裡，我們亞洲的文化交流應該建立在我們共同的文化基因上，我們亞洲文化的發展和創新，也應該依靠我們的共同的文化基因。我們應該在佛的榮光普照下，去營造安詳和諧的社會環境，去發明創造至真至美的人文奇觀，去陶冶寬容博大的道德情懷，然後讓我們亞洲的燦爛文化映照全球。 文學家的夢想——在第二屆星雲人文世界論壇上的演講 時間：2013年9月15日 地點：臺灣高雄佛光山佛陀紀念館 主持人：2012年諾貝爾文學獎宣佈的那一刻，全球華人為之驚喜，因為我們等到了一位用中文寫作的作家，讓全世界看到了中國的文學。莫言先生用他的筆寫出了文化歷史的傳承，寫出了土地孕育的生命力。得到諾貝爾獎之後，莫言先生第一次訪臺，把第一次的公開演講留給了星雲人文世界論壇。下面我們就以最熱烈的掌聲歡迎莫言先生上臺給我們演講。 尊敬的星雲大師、高希均先生、佛光山的各位法師、在座的來自四面八方的各位朋友們，上午好。 我非常榮幸能夠站在這個神聖的講臺上，面對這麼多的聽眾，講講我的心裡話。我原本是想隨便聊聊而已，也沒有準備講稿。昨天在佛光山一天的活動，讓我感覺到這件事情很認真，不能隨便講講。所以我昨天夜裡睡到十二點就爬了起來，開始寫講稿，寫到兩點半，寫了五千字。所以等會兒就念我的講稿。如果演講之後能剩下多餘的時間的話，我很希望和大家互動一下，大家有什麼問題都可以問我，我都願意回答。 佛光山確實是一個令人感覺到溫暖的地方，當外面十分寒冷的時候，來到這裡讓人感到十分溫暖。像昨天，外面紅塵滾滾非常炎熱的時候，來到這裡讓人感到非常清涼。剛才高先生說，讓我們把這裡當成我的第二個家，這裡應該是我們的第一個家。因為我們原來的家，安置的是我們的肉體，在這個家裡可以安置我們的精神。所以我想，一個人如果可以找到一個精神的安放之地，比找到一個安放身體的地方更為重要。一個人的精神假如有所寄託，那麼這個人所有的行為都會有準則，這個人所有的行為都會符合人類最基本的道德。我想這一點是我這一天多來在佛光山的一個深深的感悟。我相信在座的各位朋友有很多跟我有共同的想法，否則的話，大家就不會遠道而來，大家也不會在見到大師時是那樣的畢恭畢敬，而且是發自內心的。所以我想，星雲大師，除了他的修為內涵和他高貴的品格之外，我們還要感謝星雲大師背後高高矗立著的佛陀的形象，佛陀的感召。所以我想，佛光山不僅僅是照亮了佛光山，佛光山的光芒早已照給了大陸，早已照給了世界的各個角落。我想，這樣一種偉大的力量，是任何力量都不能戰勝的，也是可以戰勝任何邪惡的力量。我想，我們二十一世紀，佛陀的力量將是陪伴人民、鼓舞人民戰勝困難，走上光明的一個最根本的力量，向前衝。 下面我就念我的稿子。 佛光山是萬眾嚮往之地，能來到這裡祈福、拜佛，聆聽星雲大師和各位善使者的教誨，是我的福分。能來這裡講一講我的夢想和我對佛教的粗淺的認識，也是我的榮耀。就像大家都知道，我只讀過五年小學，星雲大師好像學歷也不高，所以有人拿我來跟星雲大師類比，但我自己比喻是很不妥當的。星雲大師讀的那五年書，是五年私塾，那時候的教育效益是遠遠比我們現在的教育效益要好。我在大陸讀的五年小學教育，實際上沒有多少時間在讀書。我們更多的時間是在開批判會，我們是在田野裡割草、勞動，我們也沒有讀多少古典的傳統的文學、文化。所以我說，儘管星雲大師只讀了五年書，但是他五年，等於乘以我的五年，所以呢，星雲大師等於讀了二十五年書。在佛光山這麼莊重的地方對著大家演講，我心裡十分惶恐。不過還好，我有一件法寶，每當我參加重要的活動需要上臺的時候，我會把這個法寶牢牢地攥在手裡，由此會得到一份內心安靜的力量。這件法寶就是前幾年浙江寧波廣德寺的一個長老送給我的木片。當然是一個沉香的木片。去年十二月在瑞典斯德哥爾摩公開領取諾貝爾文學獎的時候，我拿著這個木片，今天我還拿著這個木片。 每個人都有自己的夢想，每個人的夢都與他的生活經驗和日常生活密切相關。我小時候夢想很多。比如說，記得我很小的時候聽我奶奶講過一個關於懂鳥語的一個人的故事。說有一個人懂鳥語，他的名叫公冶長。後來我查了一下經典，說這個公冶長，好像就是我們老家旁邊諸城縣的人，他是孔夫子的女婿。我奶奶就給我講，說有一天，公冶長出去，天上一隻鳥就跟他說：公冶長，公冶長，南山頂上有隻羊，你吃肉，我吃腸。這個人跑到南山頂上，果然看到山頂上有隻羊。他把羊拿回來，但他沒履行鳥跟他的約定，他把肉和羊腸子全都一個人吃了。我想這隻鳥一定很失望。下次這隻鳥再碰到公冶長的時候，就又叫：公冶長，公冶長，南山頂上有隻羊，你吃肉，我吃腸。這個人就急急忙忙跑到山頂上去看，看到山上沒有羊，只有一個倒地的人的屍首，結果他知道自己違背了諾言。所以即便對鳥，也要講誠信。我聽我奶奶講了這個故事以後，就特別夢想著自己有朝一日能夠聽懂鳥語，然後呢，去竊聽鳥的談話，通過鳥語去尋找別人找不到的東西，甚至可以跟鳥兒直接交流。又比如說我看了《三俠五義》這樣的小說的時候，也經常夢想自己學到了一身超人的武功，然後到社會上行俠仗義，殺富濟貧。不過殺人好像不太符合佛教的戒律，兒童時代也沒有這種想法，只是感覺到一名俠客飛來飛去，手持寶劍，遇到不平，就拔劍相助。我想跟我有同樣的夢想的兒童有很多很多，這種向惡勢力挑戰、決鬥的願望是每個兒童心中本來就存在的。但是這種東西得不到正確的指引，可能會走向反面，本來呢是想做一個俠客，結果成了一名強盜。 我童年時的夢想盡管很多，但現在回憶一下，大部分的夢想還是和食物、和讀書有關。因為我童年的時期，大陸正處在經濟非常困難的時候，物質極度貧乏，填飽肚子是我們這一代人所面臨的最大的問題。所以在那個時候，無論是睡著還是醒著，我都會想到食物。我們在和老人一起說話的時候，老人們經常回憶的，喚起我們最美好的夢想的，就是他們年輕時所吃過的最美好的食物。我記得我爺爺曾經給我講過一個故事，他說他年輕的時候，跟十幾個人一起推著小車出去幫別人運送貨物，因為迷失了路徑，晚上無法回家來，到了一個寺廟，廟裡很破敗，廟裡只住著一個老和尚。他們進去之後，老和尚就問：各位施主是不是餓了？他說：我們的確餓了。老和尚說：我去給你們熬粥。老和尚的樑頭上吊著一根穀穗，老和尚就從穀穗上捻了幾粒米，投進鍋裡，在鍋里加了水，就開始熬粥。我爺爺說，他們這一行人心裡都很不高興：老和尚說是要招待我們吃飯，我們十幾個人都是壯漢，你卻只有幾粒米給我們吃，這不是虛晃、不是騙我們嘛？大家心裡的疑問都沒有說出來，隨著火越來越旺，鍋裡發出沸騰的聲音，而且慢慢地，鍋裡溢出了米粥的香氣，粥熬好了，打開鍋一看，滿滿一鍋很黏稠的粥。這十餘人都吃得很飽，而且還有剩餘。我爺爺這樣講的時候，講得非常真實。他說這是他的親身經歷，我們也從來沒有對他的講述產生過懷疑。我想他看到的就是一個聖蹟，給他們熬粥吃的老和尚，也許就是一個真正的領悟了佛教精神的這麼一個和尚，也許就是我們釋迦牟尼佛的一次顯身。所以，這樣幾粒米就可以熬出一鍋粥。從那個時候，我就開始經常夢想，什麼時候也能有像老和尚樑頭上那樣的一根穀穗，我從此就可以不再勞動，我不但可以用這個穀穗來滿足我們全家人的吃飯需要，也可以讓我們全村人民都不會捱餓，天天就吃這個粥。 當然這只是一個夢想，但是我想時至今日，這樣一個夢想似乎已經實現了。無論是在大陸還是在臺灣，最近幾十年來，農業的發展非常快，農業的科學非常進步，糧食已經似乎不是問題，食物好像也變得嚴重過剩。我們經常可以聽到這樣的報道，某地牛奶因為銷售不了倒到江裡去，某地生產的大批量水果因為賣不掉就全部爛掉。這說明食物不再困難，糧食不再困難。尤其在我們大陸，各種各樣的宴會上和許多單位裡面的食堂裡，食物的浪費觸目驚心。像我這麼一個出身於農村，經歷過貧苦生活，有過飢餓體驗的人來講，看到糧食被這樣大量地浪費，心裡非常的難過。所以我年輕時進入北京之後，每次出去吃飯，就想用自己的肚子來減少一點浪費，儘量地多吃一點，結果不小心把自己吃成了一個胖子。現在出去吃飯，面對著大量浪費的食物，我心裡還是很難過，還是想盡力地吃。後來我也慢慢地明白，即便把我一個人吃成五百公斤，也節約不了多少糧食。所以我想，節約糧食、節約食物、節約一切的物資，應該是我們每個人自覺的行動。當然大陸的極其性的浪費，也是很深層次的體制問題，無法展開深究。 最近幾年來，我經常做一種噩夢，這些噩夢也跟糧食有關。因為二十世紀六十年代那種飢餓的體驗太過深刻，我經常在夢裡回到那個時代，看到許多跟我一樣大的兒童，腦袋很大，脖子細長，四肢像麻稈一樣瘦，腹部很大，就是一群飢餓兒童的形象。白茫茫的大地，沒有一粒糧食，找不到食物。現在這樣的景象，經常在我的夢裡出現。我想這樣的一種噩夢，是對我的一種提醒，提醒我們不要看到今天食物如此豐富，而忘掉曾經經歷過的艱苦生活；就是提醒我們，一定要節約。我就感覺到，糧食是上帝賦予我們最慷慨的饋贈。糧食其實也是一種非常神祕的東西。我記得我在農村當農民的時候，我們為了提高糧食的產量，可以說費盡精力，挖空心思，就是希望糧食能夠增產，但它就是不增產。最近幾十年來，我們家鄉的農民們，他們種地的技術水平、所付出的勞動，根本不如我們那個時候多，但是糧食的產量卻翻了很多倍。我想糧食，說來，是源源不斷地會來到；如果說沒有了，也許它突然一天就沒有了。在2000年的時候大陸有好幾家媒體採訪我，說：面對二十一世紀你最擔憂的是什麼？我說：我最擔心的事，就是沒有糧食。而如今我們一定要認真來考慮這些問題，我們要保護好老和尚樑頭上的那幾顆穀穗。 我這裡又要插進一個故事。在二十世紀六十年代，小學語文課的課本里講洪水來了，村莊被淹沒了，大家紛紛出去逃難。有一個地主，背了他一輩子積攢的黃金，爬到了一棵樹上；地主家的長工就背了一口袋窩窩頭，爬到了另一棵樹上。大水很多天也沒有退去，結果地主揹著黃金在樹上餓死了，長工吃了窩窩頭活得很好。洪水消退之後，長工把地主的黃金揹走了。這篇課文到此就完結了，但是我們現在來想，這篇課文其實沒有完。當下一次洪水來臨時，這個長工現在已經變成了地主，他出去逃難的時候，是揹著一口袋窩窩頭還是一口袋黃金？如果他有覺悟，他就背窩窩頭；如果沒覺悟，他就背黃金，變成了前一個老地主的翻版。所以我想我們人類大多數都會像老地主那樣揹著黃金上路，而忘記了帶上糧食上路。這個故事實際上也就是我們人類社會中經常可以看到的規律：當我們要千方百計地打倒的對象被打倒的那一刻，我們自身就自成為心中一個要被打倒的對象。這樣一個惡性的循環，幾千年來，屢屢不止。所以我們就需要覺悟，所以就需要星雲大師這樣的高僧大德，對我們當頭棒喝，讓我們清醒。 我十一歲輟學，因為幹不了重活，只好放放牛羊。當我趕著牛羊從學校的窗口路過的時候，看到我過去的那些同學們都在教室裡或者讀書，或者打鬧，我的心裡感到十分的卑微。當時我的夢想就是能夠回到學校讀書，但是我睜開眼睛卻發現這確實已經不可能實現了。無緣上學，但讀書還是可以的。就像昨天上午高希均先生在讀書節開幕式上講到的：上學可以少，但讀書不能少。被剝奪了上學的機會，但是我還有讀書的機會。所以我想，我今天之所以還能站在這裡跟大家講話，我之所以還寫了一些小說，就是因為在我輟學之後，還堅持讀書。我先是在家裡把我大哥和我二哥留下的中學課本全部讀完，然後把我們村子裡能夠借來的書全部借來，然後再從周圍的村莊裡蒐羅圖書。那時候農村的生活艱苦，藏書的人家很少，誰家有一本書都被視為珍寶一樣珍藏著，一般不外借。為了借別人家的書，我也付出了很大的辛苦。首先要跟人家花言巧語，保證有借有還，保證讀的時候一定愛護書籍，不損傷別人的書。但是光有花言巧語有時候也不行，我記得當初我的一個鄰村的同學，他們家有一本當時線裝本的《封神演義》，我為了借這本書，給他們家推磨。那個時候農村沒有機器粉碎糧食，只能用石磨把糧食做成麵粉。所以當時對我們這群孩子而言，大人們在田裡勞動，推磨把糧食粉碎就是我們這幫孩子們的事。所以我是幫人家推了很多的磨，才換來了讀書的機會。因為得來不易，所以格外珍惜；因為付出了勞動，所以刻骨銘心。後來，我有很多的書可以讀，我的書架上不斷有新書在更換，新書未讀，更新的書又來到了。所以書越多，越不讀書，因為得來得太容易了。所以當看到了書展上鋪天蓋地、琳琅滿目的書的時候，我也在提醒自己，少寫點，寫好點，寫精一點……否則，就是在浪費紙張、浪費資源，尤其是浪費別人的寶貴時間。 大概在我十五六歲的時候，我們家的一個鄰居，他讀過大學的中文系，被劃成了右派，遣返回鄉，進行勞動改造。在座的有很多讀過大陸文學歷史的朋友應該知道右派是怎麼回事，就是所謂壞人，但也有好人。在勞動的間隙，他經常給我講一些文壇的故事。他說山東濟南有一個作家，寫了一部小說，得了好幾萬元稿費。那時候的好幾萬元，等於現在的好幾千萬元。這個人稿費太多沒法花，就不斷地改善自己的生活，改善到最後就是一天三頓吃餃子。餃子在我們北方，是最好的食物，招待最尊貴的客人。我想在當時一個人能奢侈到一天三頓吃餃子，這不是比上帝的生活還要好嗎。所以我說，如果我以後成了一個作家，寫了小說，是不是也可以像他一樣一天三頓吃餃子？他說當然是。所以從那個時候，關於文學，關於夢想，就在我心裡埋下了種子。所以，我最早的文學夢想一點都不高深，還是和吃有關。當然後來慢慢地，夢想也在升級，夢想的質量在提升，夢想的內容也越來越奢華，越來越不樸素。 到了十七八歲的時候，發現當作家這個夢想實現起來太困難，首先就是沒有時間。那時候我們農村都是人民公社，半軍事化的管制。每個人的勞動更是集體所有，生產隊的隊長一敲鐵鐘，你必須出來，他分配給你活，然後你去幹。只有到了春節的兩三天，才是放假的時間。春節一過，大家又立刻像士兵那樣，一聽到隊長敲鐘，立刻過去集合，然後下地幹活。哪怕去地裡磨洋工，去偷懶、去熬時間，也得去。如果你不去，就得不到工分；如果得不到工分，年底你就得不到糧食，就沒飯吃。所以在這樣的環境裡面，如果想要拿起筆來寫小說，寫詩歌，只能是一個夢想。當時我就是及時地調整我的夢想，想了一個比較容易的夢想，就是去當兵。大家都知道在戰亂年代，誰都不願意當兵。因為在那個時候，今天當兵，明天就可能上戰場，上戰場可能就犧牲了。你不想當兵都不行，他們會抓壯丁，把你捆綁著送到軍隊裡去。當然在二十世紀七十年代，當兵是我這樣的農村青年改變自己命運的唯一出路，因為當兵到了部隊，首先可以吃飽，可以穿暖；然後業餘的時間可以去讀書，甚至可以在部隊裡好好表現，去當工農兵大學生；如果表現得更好的話，還可以提拔成為軍官。一旦提拔成軍官，就等於改變了自己的命運，就可以不回農村了。即便是回農村，也起碼被分配到機關單位工作，拿工資，那命運就不一樣了。我想在臺灣的朋友可能對我所講述的這樣一種歷史現象比較陌生，但那確實是很長很長時間以來，我們大陸的真實的狀況。 農村，在現在很多的作品裡頭，在很多城裡人的夢想裡面，是非常美好的。但是在我的童年和青年的記憶裡，農村是非常可怕的地方。我曾經寫過一篇小說叫作《歡樂》，裡面寫道：在這樣汙濁的環境裡，即便是一把金剛石的刀，也會生鏽。一個青年人在這樣一個環境裡，毫無出路，沒有任何前途，看不到希望。因為大家都是在一個極度封閉的環境下，沒有文化，沒有外部的信息，當然也沒有進步的前提。所以千方百計地離開農村，逃出農村，是當時青年人一個共同的夢想。當然這樣的情況，也不僅僅是我們中國的農村青年。我在十幾年前，結識了日本的作家大江健三郎先生，他也說過，上個世紀，他年輕的時候，逃出農村，到城裡去，到東京去，也是他們那一代日本農村青年的夢想。為什麼會有這樣的夢想？理由和我們一樣，就是要到外面去看世界，闖世界，改變自己的命運，改變自己的生活。 1976年2月，我終於實現了我人生中第一個夢想，穿上了軍裝，當了兵。在座的朋友不要覺得莫言當過兵，就感到那麼的可怕。因為我記得我1988年來臺灣，臺灣的朋友一見面就叫我「共匪」，那時我已經不是「共匪」了，我已經轉業了，到地方報社當記者了。當然我也毫不客氣對臺灣的當過兵的作家叫「蔣匪」。所以，當我們把臺灣當國軍的士兵叫作「蔣匪」的時候，那麼臺灣人也把這些曾經在大陸解放軍部隊裡的人叫作「共匪」。其實，當大家忘掉這兩個「匪」字之後，發現都是一樣的。很多臺灣的作家都會唱我們軍隊的歌曲，我發現歌詞裡所要表達的意思、所要追求的東西完全是一樣的。只要把「蔣匪」換成「共匪」就是他們的軍隊歌曲。只要把歌詞的名稱調換一下，雙方的歌就是可以互相唱的。我們說：「拿起手榴彈，拿起刺刀，然後再繳獲幾支槍……」他們也是一樣的，要「殺共，要把共匪消滅乾淨」；都是咬牙切齒、惡狠狠的、血淋淋的，非常可怕。 所以我想我們這些有過這樣當兵經歷的人，來到佛光山，在莊嚴的佛像面前，反思一下當年我們唱過的歌曲，就會發現我們當時的行為，與佛陀的境界是大相徑庭的，甚至是背道而馳。當然這也不能怨我們，這是人類社會本身的缺陷。我們現在有所覺悟，我們不再唱那樣的歌曲了，我們也不會再讓那樣的歌曲去指導我們的行為。但是那樣的歌曲還有人在繼續唱，還有人在繼續創作，因為戰爭在這個地球上並沒有絕跡。我們一面高喊著和平，一面發動著戰爭；我們一面在救治傷員，一面在發明讓人死了以後連骨灰都找不到的最先進的武器。我也一直都想不明白，人類為什麼會這麼樣的卑鄙，為什麼會有這樣的悖逆，為什麼會這樣的虛偽。為什麼大家把道理都看明白了，卻不去實踐？所以我們下午的時候，一定會把很多的疑問提給星雲大師，希望他來幫助我們解答。 到了軍隊後，我必須實事求是地說，我的文學夢開始發芽。在農村的時候我吃不飽。這一點孔夫子說得很明白：人，如果吃不飽，穿不暖，就沒有什麼文化活動，也沒有什麼精神創造；只有當人吃飽了，穿暖了，藝術創造才成為可能。所以在部隊裡面，我吃飽了，穿暖了，而且到了星期六、星期天，可以不幹活。這一開始我都不適應。我覺得一個人吃飽了竟然可以不下地，不幹活，這不是犯罪嗎？後來慢慢有了這個習慣，現在每週休息兩天，還覺得太少，春節放假七天，依然覺得太短。所以我想將來大家一年幹十天活，剩下時間全放假好了。 最初的文學夢想很簡單，無非就是想把稿紙上的文字變成鉛字，印到報紙刊物上去。我像當時的許多文學青年一樣，不停地寫作，不停地投稿，而且專門撿地區以下的縣區級的小刊物上投稿，我覺得這樣的門檻低一些，容易發表我這樣的不知名的文學愛好者的作品。所以我看到報紙，先翻廣告版，因為報紙上的廣告版上，轉載了很多地方級小刊物的通信地址和聯絡方式，然後投稿。那時候的郵政系統有一條規定：信封上可以不貼郵票，只要在信封上剪掉一個角，寫上「稿件」兩個字，就可以免費郵寄。但是我總感覺這樣不保險，所以我寧可花錢貼上郵票，也不去省這個錢。所以想象一下，在二十世紀八十年代，中國的很多郵遞員的郵包裡，都裝著一大批我這樣的文學青年寫的、裝在大的牛皮紙袋裡的稿件。每當聽到往單位送報紙、送稿件的郵遞員的摩托車的聲音，我的心就開始怦怦亂跳。我希望能收到一封來自編輯部的信，但是我經常收到的，是我寄出去的用大信封裝著的原封不動郵回來的包。一看到這樣的大信封，我心裡就涼了半截，我知道這次投稿又失敗了。回來以後，不死心，重新封好，又寄往另一家編輯部。又過來幾天，又回來了，然後再繼續…… 終於有一天，我收到了一封薄薄的信，這封信就是河北保定一家刊物《蓮池》編輯部寄給我的，告訴我說這篇小說，很有文學基礎，請我到編輯部談一談。我興奮得一夜沒睡著，我感覺到，終於要看到希望了。第二天就坐上公交車，到那家刊物的編輯部。一進那個編輯部，就發現裡面生著煤球的爐子，每個編輯員的辦公桌都積了厚厚的一層灰塵，和一大摞比人頭還要高的稿件。當時我就很感慨，我想這麼多的稿件裡，編輯發現了我的文章，並且要給我發表，多麼不容易。後來，終於在1981年10月份，我的第一篇小說，也是我所謂的「處女作」《初夜雨霏霏》變成了鉛字。我想這樣一個事件，對於一個熱愛文學的青年來說，那種歡喜的程度，真是難以形容。後來我也看到很多人寫文章，回憶當初自己的處女作發表的時候自己那種狂喜的狀況。我覺得，比較一下，當我看到自己的第一篇小說被髮表的時候，那種喜悅的心情，確實不亞於我聽說自己得到了諾貝爾文學獎時候的心情。那時我還是一個不到三十歲的青年，但是我獲得諾獎的時候已經五十七歲了。 從發表處女作，到獲得諾貝爾文學獎，這期間有三十一年。這段時間看起來很漫長，但是又彷彿非常短暫。坦率地說，在我寫作的前二十五年裡，我從沒有把諾貝爾文學獎跟我個人的創作聯繫在一起，連做夢都沒有想過。寫作之初，只要能發表就非常高興了。為了發表文章，我甚至去模仿當時流行的、走紅的一些故事和寫法。發表了一些作品之後，漸漸地有了文體的自覺，有了自己的創作個性的追求。從一個無個性的作者向一個有個性的作家轉變的過程中，夢，也發生了重要的作用。很多人都知道我的成名作，《透明的紅蘿蔔》，就來源於夢境。那是1984年冬天裡的一個凌晨，我夢見了一片蘿蔔地，夢到一輪初升的太陽，夢到一個身穿紅衣的少女，手裡舉著一個漁叉，漁叉的尖上，挑著一個紅色的蘿蔔。這個紅衣的少女，對著我走來。這個夢境非常輝煌。我醒來以後，心裡面十分地感動，然後就把這個夢境給我留下的印象，跟我的一段童年經歷結合在一起。童年的時候，我曾經在橋樑工地上給一個鐵匠師傅做過小工。我就把這一段經歷和這個夢境結合起來，寫成了小說。寫得很快，一個星期就寫完了。這篇小說發表以後，獲得了很高的讚譽，被認為是1985年，令大陸文學改變面貌的幾部重要的作品之一。我感覺到有點吃驚，難道這樣一個奇葩，可以得到文壇的承認嗎？難道這樣一部小說，就是好小說嗎？如果你們認為這樣好的話，類似的故事，類似的經歷，我還有很多很多。所以我想，我的寫作，從《透明的紅蘿蔔》以後，就像打開閘門的洪水，滾滾向前，湍流不止。很多故事就是一個接著一個，排隊而來。在此之前，確實是到處挖空心思地去尋找故事來寫。這樣，就徹底改變了局面。從此之後，在我寫一部小說的時候，同時有好幾部小說的構思，在排著隊，等待我去寫。成名之後，有很多媒體來問我，你的靈感出在哪裡？我回答說，出自夢境。我夢到過自己在離地四五米高的地方滑翔、飛行。那種感覺，非常美妙，讓人覺得不可思議：我怎麼會克服了地球引力飛起來呢？而且這個夢反覆出現，後來，借這個夢，我就寫了一篇小說，叫《翱翔》，寫的就是一個農村的年輕姑娘為了反抗包辦婚姻，具備了飛翔的能力，結果飛到一棵樹上，然後被一箭射傷。在寫到《生死疲勞》這部跟佛教有點關係的小說的時候，我也多次得到過夢境的暗示。所以我想，「日有所思，夜有所夢」，夢與藝術創作之間，確實有一些神祕的、難以說清楚的聯繫。 1991年夏天我去了新加坡，參加華文夏令營活動。活動結束之後，我順便去了馬來西亞。在跟當地作家座談的時候，有一個作家說，莫言這本小說《紅高粱家族》，已經完全達到了獲得諾貝爾文學獎的水準。這是我第一次聽到自己的作品能與諾獎掛鉤。受到這樣的讚譽，我當然很高興，但仔細一想，覺得不可能。因為獲得諾貝爾文學獎的作家，都是有獨特的風格的、著作等身的大師，而我只不過才寫作了十幾年，創作成績很少。如果我這樣的作者能夠獲得諾貝爾文學獎，那麼全世界的作家都可以獲得諾貝爾文學獎。1994年，剛才我提到的諾貝爾文學獎獲得者，日本的作家大江健三郎先生，在瑞典的演講中提到我的名字，他認為他的文學作品和我的作品在內在的本質上有相同之處；他認為，中國作家、韓國作家以及亞洲諸多國家和地區的作家正在共同創造一個與世界文學同時，但又區別於世界文學的亞洲文學。他的演講讓我很振奮，但冷靜一想，我覺得這件事幾乎不可能，即使可能我覺得也很遙遠。因為我清楚地知道，在世界範圍內，有很多作家，在排隊等著獲得諾貝爾文學獎，所以我不可能做到那樣。但是我必須坦率地承認，大江先生的話，在我心裡埋下了一個夢想的種子，讓我有了這個希望。 去年我獲得了諾貝爾文學獎。圍繞著我獲獎，出現了很多爭議，大家都已經聽說過，我的觀點大家也都知道，我在這裡也不必多費口舌。但我還是要再次強調一下，別說在世界範圍內，即便是華人寫作的圈子裡，有很多同行都比我更有資格獲得諾貝爾文學獎。我期待著不久的將來，或者是大陸作家，或者是臺灣的作家，或者是香港的作家，或者是世界其他地方用華文寫作的作家，能夠再一次站在諾貝爾文學獎的講臺上。我們期待那一天。 我想，獲得諾貝爾文學獎，是一個作家的夢想；但這不是夢的終極之夢。文學獎很好，但比文學獎更好的是文學。諾貝爾文學獎是對作家的很高獎賞，但對一個作家來說，更高的獎賞是一代又一代的讀者去閱讀自己的作品。我甚至可以說，把目標鎖定在諾貝爾文學獎上，是寫不出好作品的，也是獲得不了諾貝爾文學獎的。許多事物都是你幾乎要忘記它的時候，才會來臨。有時就是會出現「有心栽花花不開，無心栽柳柳成蔭」的狀況。我在臺灣版《盛典》的序言裡講過這樣一個故事：當天梯降落的時候，那個為自己燒香唸佛的女主人拽住上天梯的丫鬟，丫鬟無意中升到天上去了，而似乎更應該成仙的太太，卻被遺留在了地下。人非聖賢，孰能無過？沒有一個人能說自己沒有一點點功利心，但是過分明確的目的性和過分強烈的功利心會對藝術創作造成傷害，也會對很多事情造成傷害。 我來過臺灣六次，到佛光山，卻是第一次。雖然是第一次來，但星雲大師提倡的「人間佛教」早就如雷貫耳。我雖然在文學創作中受到過佛學經典的啟發，對佛教也是心嚮往之，但對佛教的理解卻是非常膚淺的。人類社會中的許多問題讓我感到困惑，人類社會的現狀也經常讓我感到絕望。我在想，儘管我們現在已經飛得越來越高，儘管我們可以在很短的時間內，到達地球上任何一個很遙遠的地方，儘管我們可以在遙遠的太空來俯瞰地球——這個小小的星球，儘管大家都非常清楚地球是人類共同的家園，但是爭端依然存在，戰火依然在不斷地燃燒，對環境的破壞和掠奪越發激烈。人類病態的慾望是災難的源頭，國家擴張的慾望和對財富的慾望更是地球的動亂之源。大家很明白，但似乎也沒有人剋制自己。我們經常可以看到一個國家去指責另一個國家，看到一個人去批評另一個人或另一群人，但是我們很少看到一個國家批評自己，也很少看到一個人在自我反省，很少看到一個人在要求別人做到的時候，自己首先做到。面對這樣的現實和困境，我夢想佛教能發揮更大的作用，去構建和平和諧公正的社會，使眾生能夠很平和地相處。 我來到佛光山的第一個晚上，就看到了善的力量，制止了一場小小的殺戮。13號晚上，我們在下榻的紫竹林別墅外面的亭子裡喝茶，一隻螢火蟲飛過來，落在亭子的內頂上。立刻兩隻壁虎就爬了過來，慢慢向螢火蟲靠攏，殺戮即將發生。這個時候，在座的如常法師、滿謙法師、滿益法師和其他的好幾位法師都說：「不可以啊，不可以啊。不要這樣呀，不要這樣呀！」先是那隻大壁虎離開了，之後那隻小壁虎離開了，當時小壁虎的嘴巴都已經接近那個螢火蟲了。我想除了這幾位善仁志士的勸誡，沒有別的原因能讓這兩隻壁虎放棄了即將到口的晚餐。這是我親眼目睹的一個小小的聖蹟。我相信每個人的一生都會遇到，或者將會遇到這樣的聖蹟。我相信善念能夠感天動地，使奇蹟發生。當然在感嘆聖蹟的時候，我也產生了疑惑，那就是：壁虎是不吃青草的，也不吃樹葉，如果它要活下去，它不吃螢火蟲，就得吃別的蟲，吃別的蟲也是一種殺戮，也就是說這場小小殺戮遲早會發生，只是早晚的問題。那麼哪怕這兩隻壁虎善心發作，它什麼都不吃了，把自己活活地餓死，是不是也會讓人產生憐憫之心呢？我想這就是我在見到了這個小小的聖蹟之後產生的困惑。我希望在下午的論壇當中，敬愛的星雲大師能夠為我解惑。 下面，我用十五分鐘的時間和現場觀眾互動一下，看還有什麼問題沒有。 現場互動： 問：非常感謝剛才莫言先生的精彩演講，他也提了精彩的問題，希望下午的時候星雲大師能夠給他解惑。剛才莫言先生講他從夢境裡都能跟寫作聯繫起來，我們也做過夢，但很少能跟文學創作聯繫在一起。我記得，臺灣有一個腦神經行為的老師，他說其實我們大腦裡的知識就像框架，我們讀的書就像框架裡面的書，讀的書多了，就放進了框框裡面；終有一天你碰到一件事情的時候，你就會發現你的大腦裡會有很多知識，把它們串聯起來了。這就是中文講的「融會貫通」。有這麼一個科學角度上的依據。你覺得這種科學的依據，符合不符合你的經驗？ 答：每個作家構思的方法不一樣，靈感產生的時機也不一樣。我經常在夢裡受到一些啟示，或者得到靈感，然後把它整理成為了一部小說。當寫作遇到困境的時候，在夢境中得到一些啟示，奇蹟就會產生。這幾十年以來，我經常半夜起來，匆匆忙忙跑到書房，用筆把夢境記錄下來，這個我太太很瞭解。有的夢忘記了，有的卻是記了下來。夢也不是憑空產生的，還是你不斷在思索這件事情，才做了夢。再有就是我們平常很多事情沒有特別去刻意記憶，但是它在我們腦海裡留下了印象。就像你剛才說的腦子裡有很多的框架，我們大腦中有很多神經元，儲存了大量信息。當我們不去用它們的時候，它們是休眠的狀態；一旦我們需要它們的時候，它們就成為素材。所以寫作確實需要訓練，但的確也需要靈感；寫作確實需要技術，也確實更需要天分。應該是天分啊，靈感啊，勤奮訓練的一個過程。 問：剛才莫言先生講了自己從小的夢想和拿到諾貝爾獎，早期的一些夢想是改變命運改變生活，這都實現了。所以面對未來，你要做的是什麼？ 答：我想我還得從我最擅長的事做起。我覺得讀者對我最大的期待，是我的下一部作品。我想我對社會能做的最大的貢獻就是寫好下一部作品。當然我也可以做一些其他的事情，比如來佛光山做義工，也可以到別的地方做一些為社會服務的事情，但我覺得我做未必比其他人做得好，但寫小說可能也比某些人寫得好。所以我覺得還是應該把自己的大部分時間都用在創作新作上，在新作中表現我剛才的演講提到的，一些對世界上很多重要問題的思考和困惑。我找不到答案，但我可以把它們寫出來，讓讀者，讓那些比我高明的讀者，來從中悟到解決這些問題的辦法。 問：你從小的夢想一一實現了，對於一般人來講，得到諾貝爾文學獎是一件很大、很光榮的事。那麼您在獲獎之後，有沒有一點點失落啊？ 答：我覺得我得了諾貝爾文學獎之後，好像放下了一個很沉重的包袱。因為得獎之前，這個東西就像一個擺脫不了的東西一樣，一直在糾纏我。如果我在沒得這個獎的時候，來這裡和大家座談，他們的第一個問題就是：您覺得您會不會得諾貝爾獎？或者，您認為誰會得諾貝爾獎呢？或者說，聽說您一直沒得諾貝爾獎，但您跟那些評委有什麼交往呀？所以我想得了這個獎後，我把這些包袱放下了。這個獎也沒有大家想象中那麼重要，它就是一個獎項。它也不是對一個作家的終極評價，也有很多作家得了諾貝爾獎之後，他的作品也一樣被人遺忘；也有很多沒有得獎的作家，它們的名字也像高山一樣，永遠矗立在那裡。所以我覺得這對我來講，是第一個新的起點，是一種激勵，當然也是一種壓力。以前，我的一部作品寫得很慢，大家也不會說什麼；但是假如我的下一部作品寫得很慢，有的人就會說，什麼水平啊，得諾貝爾文學獎還寫得這麼慢。所以壓力確實還是有的。但是後來我也想到，如果真的想要寫好的話，對於這些事，還真不能太認真。我就想到書法創作。記得上半年我去湖南嶽陽樓，樓上有一幅大字，郭沫若寫的。郭沫若是一個文學家，也是歷史學家，臺灣的民眾也都很熟悉。為什麼讓他題呢？因為當時的嶽陽市市政府覺得，我們應該給嶽陽樓換一個新的牌匾，讓毛澤東來題，毛澤東說這個地方不敢題啊，應該是讓一個歷史學家來題。郭沫若收到了毛主席的命令之後，特別認真，寫了好多張，越認真越寫不好。最後，在一大堆的作品中精挑細選了幾張他自己比較滿意的，裝到一個大信封袋裡，信封上寫著：寄嶽陽樓風景管理區。當時嶽陽樓政府交給毛澤東，毛澤東看了這些作品之後，覺得不太好，後來一看信封上的「寄嶽陽樓風景管理區」——哎呀這個好！結果現在湖南嶽陽樓上的三個字，就是當時郭沫若寫在信封上的。無意寫的，結果是最好的。就像我們的文學創作，有時候也有這樣的情況，特別認真特別用力的時候，也許寫出來不是很好；在精神放鬆的情況下，反而能寫出好作品。 問：感謝莫言先生。其實莫言所說的有些作品都出版得很早。像《生死疲勞》，四十三天就寫完了。四十三天寫了幾十萬字，有時候一天可以寫一萬多字。您的速度為什麼會那麼快啊？ 答：這要感謝鋼筆和稿紙。因為我在大概1995年的時候開始學習使用電腦，我總感覺用電腦寫作，好像不是在寫作，好像是在玩遊戲。一關電腦，我就覺得很失落，看不到成功。另外用拼音，感覺也不像是在寫字。另外我也很喜歡玩，一旦電腦一打開，我首先是先上網，一玩起來，幾個小時就過去了，結果大部分時間都浪費在網上了。後來我寫新作的時候就把電腦關上，重新找出鋼筆和墨水，還有稿紙，還在稿紙上寫作，這樣能夠集中精力；還有就是找一個很少有人知道的郊區，把電話關上，然後就是一天三頓飯、睡覺、寫作，集中精力；再有就是構思的時間非常長，非常成熟。因為《生死疲勞》這部小說的主人公們都是我少年時期曾經認識的、生活當中確實存在的人，他們的故事都是確有其事。我在寫的時候，他們都栩栩如生地在我的腦子裡，我感覺他們就是我的親人，就是我的左鄰右舍，我感到非常熟悉，構思都非常成熟，讓我寫得非常快。再有就是，感謝佛教，幫我解決了一個最大的問題。這部小說我構思了很多年，遲遲沒有下筆就是因為沒有想好結構的問題。後來在去河北承德一個寺廟的時候，我忘記了是什麼寺廟，就是記得在這個寺廟裡，看到有一個很大的壁畫，描述了佛教裡六道輪迴的場面，令我茅塞頓開。所以這部小說就是說一個人在死後，不斷地輪迴成各種動物，用動物的眼睛來看整個社會的變遷。所以寫得這麼快，也要感謝我們的佛祖的幫助。 問：有佛法，就有寫法。我們都知道莫言先生很擅長說故事，有人，才有故事。我記得意大利女作家，奧裡亞娜·法拉奇，非常喜歡訪問人。後來有人問她：你這一輩子訪問了那麼多的人，還有誰是你想訪問而沒訪問到的？她說：我最想訪問上帝，我想問上帝一個問題，你既然創造了人類，為什麼有好人也有壞人？我記得您在回答一些記者的問題的時候，您也會說為什麼人有好有壞，讓人很難理解，你很想通過寫作去找答案。那麼現在你還在找答案嗎，還是你有什麼方法能夠比較容易找到答案呢？ 答：這個問題我確實思考了很久。好人和壞人勢不兩立，我的第一個覺悟就是，其實好人和壞人都不是絕對的。好人在壞的環境裡，也會變成壞人；在一個很好的環境下，壞人也可能慢慢地變好。我想把一個壞人放到我們佛光山這個環境裡，他也有可能變為一個好人。如果把一個好人放到一個小偷盜賊的群體裡，他很可能也會變為一個盜賊。環境對一個人的影響很大，所以這就是佛教存在的重要的理由。再有就是一種壞人，他確實就是天生就壞，從小就壞，從小就和別人不一樣。我們常人都有惻隱之心，對小動物很愛護，但我在農村看到有一些兒童下手特別狠，對小動物毫不留情，去虐殺小動物。這是一種歹毒的心，這是從基因裡種子裡就壞了。那麼我想，上帝造人的時候造就壞人，為什麼不造就得很圓滿呢？就像我們剛才講的壁虎為什麼要吃螢火蟲呢？這個問題我也想不明白，確實需要大師下午幫我們做解答。 問：除了好人、壞人，您還想寫什麼人？ 答：我還想寫自己。我早期的作品批評社會，揭示邪惡，我拿著放大鏡在尋找社會中的缺陷、錯誤。過了五十歲以後，我也轉為向內看，看內心、看自己，並且自我反省。我想一個人只有正確地理解自己、認識自己，才能去了解別人、寬容別人。 問：下面還有幾個現場的朋友有一些問題，其中一個朋友對文學和佛學的關係很感興趣。他問，文學和佛學對人類心理的啟發和提升，有沒有不同？如果有不同，是什麼？ 答：當然有不同。文學只是一種形式。文學是一種很繁雜的東西，有很多文類，有很多人在寫。一位作家本身境界的高低，也決定文學的品質。文學大多教人向善，也有一些不太好的作品看了以後產生了不小的副作用。從這點而講，文學與佛學不能相提並論。佛學毫無疑問，是解釋世界的一種最終極的答案。我們現實生活中面對很多難題、很多困惑，相信都可以從佛教經典裡得到解釋。所以我覺得如果一個文學家，能夠非常熟練地瞭解佛典，準確領受佛教的精髓，那麼也為他理解現實世界，提供了一把有利的鑰匙。我想如果有這麼一個居高臨下的人，來寫作，那麼他的作品就會超越現實。我看過咱們臺灣五六十年代作家寫的小說，那個時候，都是站在階級利益上寫的小說，為階級利益說話。我們大陸的文學作品也是有過之而無不及。我想這就是作家本身的問題，作家沒有把對方看成人。作家應該站在一個人類的角度，站在一個全人類的角度上來寫作。好人和壞人都是人類的共同分子，好人和壞人沒有明顯的界限。只有把人當成人來寫，才能符合真正的文學的精神。我想如果佛祖真的睜開眼睛來看大千世界，那麼我覺得他遠遠比宇航員看到的東西要多，世間一切都在他的視野之下。 問：最後一個問題，是一箇中學生的問題。因為你童年和青年時代有著豐富的經歷，所以你能寫出很好的故事，但不是每一個人都有你那麼豐富的經歷和想象力，沒有那麼多的寫作素材。那我們該如何去寫作，或怎麼樣去找到寫作的素材？ 答：我覺得大陸很多青年作家，很多文學寫作者都有這樣的困惑。我們這些二十世紀五十年代出生的人，經歷過飢餓和社會動亂，經歷過很多悲劇，產生了一些很強的深邃的思想。但我覺得每個時代都有每個時代的文學，每個時代都有每個時代的作家，每個時代有每個時代的故事。我覺得不能以外部的事件去衡量一個作家的深淺。在我們眼裡很痛苦的事，或許在我們後輩的眼裡或許都是很浪漫的事。比如我以前去放牛、上不了學，現在後輩的人、被學習壓得喘不過氣來的孩子，說：啊呀，你們好幸福啊，我也想去放牛。我們小的時候只能吃紅薯，我們那個時候都沒有好的東西吃，現在的孩子來說，紅薯多好吃啊，饅頭多難吃啊。再就是精神上的痛苦。當今這個社會，對孩子的精神痛苦和壓力一點不比我們那個時代差；我們那時思想比較單純，那時我們的夢想容易滿足，現在的年輕人的精神上的夢想，難以滿足。現在的年輕人精神複雜豐富，所以我覺得他們完全可以寫出比我們更加豐富、更加深刻、更加觸及到人類情感祕密的作品。他們沒有必要跟我們相比較，他們只要寫出自己，寫出自己內心的真實感受，寫他們熟悉的那個時代就可以了。 儒學與佛教——在揚州講壇上的演講 時間：2014年3月22日 地點：江蘇揚州鑑真圖書館 各位因為佛光山而成為朋友的朋友們，非常高興在這裡與大家見面。剛才主持人的話講得很好，我也很愛聽，因為她用她那麼優美的嗓音對我進行了高度的讚美。但是她引用的這些讚美之辭，有一些我確實是擔當不上，吹得太大了。我們都知道這氣球吹得太大了，可能就要爆炸。一個人被吹得太大了，那很危險。如果沒有足夠的定力的話，他也要像氣球一樣爆炸。因為我非常清楚地知道，在我們中國，在這個地球上，有許多非常優秀的作家，甚至是偉大的作家，他們雖然還沒有獲得諾貝爾文學獎這個獎項，但絲毫不能說明他們的作品沒有達到諾貝爾文學獎的水準。也就是說，有很多作家他們只是暫時還沒有得到這個獎。 我知道揚州是一個非常有文化的城市。我們看看唐詩宋詞裡面有許多膾炙人口的詩句，在座的每個人都能背出很多，我就沒必要在這裡顯擺了。而且揚州也是一個非常富庶的地方。我們當年讀那些小說，就知道揚州的人很有錢。揚州人裡最有錢的應該是鹽商，所以，揚州這個城市跟鹽是密切相關的。 我第一次來揚州是1990年，當時南方鬧水災，那個時候我還在軍隊工作，我們的上級派我來採訪水災。等我來了以後，洪水已經退下去了。我從南京到了宜興，到了蘇州，到了無錫，到了揚州，這一路上也沒看到水災。但是過了許多年以後，戰友寫文章說我當年冒著生命危險，駕著衝鋒舟，深更半夜深入到村莊裡去營救被洪水困住的群眾。這是在報紙上發表過的文章。後來我就批評我這戰友。我說，你怎麼能瞎編呢？他說我這是在表揚你呢。我說批評要實事求是，表揚也要實事求是。捏造的表揚跟捏造的批評同樣可怕，因為時間長了，你也信以為真了。所以謊言被重複許多遍之後，造謠的人也會信以為真。其實我知道在當今世界上，充斥了很多謊言、很多謠言，所以我們必須具備一雙慧眼，同時我們要具備一雙慧耳。 揚州讓我向往已久的當然還是因為有鑑真大師。很早以前，我從唐詩裡面也讀到過李白懷念阿倍仲麻呂的詩句。2010年，我受日本奈良方面的邀請，去日本奈良參加慶祝建都1300週年的紀念活動。他們搞了很多大型的展覽，展覽裡面有很大一部分就是與鑑真大師有關的。他們甚至特闢了一個展區，模擬了當年日本遣唐使乘坐的木船，在驚濤駭浪中顛簸前進的局面。人坐到船上去，不停地晃動，耳邊響著風聲、雨聲、波濤的聲音，讓你身臨其境回到一千多年前。 那麼在這樣艱苦的條件下，鑑真大師立下了到日本去傳道的宏願。真正的不屈不撓，一次一次的失敗，真的冒著生命的危險，官方攔截他，海匪打劫他，大自然折磨他，疾病也來折磨他，到了最後終於東渡成功。儘管他的雙目已經失明，但他的心沒有失明，他靠他淵博的知識在日本進行了為期很長時間的佛教傳播活動。 有一年我去浙江的一個寺廟，看到了他們的廟宇和寶塔，我說這個很像日本的風格，主持廟宇的年輕長老跟我說：不對不對，莫言老師，不是我們的廟宇像日本的廟宇，而是日本的廟宇根本就是從我們中國學過去的。現在我們如果要見一座唐代風格的廟宇，在西安應該很難找到，在中國的其他地方也是很難見到，但是到日本去可以處處見到。他這個話讓我感覺文化實際上是人類共享的一種財富。當年確實是中國的廟宇建築風格影響了日本，然後在日本建起了千萬座的廟宇。那麼過了千百年後，這樣的一種文化又回到中國來，一來一回就增加了很多的文化含量。這一來一回，就保存了中國傳統的精髓，又添加了日本人民豐富的想象力和創造力。文化交流實際上是一個來來回回不斷添加的過程，看起來是照搬模仿，實際上是創造的過程。 儘管去年說好了要來「揚州講壇」做一個講座，但是一直不知道該說什麼。因為我想我的長項是文學，但來到「揚州講壇」，在鑑真圖書館不談一點與佛教文化相關的事情好像有點文不對題。去年我去佛光山與星雲大師有過起碼五次以上的交流，星雲大師也給我開了很多的悟。可惜我沒有慧根啊！如果有慧根的話，我現在也差不多快立地成佛了。所以我來到這裡說什麼，一直是我比較糾結的問題。 就在今天上午我還在電腦上找話題，沒有找到要講的話題，卻看到一條我很感興趣的消息。美國的天體物理學家在南極架設了一個特大功率的天文射電望遠鏡，用這個望遠鏡探測太空，研究宇宙大爆炸留下的微波背景。在探測這個微波背景的時候，有一個特別意外的發現。他們在光子身上發現了137億年前，宇宙大爆炸萬分之一秒那一瞬間的原始引力波的痕跡，由此證明瞭宇宙大爆炸是確實存在的。這絕對是可以獲得諾貝爾物理學獎的重大發現。這就是說我們的科技發展真是到了令人驚訝的程度。我們能夠發現137億年前留下的痕跡，但是我同時又感到一種更大的困惑，這正像愛因斯坦當年說的那樣，人類的知識就像一個圓周，圓周擴展得越大，圓周外面的面積也就越大。 另外我還看到一條令人震驚的信息。在南方某一城市有一個數千人的丐幫，裡面有很多乞討的兒童，殘疾的兒童。他們有的曲著背，有的斷了腿。據瞭解內情的人講，這些兒童當年都是被拐騙的兒童，犯罪分子讓這些兒童服下強力的安眠藥，等他們一覺醒來時，他們就變成了殘疾人。為什麼科學在一日千里地發展，物質在極大豐富，老百姓的生活質量日漸提高，壞人卻沒有減少，壞起來令人髮指？面對這樣的現象，我看到很多老百姓都在猛烈地批評和抨擊。像前段時間反覆討論的老人摔倒該不該扶，展開了一波又一波的討論，結論卻是莫衷一是，模稜兩可。扶嗎？當然應該扶。但是如果被扶的人是一些道德水平不高的人怎麼辦呢？就要被訛詐。如果不扶，就要「被道德」。所以大家經常處於一種兩難的選擇當中。面對這種現實，大家懷有不滿，急於改變。那麼怎樣改變才能讓大家不滿的現象從我們的生活當中消失？從上到下都在想辦法。 前不久，中央頒佈了社會主義核心價值觀的內涵。雖然社會主義核心價值觀已經提了起碼十年的時間，但是其內涵最近才有一個準確的定義。前面兩個層面是從執政和政府的層面提的要求，最後是從公民的層面，對每一個老百姓提出的要求，我們要愛國、誠信、敬業、友善。最近我也就這個問題接受過中央電視臺的採訪。愛國是與生俱有的一種情感，每個人都熱愛他的鄉土，鄉土向上擴展就是國家、祖國。敬業對每一個從業者來說，是必須恪守的道德。誠信更是中國人特別強調的一種寶貴的品格，誠信者才能得天下、得朋友、得成功。友善應該是每個人從小在家接受的傳統教育。要對別人好，別人才能對你好，這是一個非常樸素的道理。 每個人都是一個媒體終端，都可以對外廣播、發信息，發出我們對社會的看法。但是很多時候，我們只是在批評別人，很少觸及自我。有一次，我與太太散步遇到一位摔倒的老人，無人搭理，太太看到後要上前去扶，我一把拉住她。太太說這位老人是認識的人，是一位戰士的家屬。但是我還是要求等到一輛軍車經過，用軍車將老人送去醫院。後來這位戰士提著水果登門感謝。我感到很慚愧，我覺得我應該向太太學習。但是這種人還是少數，即便是遇到，還是要扶，因為到處都有攝像頭，可以還自己清白。即便沒有攝像頭，也沒有關係，因為前不久我也講過，善念是會感天動地的。千百萬人的善念會形成一個巨大的道德力量，看起來是無形的，但實際上是可以觸摸的，所謂的天理良心，就是千百萬人的善念構成的。 一位名人說自己的母親已經八十多歲，曾經是一位高知，但是最近有老年痴呆的跡象，忘性特別大，已經氣跑了幾位保姆；他覺得如果路上摔倒的是這樣的老人，應該可以理解。 做任何事，都要做到己所不欲，勿施於人；己之所欲，也不要強加於人。這樣人與人之間的關係可以更加和諧。因為每個人都是在以己之心，推己及人，所以只有從我做起，才能終止這種惡性循環。現在的一些藝術作品中，過多地強調以惡治惡，以其人之道還治其人之身，這樣勢必造成一種冤冤相報、永遠沒有終結的局面。現在很多重大的國際問題實際上已經難辨是非。這就讓我想起二十世紀五十年代的小學課本里面有一篇課文，說的是兩隻山羊過獨木橋，互不相讓，都掉到了河裡。後來老師把這個問題推給我們，我想到一個方法就是抓鬮。老師，說羊怎麼能抓鬮呢？我說，寓言裡面的動物都可以說話，為什麼不能抓鬮呢？所以，我覺得現在有些國際問題其實也可以試著抓鬮。 我們經常看到在人家的客廳裡掛著一些書法作品，寫著「吃虧是福，難得糊塗」。第一次看見確實感到一驚，但是老是看也覺得很俗。雖然掛著這些書法，其實一點虧都不想吃，掛著「糊塗」的人最精明。「吃虧是福」是一種很高的道德修行。一個人能夠吃虧並且認為是福，這個人一定是有遠大理想的人，這個人是有夢想的人，是有追求的人。只有有理想、有追求的人，才能不顧眼前的一得一失，才能不顧及眼前的點滴小利，因為他要實現他的目標。 另外還有一個字：「忍」。佛教裡面特別講究「忍」字。我們說「忍字心頭一把刀」，看起來是忍，其實是報仇；還有一種江湖理解就是：君子報仇十年不晚。說到忍，做得最好的就是韓信，能忍胯下之辱；寧跟英雄爭高下，不與小人論短長。真正的勇者，不斤斤計較。 以自己的努力，為世界做一點貢獻。面對現在北京的霧霾，大家都不願騎自行車出門。我就會每天騎自行車出門，因為我不會開車。汙染的河水、土地退化等，我們都有責任。人人盡力，認識、改正錯誤，從自我做起，每個人努力，我們的空氣會變得清新、陽光會變得燦爛的。 謝謝大家！ 文化遺產與創新——在第十三屆亞洲藝術節暨第二屆亞洲文化論壇上的主題演講 時間：2013年11月19日 地點：雲南昆明滇池溫泉花園國際大酒店 各位朋友，各位嘉賓： 大家好！我非常榮幸來參加第十三屆亞洲藝術節和第二屆亞洲文化論壇。每到一個地方都要發佈幾聲讚美，但有的讚美是發自內心，有的讚美是出於禮貌。我想我們來到雲南的人，對雲南發出讚美肯定是發自內心。因為雲南這個地方最大的特點是多樣性——民族多樣性，自然的風光、地理也是多樣性，因此形成雲南的獨具特色的文化和自然風光。我想這是雲南吸引全世界的人來這裡觀光、學習、交流最重要的原因。我想這次第十三屆亞洲藝術節和第二屆亞洲文化論壇選在雲南昆明召開，確實是非常恰當。當然也不是不到其他的地方就不恰當，但在雲南更加恰當。 最近這十幾年來我參加了很多論壇，有文學的論壇、文化的論壇、藝術的論壇，在每一個論壇上，多樣化、多樣性，保護多樣性、保護多樣化都是一個重要的課題。這充分說明文化多樣性正在受到挑戰，這種挑戰有的能夠看得見，有的看不見。文化的多樣性肯定是源自於人民的多樣性，它是人民在長期的生活當中創造出來的瑰寶。在當年交通不發達、文化交流很困難的情況下，人民創造的藝術只能關起門來自我欣賞。隨著社會的日益進步，隨著科學的快速發展，文化的交流、藝術的交流也越來越頻繁，越來越方便，過去關門自賞的東西變成現在大家共賞。亞洲藝術節、亞洲文化節就是大家共同欣賞彼此的好東西。這樣一種欣賞過程也是一個學習的過程，也是一個交流的過程。這是當今社會的重要內容，也是社會進步和發展的重要標誌。而社會要繼續更好、更健康地發展，也有賴於這樣的交流的經常性、普遍性。 我在前幾年看過一條消息，說世界上存在著大約六千種語言，當然有的語言有文字，有的沒有文字；有的語言有很多的人在講，有的語言只有極少數的人在講。但這樣六千多種語言正在逐日減少，而且速度非常驚人；消息說每年以三百種的速度消亡。也就是說，用不了多少年，目前世界上尚存的六千多種語言大多將會漸漸消亡乾淨。我想再下去幾十年，或者更長的一段時間，世界上可能就只剩下什麼英語、漢語、德語等比較大的語言；使用小的部落語言、小的民族語言的人越來越少，最後那些語言就變成語言的化石，就像印度的梵文一樣，沒有多少人認識，只有極少數專家認識。 在語言的現象上也可以看到文化其他方面的現象。很多屬於民族、能夠充分表現和體現民族特徵和民族個性的藝術，由於經濟的一體化、信息的公開化，也會面臨嚴峻的挑戰。很多過去的東西現在找不到了，很多東西正在漸漸地消亡。那怎麼樣改變這種現狀？怎樣使我們的祖先創造出來的人類文化藝術瑰寶能夠更加長久地傳承下去？我想這就是最近幾十年來全世界文化界、藝術界所面臨的共同的課題。 不僅僅是在語言學、藝術學、文學方面，其他人類生活的方面都存在著這種現象，我們過去很多少數民族的服飾、語言、生活方式，也都正在受到城市化、現代化的挑戰。怎樣使這些東西保存下來？我想這恐怕也需要專家來想辦法，有的辦法是有用的，有的辦法沒有用，因為全球經濟的一體化必然導致文化的趨同化。還是拿語言做例子，如果你現在要想走出國門，講的是很少人能懂的語言，那連翻譯都找不到。你要跟別人進行交流，你就要學大多數人能夠理解、聽得懂的語言，學英語、法語、漢語。這就面臨一個嚴峻的矛盾。一方面跟其他國家民族進行交流，是人類普遍的、合理的願望，勢不可當。要走出去，要做生意，要發展本地區的經濟，要發展本地區的文化，藝術家要自己的作品具有新的特質，必然向外部學習。如果要向外部學習，必須通過語言作為媒介。通過語言作為媒介，要麼你自己學習別人的語言，要麼你請翻譯。你請翻譯的話，如果本人所講的語言是非常少的人能夠理解、能夠懂的話，困難就非常大。所以怎樣更加便利？也就是說世界上比較通用的話。這樣一種矛盾，日益尖銳地擺在我們面前。我想這是亞洲論壇上必須討論的一個問題。 任何一個特定藝術的產生，都離不開特定的生活環境。有時候環境改變了，當年非常紅火、當年被很多人所喜歡的藝術，自然就會消亡。我覺得這個也是無可奈何花落去。我的家鄉是山東高密，我們那個地方在過去幾百年以來，老百姓也創造出很多民間藝術，其中有四項列入國家非物質文化遺產，有一種是剪紙，有一種叫泥塑。就拿剪紙為例，我想最早產生是在老百姓自家的窗戶上。逢年過節的時候，老太太們、小姑娘們把紅紙剪了貼到白色的窗戶上，晚上點上煤油燈，顯得非常美麗、非常喜慶。現在我想到農村去已經找不到這樣木格子的窗戶。木格是窗戶存在的基礎，木格都找不到了，還裝到什麼地方去呢？家裡裝了四扇玻璃窗，或者很大的落地窗，在上面貼上幾個剪紙就顯得不倫不類，剪紙貼到牆上也沒有那個味道。所以我想依賴於民間木格窗戶的剪紙必然要衰亡。怎麼辦呢？被評為國家的非物質文化遺產，說明它非常有價值，說明它是勞動人民一手創造出來的瑰寶，確實有它存在的價值。我們就培養一些年輕人向老人去學習這種藝術，也要吸收其他藝術品種的藝術，使剪紙更加豐富多彩，更加適應當下的生活。所以我看到現在高密很多剪紙藝人，題材已經非常多樣化，不僅僅侷限於小小的窗戶，也可以做成非常精美的剪紙畫冊，也可以把剪紙跟年畫相結合，另外也可以把剪紙印在書籍的裝幀上。在新的形勢下，老百姓的生活發生巨大變化，剪紙一方面要學習前輩藝術家所創造的東西，另一方面要跟當下的生活結合才有可能在新的生活環境裡繼續發展，繼續贏得它的喜愛者。 另外像泥塑，在我的少年時期，我們趕集的時候，最盼望家裡的老人能夠給我買一個用手做的小搖猴，或者買一個雙手擠壓的泥老虎。我想這是二十世紀六十年代還普遍存在的現象。現在我的故鄉的兒童們，他們已經不要這樣的玩具了，他們有很多更加高檔的玩具，毛絨玩具、電子玩具。這樣的玩具有的會坐、有的會跑，有的甚至能夠唱歌、跟你對話，確實比我們當年玩過的泥塑要好玩得多。所以在這種情況下，儘管泥塑被評為非物質文化遺產，但要引得兒童的歡呼是不可能了。但是它有很多寶貴的藝術元素。我看到很多畫家，就從高密泥塑裡汲取了營養，當然也不會把泥塑原封不動地表現一遍。它的誇張、幽默的元素，吸收之後變成自己藝術作品的重要構成部分。高密的泥塑跟陝北的泥塑不一樣。你想泥老虎——老虎應該是很凶猛的動物，在很多畫家的筆下，老虎是非常威嚴，甚至有點可怕、恐怖的，但在高密的泥塑老虎非常質樸、非常憨厚。把這樣一種凶猛的動物之王變成很憨厚、很可愛的形象，這應該就是農民的、老百姓的藝術創造。這樣一種元素，不僅僅是影響了很多畫家、雕塑家的創作，對文學創作也產生了積極的影響。我早期的小說《紅高粱》裡面有大量關於色彩的描寫。我想這就是來自於高密民間泥塑的影響。民間的色彩一般比較單調，比較熱烈，對比非常強烈。所以有的評論家說：你的小說裡為什麼會出現大量大紅大綠的色彩呢？我說，我在寫的時候是一種下意識，沒有想到刻意在我的作品裡表現這種色彩，或者用這樣的色彩來烘托作品的氛圍。這就是一種融化在我的血液裡，童年時期、少年時期就形成的一種藝術的素養，也可以說是民間文化的滋養。 在當今這樣的環境、生活狀態下，高密的民間泥塑怎麼發展，也確實面臨巨大的難題。一方面這個東西運輸不方便，非常笨重。外地人很喜歡，可以買回去，但過於笨重必須要包裝，需要包裝就要用一個非常漂亮的外殼。外殼材料要比泥塑貴得多，我想現在外殼包裝原材料價值遠遠超過泥老虎本身。所以僅僅做泥老虎還不行，他們現在也在想創新。前幾年我看到他們用高密的泥巴捏出斷臂維納斯，我想這肯定是不對的。我說再怎麼做也不如大理石、石膏漂亮，所以你們必須想別的辦法，拓展藝術的素材。我們既然能夠把老虎創造得那麼好，完全可以把公雞、毛驢、牛、豬也表現得非常有特色，而且現在有一些年輕人受過基本的藝術訓練，可以把很多東西非常寫實地表現出來。如果用泥巴捏出一個跟豬一模一樣的泥巴豬，我說這沒有什麼價值。在這點上我們還是應該學習前人，他們把老虎誇張成現在的樣子，你們也可以把別的動物誇張成一種非常有意思的樣式。所以這種創新也應該是根據藝術原來的傳統來創新，不應該漫無邊際。創新當然要向外部學習，當然這個學習也應該是有所選擇的學習。就像我剛才講的一樣，你非要用高密泥巴捏一個裸體的西方女性，這肯定是不對的。 再一個像高密的茂腔。前幾年我在高密住的時間比較長，也跟當地領導反覆呼籲，希望他們不要讓高密茂腔在我們這一代手裡斷掉。高密領導也非常開放，也接受了我的建議。就是說，不僅僅是保留藝術的院團，而且為了後繼有人，還選拔了五十名少年去濰坊藝校辦了一個班，讓他們專門學習，並且承諾他們畢業以後給他們事業編制。沒想到來報名的人很多。不僅是高密本地的人來報名，周邊很多縣市也來了很多人報名。我們只招五十個學生，最後報名的多達五百多人，最後選拔是優裡拔優。這批學生即將畢業，當時是十二三歲，現在已經是十六七歲，現在進入茂腔劇院，怎麼演又是一個巨大的考驗。所有的藝術院團都在進行改革，高密藝術院團現在還是依靠部分的財政補貼，一旦這幫孩子列入事業編制以後，還要給他們發工資。將來改革的方向肯定是依靠演出、門票來養活他們自己。但我想這在高密地區困難肯定非常大。觀眾應該是演員的衣食父母，就像讀者是我們的衣食父母。你這個戲要好看人家才會來看，戲不好看人家不來買票。僅僅依靠去北京表演，獲得一個什麼獎項，這會帶來榮譽，但帶不來經濟收益。帶不來經濟收益，還是無法讓這個劇團長期地活下去。所以怎樣讓民間的小戲活下去，現在也是高密當地政府感到頭疼的一個問題。他們現在演的戲還是老戲，還是幾十年前我少年時看過的一些劇種。新的戲也有，用新的茂腔演一個反腐倡廉的戲，別說一般的觀眾，即便我來看我也感覺到不倫不類。用高密茂腔來歌頌一個市委書記、黨支部書記，也是感覺到非牛非馬，感覺非常不合適。你讓他唱一個老戲，穿著古代的服裝，穿著長袍玉帶，女性用水袖甩來甩去，很好。但上來一個農村婦女主任，手裡拿著一把鐵鍬，一開口還是茂腔，就覺得非常荒唐，非常滑稽。所以怎樣改變這樣的局面，我也在幫他們想辦法。我曾經承諾給他們寫一個茂腔戲。我說有可能讓你們參加國家文化戲劇表演，獲得某一個獎項，但我不知道能不能讓高密的老百姓來看這個戲。現在這個戲劇的觀眾確實是後繼乏人。年輕人有這麼多的選擇，可以看電影、可以看電視、可以上網。網上有那麼多好玩的東西，有那麼多的遊戲，可以把業餘時間打發掉。你再讓他花錢跑到劇院裡，用睡著的節奏來演一個古老掉牙的故事，我覺得很難，有時候白給他們票他們都不去。我知道高密茂腔的觀眾基本上還是老觀眾，像我這種，一聽到旋律就感覺到渾身顫抖的人，不管演什麼戲我都可以進去看，但我們這批觀眾也要被自然規律淘汰掉。如果這個戲要長期傳承下去，只有演出才能傳承，只有演出才有生命。所以演什麼、怎麼演、怎麼讓年輕的觀眾喜歡它，不僅僅是茂腔面臨的問題，也是全國劇種，包括最大的劇種——京劇所面臨的巨大問題。京劇——我想國家為京劇的繼承花費了多少錢，費了多大精力，讓京劇進入到學校裡去，但我覺得現在還很難說收到多麼大的效果。像我們祖先創造的這樣一類東西，曾經非常輝煌的非物質文化遺產，怎麼繼承、怎麼傳承，確實是我們戲劇界的人，也是各個藝術行當裡的人都要認真思考的問題。 所以這就帶來了一個話題：繼承祖先留給我們的寶貴的非物質文化遺產，繼承不是目的——學習和繼承不是根本的目的，根本的目的應該是創新。一方面本行當的人要學習，比如說戲劇行當的人要學習我們過去祖先所創造的流派，把它演繹、學習、模仿得惟妙惟肖。但如果僅僅唱得和梅蘭芳一樣好，難道就達到目的了嗎？我想還沒有達到目的。我們現在說京劇之所以偉大，就是有梅蘭芳這樣偉大的人創造了流派。再過幾十年，當我們也成為了祖先，我們的後代還要聽京劇、唱京劇的時候，難道還要繼續學習梅先生嗎？我們當代的京劇演員也應該創造自己的新派，應該廣泛學習前人崇高的基礎，結合自己本身的藝術特質、藝術個性，創作出最有自己鮮明個性的東西來。你姓王可以創造一個「王派」，你姓管可以創造一個「管派」。再過去幾十年，不僅知道「梅派」，並且知道了「王派」「管派」，我們這一代人就沒有白白地搞藝術，不但祖先的東西傳承下來了，我們也創造了新的。所以我覺得繼承學習不是根本的目的，根本的目的應該是創新。 創新，我想無非有兩條路徑。 創新肯定要廣泛學習別人。廣泛學習本行當裡面前輩的東西，也要廣泛向其他的藝術行當學習。我是搞文學的，我搞文學也可以向美術家學習，也可以向戲劇的劇作家學習，也可以向民間的藝術學習。廣泛地學習才會慢慢使得自己的作品變得更加豐富。我早期的小說，不僅受到民間剪紙、泥塑的影響，也受到西方現代派美術的影響。我記得1984年，我在北京解放軍藝術學院學習的時候，都在看西方的名著。有一段時間我就看凡·高、莫奈他們的畫冊，看他們畫冊裡對自然界事物誇張的、變形的表現形式。這讓我感覺到藝術表現在深處有相通之處，有強烈的共鳴。然後我拿起筆來寫的時候，語言在我筆下也開始變形；我用語言所描述自然裡的萬世萬物，就和他們用畫筆描述的一樣，也在變形。很多人說我受到西方魔幻現實主義的影響，這當然應該承認，但他們並不知道我受到了西方美術家的影響，甚至音樂的影響。前天晚上我跟一個老藝術家講到寫作的時候聽不聽音樂，他說有一段時間，寫作累的時候會聽音樂。我說我也是。當年我在寫《紅高粱》的時候，我買了個隨身聽，聽京劇。我聽梅蘭芳在唱，在寫作寫到入迷境界的時候，我又忘記我聽的是什麼，但在我腦子裡邊、耳邊有非常強烈的節奏感，這種節奏感不僅控制了我的筆，也控制了我的身體。我並不知道我寫作的是什麼，如果旁邊有人的話就會對我提出強烈的抗議，我一邊在寫作，一邊在喘粗氣，一邊腿在哆嗦，渾身都發出了響聲。我想這實際上是音樂旋律已變成了文字的節奏。 所以我想我們藝術家創造的時候，確實是廣採博取，不僅僅學習本行當，還要學習中國的古典文學，學習西方文化，學習民間演唱、民間藝術、外來藝術。音樂、藝術、舞蹈、雜技等我們都應該廣泛地學習。當然有的時候是直接的，有的是間接的，所以亞洲藝術節確實應該長期舉辦下去。亞洲藝術節不僅僅是各國國家來展現自己的藝術，實際上也是學習別人的過程。我們昨天看了韓國、朝鮮的舞蹈，看了斯里蘭卡帶著濃厚的宗教色彩的舞蹈。我們也看到雲南紅河各個州縣文工文藝團隊演出的，帶著濃鬱風情的民族舞蹈，比如說甩髮舞，從中可以感覺到生活的氣息，感覺到這些東西確實是來自民間、來自生活的。還有他們的服飾，我聽雲南的馬院長講，服飾是跟雲南當地插秧是分不開。褲子為什麼那麼短，因為他們要下田插秧。我想他們如果穿成這樣的褲子去插秧，是肯定不行的。他們插秧的時候也不可能有這麼健美，累得要命。民族舞蹈跟民間農業勞動、水田是分不開的。在這樣藝術節上各個民族得以展現，肯定會受到很多的教育。這樣的藝術交流長期持續下去，就是互相學習的過程。將來我想會潛移默化，朝鮮的舞蹈、中國雲南的舞蹈、東南亞各國的舞蹈，都會變成一種元素出現在每個國家創作家的藝術當中。 另外，創新還要冒著風險。很多創新並不是當時就能被人接受。有的創新在當時是飽受批評，甚至被罵得一無是處，但過了若干年以後，當年被人認為是大逆不道的東西，就會變成新的傳統，被後人繼承。而且有的事情來得非常快，半個月前在北京師範大學我主持了一場陝西作協舉辦的賈平凹創作回顧的研討會。大家都知道賈平凹在二十世紀九十年代初，1993年，寫了一部非常有名的作品，叫《廢都》，受到了空前的批評。一部作品受到如此激烈、強烈的批評，是在八十年代以後沒有見過的。很多作家、批評家將這部作品貶得一無是處，當然也有極少數人覺得了不起，但大多數人是持否定批判的態度。但在我昨天主持的那場研討會上，起碼有兩個當年非常猛烈、尖刻地批評《廢都》的專家，經過二十多年的發展，他們覺得《廢都》這部作品是有前瞻性的，並不像他們想象的那麼簡單，而且也證明《廢都》是1990年代中國當代文學中的一部非常重要的作品。當然我想這個評價還會出現反覆，可能過幾年以後大家又認為這個《廢都》不好，但是從長遠的角度來看，我覺得《廢都》這部作品是中國當代文學一部會被經常提到、會被經常討論的重要作品。能否成為經典，我現在不敢下結論，但將來肯定會在中國當代文學史上佔據一個很重要的地位。 我記得2008年亞洲論壇上我也舉過一個例子，就是中國首都北京國家大劇院。國家大劇院在建設的過程當中也是飽受爭議，也受到很多猛烈的批評，即便建成之後一段時間內批評的聲音也是不絕於耳。設計師本身也是一個寫作者，自己也寫了好幾部小說。大概是2008年的春天我跟他見過一次面，見面以後他說在中國為了建設國家大劇院，前後待了八年。在這八年當中他的業餘時間，大部分在閱讀我的小說。當然是閱讀小說的法文譯本。我說我的小說非常土，我寫的是高密民間老百姓的生活，你一個法國來的，你怎麼可能會喜歡我的小說呢。他說越是土的東西里，越是包含了最先鋒的因素。我又跟他探討國家大劇院當時飽受爭議的時候，他有沒有壓力。他說壓力巨大，之所以把國家大劇院建成這個樣子，也是一種無奈之舉。旁邊是人民大會堂，另一面是天安門，在中國天安門廣場旁邊號稱心臟的地方建一個大劇院，並且有高度的限制，所以只能往地下走。如果往地下走的話，也可以建成方方正正，像人民大會堂、歷史博物館一樣的建築，而且有很多民間設計的建築，也是金碧輝煌，也是巨大的兩人合抱的柱子。如果在這個地方再建這樣的東西就沒有什麼意義。所以建成目前樣式的國家大劇院，目的是要跟周圍的環境形成一種強烈的對比。當時批評最猛烈的聲音是不和諧，在這個地方搞一個大水泡不和諧。他說，強烈對比中的和諧，是更高層次的和諧。周圍充滿帝王之氣，方方正正確實是中國古典的藝術傳統，但建成大水泡一樣流動的、活潑的、先鋒的東西，應該給這個區域注入了一種強大活力。我被他說服了。後來我進去看了幾場演出，我認為他的設計確實是先鋒，也確實是天才。而且當時國家拍板決定採納了他的意見，我覺得政府領導人也是非常英明。所以你進入國家大劇院以後，通過長長的走廊看到上面的水，也許在演出之前繞著大劇院轉幾圈，當看到水裡遊弋的魚的時候，會覺得它應該能夠被更多的人喜愛。所以事實證明，現在喜歡這個大劇院的人越來越多。 當然涉及別的建築中央電視臺大樓，是另外一個性質。前幾年在亞洲論壇上我也問過設計者——荷蘭的建築家。我說你為什麼要搞這麼一個建築，初衷是什麼，想要達到什麼效果。後來他說我要讓人們過目不忘。我想他這個目的已經達到了。中央電視臺新址的大樓讓人過目不忘，現在也是飽受爭議。它毫無疑問會成為北京的一個地標式建築。當然這是一個美麗的地標，還是醜陋的地標，我們暫且不論。再過去幾年，中央電視臺的新址會不會有更多的評價，要等待歷史的考驗。 我想藝術的創新、文化的創新，是源於生活的。所有的創新都是要受風險的，所有想要創新的藝術家要有足夠的思想準備。你要離經叛道，但是你也要有所根基。有的東西，當時會被人罵得一團狗屎不如，但也許多年以後人們會慢慢發現獨特的美感。所以我想在當今的時代，在講文化傳承、文化繼承的時候，確實應該重視創新。我們要提倡多樣化，保存好祖先留給我們的東西，但要把更多的精力放在創新上，而且我們要做好被人罵的準備。當然，我想對巨大的建築來講，拿著納稅人的錢來創新確實要更加謹慎。但個人創作，一個音樂家要寫曲子，美術家要畫一幅畫，詩人要寫小說，這個可以大膽地創新，因為這耗費不了納稅人的金錢。 謝謝大家。 文化交流與創新——在第十四屆亞洲藝術節暨第三屆亞洲文化論壇上的講話 時間：2015年11月9日 地點：福建泉州 各位領導，各位專家，各位學者，各位同仁： 上午好！古代窯工做瓷器的時候，並沒有想到他們做的是價值連城的藝術珍品。我們的先人在開闢絲綢之路的時候也沒想到這樣一條路會走得那麼久遠，產生那麼大的影響。我們也沒有想到當絲綢之路幾乎成了歷史文化遺產，成了一個傳說的時候，在二十一世紀的今天突然又煥發蓬勃的生機和耀眼的光芒，吸引全世界的注意，並且必將在世界上產生深遠的影響。絲綢之路從古至今從來都不是單純的經濟貿易之路，它也是政治對話之路，也是文化交流之路，也是和平友誼之路。新的「一帶一路」建設使絲綢之路含義更豐富，對人類社會的影響也更加深遠。 現在全世界都在講創新，中國各行各業也都在講創新；政治、經濟、製造、科學各行各業都在講創新，文化領域也需要創新，藝術創作也需要創新。如果不認真分析，創新就變成了一個空洞的口號，很多創新就沒有什麼吸引力。從我個人文學創作來總結一下經驗，我覺得創新有幾個點： 第一點，無論是經濟政治方面，還是文化藝術方面，必須從民族、國家傳統文化當中汲取營養，尋找靈感。我從報紙上瞭解到駐中國三十多個國家的大使到廣州去參觀一家只有幾十人的小企業。這家企業生產的產品是青蒿素。有一個非洲國家大使說青蒿素挽救了他們國家的命運。青蒿素在非洲和東南亞地區發揮了重要的作用，挽救了成千上萬的生命，因此中國的科學家屠呦呦教授也獲得了今年的諾貝爾醫學獎。屠呦呦教授的青蒿素來自於《肘後備急方》[1]，那本古書裡面明確記載著取青蒿一把榨汁來喝下去可治瘧疾。她從古方中獲取靈感，從青蒿中提取了對瘧疾有奇效的青蒿素，獲得了世界的承認，為人類的健康做出了巨大的貢獻。 在傳統文化中，這樣一些寶貝是非常多的。《肘後備急方》中有很多方子，《本草綱目》裡記載了一千多種中草藥。中國古代無論是文學藝術還是醫學典籍都是豐富的寶庫，都是我們創造、創新取之不盡用之不竭的寶貝資源。我想我們亞洲各國的歷史裡都存在著很多這樣的經典，每個國家的藝術家和科學家在創新的時候都應該在本國的歷史文化裡尋找靈感，基於本國曆史文化的基礎去創新，這也為亞洲世界各國的文化交流提供了最根本的保證。如果交流的都是過去有的東西，這樣交流起來很快就會陳舊，我們只有在創新的基礎上交流才是歷久彌新的，才會讓我們的生活每天發生變化。 第二點，創造應該有很強烈的學習意識。亞洲各國的文化交流實際上是彼此學習的過程。我們到越南去，到泰國去，到蒙古、日本、韓國去，會看到很多比較熟悉但又很陌生的東西。這些東西實際上融合了各個國家的文化，或者說是在各國的文化交流中創新出來的新的東西。我們要學習各個國家的藝術形式，也要學習各個國家藝術裡所包含的深刻的思想內容。我們有很多生活習慣不一樣，我們有很多思維方法也有區別，這樣的生活習慣和思維方法很難用誰高誰低、誰優誰劣來評價。它的產生和當地的歷史、風土人情和自然密切相關，所以「他山之石，可以攻玉」這種古老的說法在文化藝術創新領域是金科玉律，是我們要遵循的東西。另外我們要向生活學習，向歷史文化傳統學習，要向國外的文化學習，還要向自己的生活學習，這對從事文化創作的人至關重要。如果不能深入地投入到生活中去，如果不能和老百姓息息相關、心心相印，我們就不能把握住時代的脈搏，我們的寫作就會脫離時代，我們的寫作就不能感動自己，更不能感動別人。 向生活學習、向外國學習的時候，應該有一雙善於觀察的眼睛，應該有高度敏感的藝術神經，要發現生活細節中包含的文化意義和歷史淵源。昨天晚上我碰到來自日本的千玄室大宗匠，他在對話會上簡單表演了茶道。我看到他在喝茶的時候把茶碗舉得很高，把茶喝得底朝天。我去日本十幾次，有很多次去朋友家做客，每次朋友都會用茶來招待我。我去了之後，朋友就事先告訴我：你在喝茶的時候要發出呼嚕呼嚕的聲音，把茶喝得底朝天，由此表示對茶的讚賞和對主人的感謝。儘管呼嚕的聲音在現代生活裡不太雅，但在特殊環境裡，體現了對主人的崇敬和對茶葉的欣賞。這樣的細節在藝術創作裡都應該是富有生命力的，因為來自於生活，有深厚的文化歷史淵源。 我記得三十多年前母親給我女兒餵飯的時候，我發現母親盛一口飯往孩子嘴裡遞的時候，我母親的嘴巴也下意識張開了。我女兒喂她的女兒的時候，她的嘴巴也不由自主地張開了。我去歐洲幾個國家，也特別注意觀察母親給孩子餵食的時候母親的嘴巴，我發現無論是哪個國家的母親，在給自己孩子餵食的時候，她的嘴巴都會下意識地張開。這樣一個細節就體現了人類共同的情感基礎，這也說明瞭為什麼我們的藝術作品經過翻譯能夠打動人們。人類的母子之愛、父子之愛，人類的基本情況是一致的，是藝術交流的心理基礎。 還有一個細節，我到韓國去，跟很多朋友喝酒。酒過三巡以後，韓國朋友把他喝過的酒杯推到我的面前，把我的酒杯推到他的面前，這就是中國成語裡的「推杯換盞」。我們只知道這是一種喝酒狀態，實際上這裡麵包含很深的含義。我不嫌你的酒杯髒，我們是好朋友，你用過的酒杯，我可以用，我用過的你也可以用。在韓國我發現漢語成語的真正含義。這樣一個「推杯換盞」的行為在中國看不到，我們的古人有這樣的行為才有了這樣一個成語，但這個行為在友好的鄰邦很好地保存了下來。在對外的文化交流中，我們應該時刻注意觀察，從裡面可以觀察到很多文化交流積累下來的成果，也可以發現各個國家文化，從而為新的文化創造提供有說服力的細節。 第三點，文化交流怎麼創新。不光是文化交流，我們的政治對話、經濟貿易也存在著創新，文化交流應該和經濟貿易、政治對話融為一體。今年五月份的時候，李克強總理訪問南美四國，安排了幾個作家隨行，我們在哥倫比亞舉辦了一箇中哥文學論壇，大家都發表了重要的講話。這個論壇產生了很深的影響，在波哥大的中國文學論壇上，總統在講話的時候講了一個細節，讓我特別地震撼。他說在十分鐘前，他跟哥倫比亞北部的一個首領進行了對話，雙方商定停火二十四小時。在拉丁美洲，文學藝術的地位是非常高的，他們的偉大作家馬爾克斯受到了萬眾愛戴，他的影響力巨大，以至於中國作家和他們的對話，會讓他們停火。 我希望亞洲各國之間將來各種交流，從絲綢之路、「一帶一路」建設中，應該始終把交流活動當作一個整體來考量。無論是政治對話還是經濟交流，我們的最終的目的還是文化的共同繁榮。因為文化最終和人類生活、情感密切相關。一個國家真正的繁榮昌盛是人民靈魂的豐富，藝術的燦爛多姿。謝謝大家！ 現實生活與創作靈感——在第三屆中韓日東亞文學論壇上的演講 時間：2015年6月13日 地點：北京 三十多年前，我初學寫作時，為了尋找靈感，曾經多次深夜出門，沿著河堤，迎著月光，一直往前走，一直到金雞報曉時才回家。 少年時我膽子很小，夜晚不敢出門，白天也不敢一個人往莊稼地裡鑽。別的孩子能割回家很多草，我卻永遠割不滿筐子。母親知道我膽小，曾經多次質問我：你到底怕什麼？我說：我也不知道怕什麼，但我就是怕。我一個人走路時總是感到後邊有什麼東西在跟蹤我；我一個人到了莊稼地邊上，總是感覺到隨時都會有東西躥出來；我路過大樹時，總感覺到大樹上會突然跳下來什麼東西；我路過墳墓時，總感覺到會有東西從裡邊跳出來；我看到河中的漩渦，總感覺到漩渦裡隱藏著奇怪的東西……我對母親說：我的確不知道怕什麼東西，但就是怕。母親說：世界上，所有的東西都怕人！毒蛇猛獸怕人，妖魔鬼怪也怕人。因此人就沒有什麼好怕的了。我相信母親說的話是對的，但我還是怕。後來我當了兵，夜裡站崗時，懷裡抱著一支衝鋒槍，彈夾裡有三十發子彈，但我還是感到怕。我一個人站在哨位上，總感到脖子後邊涼颼颼的，似乎有人對著我的脖子吹氣。我猛地轉回身，但什麼也沒有。 因為文學，我的膽子終於大了起來。有一年在家休假時，我睡到半夜，看到月光從窗櫺射進來。我穿好衣服，悄悄地出了家門，沿著衚衕，爬上河堤。明月當頭，村子裡一片寧靜，河水銀光閃閃，萬籟俱寂。我走出村子，進入田野。左邊是河水，右邊是一片片的玉米和高粱。所有的人都在睡覺，只有我一個人醒著。我突然感到佔了很大的便宜。我感到這遼闊的田野，這茂盛的莊稼，包括這浩瀚的天空和燦爛的月亮，都是為我準備的。我感到我很偉大。我知道我的月夜孤行是為了文學，我知道一個文學家應該是一個不同尋常的人，我知道許多文學家都曾經幹過常人不敢幹或者不願意乾的事，我感到我的月夜孤行已經使我與凡夫俗子拉開了距離。當然，在常人的眼裡，這很荒誕也很可笑。 我抬頭望月亮，低頭看小草，側耳聽河水。我鑽進高粱地裡聽高粱生長的聲音。我趴在地上，感受大地的顫動，嗅泥土的氣味。我感到收穫很大，但也不知道到底收穫了什麼。 我連續幾次半夜外出，拂曉回家，父母和妻子當然知道，但他們從來沒有問過我什麼。只是有一次，我聽到母親對我妻子說：他從小膽小，天一黑就不敢出門，現在膽子大了。 我回答過很多次文學有什麼作用的問題，但一直沒想起我母親的話，現在突然憶起來，那就趕快說——如果再有人問我文學有什麼功能的問題，我就會回答他：文學使人膽大。 真正的膽大，其實也不是殺人不眨眼，其實也不是視死如歸，其實也不是盜竊國庫時面不改色心不跳，而是一種堅持獨立思考，不隨大流，不被輿論左右，敢於在良心的指引下說話、做事的精神。 在那些個月夜裡，我自然沒有找到什麼靈感，但我體會了找靈感的感受。當然，那些月夜裡我所感受到的一切，後來都成為了我的靈感的基礎。 我第一次感受到靈感的襲來，是1984年冬天我寫作《透明的紅蘿蔔》的時候。那時候我正在解放軍藝術學院學習。一天早晨，在起床號沒有吹響之前，我看到一片很大的蘿蔔地，蘿蔔地中間有一個草棚。紅日初升，天地間一片輝煌。從太陽升起的地方，有一個身穿紅衣的豐滿女子走過來，她手裡舉著一柄漁叉，漁叉上叉著一個閃閃發光的、似乎還透著明的紅蘿蔔…… 這個夢境讓我感到很激動。我坐下來奮筆疾書，只用了一個星期就寫出了初稿。當然，僅僅一個夢境還構不成一部小說。當然，這樣的夢境也不是憑空產生的。它跟我過去的生活有關，也跟我當時的生活有關。這個夢境，喚醒了我的記憶。我想起了少年時期在橋樑工地上給鐵匠師傅當學徒的經歷，我想起了因為拔了生產隊一個紅蘿蔔而被抓住在群眾面前被批鬥的沉痛往事。 寫完《透明的紅蘿蔔》不久，我從川端康成的小說《雪國》裡面讀到一段話：「一隻壯碩的黑色秋田狗蹲在潭邊的一塊踏石上，久久地舔著熱水。」我的眼前立即出現了一幅生動的圖畫：街道上白雪皚皚，路邊的水潭裡，熱氣蒸騰，黑色的大狗伸出紅色的舌頭，「呱唧呱唧」地舔著熱水。這段話不僅僅是一幅畫面，也是一個旋律，是一個調門，是一個敘事的角度，是一部小說的開頭。我馬上就聯想到了我的高密東北鄉的故事，於是就寫出了：「高密東北鄉原產白色溫馴的大狗，綿延數代之後，很難再見一匹純種。」這樣一段話，就是我最有名的短篇小說《白狗鞦韆架》的開篇。開篇幾句話，確定了整部小說的調門。接下來的寫作如水流淌，彷彿一切早就寫好了，只需我記錄下來就可以了。 實際上，高密東北鄉從來也沒有什麼「白色溫馴的大狗」，它是川端康成的黑狗引發出的靈感的產物。 在那段時間裡，我經常去書店買書。有的書，寫得很差，但我還是買下。我的想法是，寫得再差的書裡，總是能找到一個好句子的，而一個好句子，很可能就會引發靈感，由此產生一部小說。 我也曾從報紙的新聞上獲得過靈感，譬如，長篇小說《天堂蒜薹之歌》就得益於山東某縣發生的真實事件，而中篇小說《紅蝗》的最初靈感，則是我的一個朋友所寫的一條不實新聞。 我也從偶遇的事件中獲得過靈感，譬如我在地鐵站看到了一個婦女為雙胞胎哺乳，由此而產生了長篇小說《豐乳肥臀》的構思。我在廟宇裡看到壁畫上的六道輪迴圖，由此產生了長篇小說《生死疲勞》的主題架構。 獲得靈感的方式千奇百怪，因人而異，而且是可遇而不可求。像我當年那樣夜半起身到田野裡去尋找靈感，基本上是傻瓜行為——此事在我的故鄉至今還被人笑談。據說有一位立志寫作的小夥子學我的樣子，夜半起身去尋找靈感，險些被巡夜的人當小偷抓起來——這事本身也構成一篇小說了。 靈感這東西確實存在，但無論用什麼方式獲得的靈感，要成為一部作品，還需要大量的工作和大量的材料。 靈感也不僅僅出現在作品的構思階段，同樣出現在寫作的過程中，而這寫作過程中的靈感，甚至更為重要。一個漂亮的句子，一句生動的對話，一個含意深長的細節，無不需要靈感光輝的照耀。 一部好的作品，必是被靈感之光籠罩著的作品；而一部平庸的作品，是缺少靈感的作品。我們祈求靈感來襲，就必須深入到生活裡去。我們希望靈感頻頻降臨，就要多讀書多看報。我們希望靈感不斷，就要像預防肥胖那樣，「管住嘴，邁開腿」。從這個意義上說，夜半三更到田野裡去奔跑也是不錯的方法。 我們的亞洲——在2016年博鰲亞洲論壇年會上的演講 時間：2016年3月23日 地點：海南瓊海 1990年，有一首名叫《亞洲雄風》的歌曲參加北京亞運會主題曲的競選落敗，但因為其優美的旋律、鏗鏘的節奏贏得了群眾的喜愛，至今傳唱不衰，而那首被選為亞運會主題曲的歌曲基本上被人忘記了。 《亞洲雄風》的歌詞寫得真好： 我們亞洲，山是高昂的頭。 我們亞洲，河像熱血流。 我們亞洲，樹都根連根。 我們亞洲，雲也手握手。 莽原纏玉帶，田野織綵綢。 亞洲風乍起，亞洲雄風震天吼。 我們亞洲，江山多俊秀。 我們亞洲，物產也富有。 我們亞洲，人民最勤勞。 我們亞洲，健兒更風流。 …… 聽了這首歌，我深感到作為一個亞洲人的驕傲和自豪。當然，亞洲的山川地理之美，物產之豐盛，歷史之悠久，文化之燦爛，不可能在十幾句歌詞中得到全面的描述，尤其是亞洲文明之多樣、之豐富，千言萬語也難以說盡。 我出生在鄉村，啟蒙也晚，上小學時，聽老師講地理，始知地球上有七大洲四大洋。從小到大，老師都對我們說：我們的教室在大欄小學裡，我們的小學在大欄村裡，我們的大欄村在河崖公社裡，我們河崖公社在高密縣裡，我們高密縣在山東省裡，我們山東省在中國裡，我們中國在亞洲裡，我們亞洲在地球上，我們的地球在太陽系裡，我們的太陽系在銀河系裡，銀河系在宇宙裡。我們問：老師，宇宙在哪裡？老師說：宇宙在宇宙裡。我們問：老師，宇宙為什麼在宇宙裡呢？老師說：我也說不清，長大了你們就明白了。我現在已經六十多歲，至今也沒弄明白宇宙為什麼在宇宙裡。 我想，人類的文明，當然也包括亞洲的文明，就是從思考人與外部世界之關係，就是從低頭觀察地上的螞蟻，抬頭仰望天上的星辰開始的。孩子的任何一個追問都在探問事物的根本，而為了回答孩子們追問的思索研究就是創造文明。人類文明起源於此，亞洲文明當然也是起源於此。 儘管老師明確地告訴我，我們的村在亞洲裡，但我總感到亞洲是非常遙遠的地方，與我生活的村莊沒有什麼關係。 二十世紀六十年代中期，我叔叔買回一包琥珀色的伊拉克椰棗孝敬我的奶奶，我奶奶分給我一顆。當時我認為，這伊拉克椰棗是世界上最好吃的東西，那種獨特的濃鬱香氣我至今記憶猶新。吃完那顆伊拉克椰棗後，我曾把棗核埋在園子裡，希望能長出一棵棗樹，但它沒有發芽。 一顆小小的椰棗，使亞洲在我心中具體化了。許多年後，一提到亞洲，我的腦海中便浮現出椰棗的樣子，口腔裡便有椰棗的香味。美國發動第一次海灣戰爭時，我正在一個作家班學習。我們的同學分成兩派，一派支持美國打伊拉克，一派反對美國打伊拉克。我反對美國打伊拉克，因為我擔心美國的飛機大炮將伊拉克的椰棗樹全部炸死，那樣世界上就再也沒有這種美好的食物了。 後來，我查閱資料，始知椰棗有許多品種，我吃過的只是其中之一。我還知道了椰棗對於阿拉伯人來說，不僅僅是一種食物，更是一種文化。甚至可以誇張地說，阿拉伯文明是與椰棗樹密切相關的。《古蘭經》中有很多處關於椰棗樹的描述。阿拉伯諺語說：椰棗樹是母親、姑母和姨媽。阿拉伯詩句說：要學椰棗樹，高大不記仇，投之以卵石，報之以佳果。而這種神奇的植物，在唐朝甚至更早時就流傳到中國，在南方多地至今還有栽培。中國藥學經典《本草綱目》將椰棗稱為「無漏子」，並記載了這種美妙食物作為藥物使用時的諸多神奇功效。 我不知道是哪個中國人品嚐了第一顆椰棗，也不知道是哪個中國人在中國的土地上栽下了第一棵椰棗樹，但可以想象到在絲綢之路的交易中一定會有椰棗的交易，可以想象到賣掉椰棗的阿拉伯人的笑臉，可以想象到千百年裡有多少孩子因為吃了伊拉克棗而產生了對於一個遙遠的國家的想象。所以，任何一宗商品的交易，無論是絲綢或是瓷器，無論是香料或者椰棗，都同時是文化的交流，都必將成為文明的創造。 商品交易、經貿往來從古至今都是亞洲各國之間文明交流的原初動力和主要形式。商品是文明的產物，附帶著豐富的文化信息。中國人總是希望把最好的東西出口到國外，因為好的東西代表著一個國家的面子和尊嚴。「文革」期間，我家鄰居的兒子在外貿公司工作，他經常用低廉的價格買回一些「出口轉內銷」的商品，令我們羨慕不已。有一次他買回一些雞蛋，說是因農藥含量超標被打回來的。他母親分了一些雞蛋給我們家。我們一看，多好的雞蛋啊，個頭一般大，顏色很光亮，煮熟了一嘗，味道也很鮮美。我們想，這樣的雞蛋，怎麼可能含農藥？這外國人口味太刁了。現在我當然明白雞蛋的農藥含量是怎麼一回事，但至今我也感嘆中國人對待出口商品的嚴肅性。據我家鄰居的兒子說，選擇出口的雞蛋要用一個標準的鐵絲圈，大了不要，小了也不要。我認為一個國家是有性格的，一個國家的性格應該是這個國家的人民性格中最優秀的部分的集中表現。我家院子裡有一棵杏樹，杏子熟時，我母親總是挑出那些最好的杏子分贈給鄰居和親戚，對此我心中很不愉快。母親卻說，送給人家當然要送最好的。中國大多數的老人的行為準則是跟我母親一樣的。這些普通中國人的性格，決定了中國即使在自己的國家經濟還十分困難的情況下，還能慷慨地對其他國家進行無私的援助。當然，隨著時代的發展，那種單方面的無償援助，已經被互惠互利所代替，但一個講義氣、講感情的國家還是更能贏得世界的尊敬。 政治交流當然也是文明交流的主要部分和強大推力。我二十世紀六十年代看過劉少奇主席訪問印度尼西亞的電影，七十年代看過周恩來總理訪問亞洲多個國家的電影片段，近年來經常看到習近平主席訪問亞洲多個國家的電視。中國與亞洲各國的交往原則一以貫之，但領導人的個人風格鮮明突出，給亞洲人民留下深刻印象。 在毛澤東時代，中國有勢不兩立、隨時準備與之開戰的敵人，但現在的中國，沒有一個非要與其決一死戰的敵國。其實在毛澤東時代，中國也是主張和平並積極推進和平的，這與中國傳統文化中的「和」字有關。中國人經常講：和氣生財，和為貴，和諧，和平。當然，「和」的文化，也是亞洲多彩文明的重要構成部分。 我是一個作家，更願意從文學藝術的角度來觀察和理解亞洲文明。在一個封閉的環境裡，當然也可以產生文學藝術，但文學藝術要想繁榮昌盛必須交流，在交流中比較、鑑別、創新、提高。過去我們也曾擔心學習別人的東西會淹沒自己的個性，擔心自己國家的文化被別的國家的文化覆蓋。其實，這種擔心是多餘的。因為當今世界已是信息共享、藝術共賞的時代，在經濟上、科技上、藝術上，甚至是政治制度上，早已是你中有我，我中有你。但最終我還是我，你還是你。日本當年派遣大批留學生到中國學習，但日本文化並沒有成為中國文化的附屬；反過來，後來中國又向日本學習，但中國文化並沒有犧牲自己的個性。唐玄奘法師不遠萬裡從印度取回佛經，但佛教與中國傳統文化相結合，又有了許多創造性發展，成為中華文明的重要內容。 交流是必需的，但交流應該建立在平等的基礎上，建立在承認差異、尊重差異的基礎上；藝術的交流，更應該建立在彼此吸引、潛移默化的基礎上。無論多麼好的東西，也不能強迫別人接受，當然，推介也是必要的。 當然，互聯網時代的亞洲多彩文明面臨著趨同的挑戰，但蘊含在各國人民之間的巨大的創造力最終會把互聯網當成創新的工具，使亞洲乃至人類文明更加多姿多彩。繼承多彩文明，創新多彩文明，享受多彩文明，這也許是我們最根本的追求。 移動互聯網時代的版權運營與保護——在第六屆中國版權年會主題論壇上的演講 時間：2013年11月30日 地點：北京 各位領導，各位嘉賓朋友們： 上午好！ 非常榮幸參加此次年會。首先我想表示感謝，感謝這幾十年來，為了版權保護而辛勤工作的人們。 在互聯網時代，我們反覆提到版權問題，因為版權變成了大多數人面臨的一個問題。上個星期，我跟一個很好的朋友見面。他是一個攝影師，拍了很多照片，出版了影集，想讓我給他寫序言。我看了他拍的照片。他的很多照片，是在很偏僻的山村拍的，拍了很多老大爺、老大娘，還有很多天真可愛的孩子們。我們說這個是不是也涉及了肖像權的問題？肖像權是不是也稱為一種廣義的版權，是父母遺傳給自己的一個版權。現在恐怕沒有人來管這個事。所以我想，很多山村裡的老大爺、老孃們絕對不可能會為了自己的肖像權，來找攝影家討版稅。 我還看到他拍了一幅很有趣的照片：一面雪白的牆壁上有人用黑色的墨汁塗鴉了兩行字，一行字叫作「手裡端著酒甕子，心裡想著大辮子」。大辮子現在比較少見，過去農村裡的姑娘都留一條大辮子。我覺得這個寫作者年齡比較大，起碼跟我年齡差不多。一個人在家裡閒著沒事兒喝酒，想起了當年的初戀，所以手裡端著酒甕子，心裡想著大辮子。照片看了之後，很感動。我也想到了，這個是不是也涉及了版權問題呢？當然這兩句詩也是原創，你用一個照片的形式發表了，涉及侵權的問題。假如這個創作者，有一天看到這個攝影集，是不是也可以來找這個攝影家來理論，跟他討要版稅？ 總而言之，我想在互聯網時代，在攝影、錄音、錄像技術日益發達，非常便捷的時代，我們每個人都跟版權產生了千絲萬縷的聯繫。今年以來，我更體會到。實際上在當今手機可以攝像的年代裡，一個人要不想被別人給拍到，簡直不可能，防不勝防。過去一個人碰到你了，要對你拍照片了，回家拿相機來不及了，等取來相機，你已經走出很遠了。現在掏出手機來就可以。你在吃飯的時候，一抬頭，有人給你拍照；甚至你在上廁所的時候，一回頭，也有人給你拍照。另外你不可以不高興，你再一不高興，他繼續拍，更加醜陋，是不是？不雅的東西，發表出來之後有損國家形象，不好。所以我想在移動互聯網的時代，版權保護問題變成了跟我們每一個老百姓的日常生活都密切相關的問題。 我今天主要是想站在一個作家的角度上，談一談版權保護的問題，談一談作家如何增強自己的版權保護意識。在很長一段時間內，作家一談版權，好像令人瞧不起。我也有過這種情況，比如說有的出版社欠著我的版稅，我見著他會覺得不好意思，反而怕見欠我版稅的人。都是多年的老朋友了，一見著我之後人家很尷尬，我也很尷尬。所以我想我是從來不會向他們討要版稅的，我覺得不是他們欠我的，是我欠他們的。我想他們不付我版稅的理由，就是說出版社經營很困難。所以我見一個出版社經營都很困難的人，我就感覺到很難過，所以還是不見為好。 現在作家跟網站打版權官司，按說這是一件正大光明的事情。但是我也看到很多人說了很多風涼話：有這麼多的國家大事，你們不去關心，有這麼多的弱勢群體，你們不去關懷，你們這幫作家——人類靈魂的工程師，就關心自己的版稅，還訴諸公堂，並且佔用媒體寶貴的版面和時間。我當時就暗暗慶幸，我幸虧沒有參加進去，和他們一起去和網站打官司，儘管我的作品也被這家網站侵權了。 但是過了幾年之後，我的觀點也發生了變化，我覺得這件事情確實還是正大光明的事情。儘管網站可以理直氣壯地講：我把你的作品搬到網上，擴大了影響力，你應該向我們交費才對。實際上這個事兒是不對的。因為我想沒有一家網站，是為了宣傳哪個作家，而把他的作品搬到網上去，網站往往都是有自己的目的。所以我想，如果作家發現了網站上轉載自己作品的，沒有跟自己簽訂合同的，確實可以理直氣壯地去跟他們討個說法，也可以委託現在中國作家協會的權益保障部，也可以去找國家版權保護中心，也可以通過媒體，或者說一幫作家也可以聯合起來跟他打官司，這是無可非議的事情。 所以我覺得現在這是一個巨大的進步。作家也認識到，維權不是不光彩的，而是非常光彩的。我們是在幫助國家建立一個良好的版權形象，我們是在幫助國家儘快地跟國際同步，我們是在幫助國家營造一個良好的創造氛圍，因為版權得不到保護，創造就要受到挫傷。版權的保護歸根結底是對人類創造的一種保護，所以我想它的重大意義，在座的各位都很清楚。 要使作家增強版權意識。儘管我們進入了移動互聯網的時代，但是我們傳統的紙質出版依然存在。所以作家在跟出版社簽訂紙質書的時候，實際上還是應該認真研究條文的。過去我的很多合同籤的，我現在都不好意思看。要是認真地一條一條讀，我覺得有點瞧不起人家，大致意思籤一下拉倒。這樣的話，可能會留下很多後遺症。所以作家朋友們，今後在簽訂紙質版的合同的時候，還是應該這樣做：我們民間的一句話叫作「先小人，後君子」，先把自己變成一個小人，斤斤計較，一條一條地摳，然後我們再共同做君子。這樣的話，我覺得比將來訴諸公堂要漂亮多了。 另外一個就是說現在中國的文學也在大量跟國外合作。文學被翻譯出去，也是中國文化走向世界的一個重要構成部分。這也就涉及很多作家需要和外國的出版社簽訂出版合同。以前，大概在二十世紀八十年代末的時候，國外的出版社有時就不籤合同；就是作者自己也常常感覺，在當時的情況下，自己的作品能夠被外國的出版社翻譯成外文出版，就感覺到是一件很了不起、很光榮的事情，什麼版稅不版稅的，可以忽略不計的。所以在那個時候也簽了一些「混賬」合同，很多無期合同。我簽了好幾個沒有期限的合同，從理論上來講，這些合同有效期一直到我死後五十年。所以現在要想改變這麼一些合同，就非常困難。 所以，隨著中國文學在國際上的影響力越來越大，隨著我們作家版權保護的意識越來越強，當下，我們在跟國外出版社簽訂合同的時候，一定要謹慎。我覺得這個時候我們如果不懂外文的話，確實應該諮詢懂外文的人；如果我們不懂出版相關的法律，我們也要諮詢這方面的專家或者是律師。總而言之，在簽訂合同的這個階段，一定要小心謹慎，避免留下後遺症。否則，打官司，大家不僅傷了和氣，也浪費精力和金錢，劃不來。 總之，我想作家確實需要專心致志地創作，但是版權問題經常會跳出來糾纏你，讓你心煩意亂。所以在簽訂合同的階段，如果能夠簽訂得很好的話，就可以避免這些不必要的煩惱。 今天論壇的主題是移動互聯網時代的版權處理、版權運營，這個問題太技術化了，我也搞不太明白。我就想到在當代這個移動互聯網的時代，我們的電子書版權比紙質書的版權更加複雜，所以出現了很多現象，有很多是我們能想到的，有很多是我們根本想不到的。比如說我剛才提到的，我的一部作品被人搬到網上去了，這個我可以看得到，也可以想得到。但是有一些情況你想不到，比如你寫了一條微博，發了一篇博客，被人廣泛地傳播，有人就把它收錄到自己的書裡去。現在這是一種版權，甚至我想精彩的短信是不是也是一種版權？所以我想如果寫了一條精彩的短信，要不要發，我們要認真考慮，發的時候，要註上這個是誰創作的。否則假如有一天，有個人將很多條精彩的短信，編成了一本書，你再跟他打官司就來不及了。 還有一個問題，就是過去在紙質書的年代，也有冒名出版的事情，現在互聯網上更加多了。我看到網上有很多網友，用他們過人的才華，創造了很多名言警句，有的確實非常精彩，是我絕對寫不出來的，但都說莫言說什麼什麼，莫言說愛情是什麼，莫言說生活是什麼，莫言說抽菸是什麼。我看了這個，一方面暗暗得意，我的名字又被擴大了；另外一方面，我也感到很擔憂，因為有很多東西說得並不是那麼恰當，有很多種話題也未必符合我的本意。有很多觀點我能同意，也有很多觀點我非常不同意，甚至還反對，但是冠上我的名字，在網上廣泛流傳。我日前碰到一個很有身份的人，非常嚴肅地跟我說：你那段話、那段語錄說得太絕對了，我不同意，我要跟你辯論。我說，哪一條語錄？他說什麼什麼。我說，真的不是我說的，真不是我創作的，還有類似的東西，希望不要相信它。 互聯網時代出現了一個非常奇特的現象，我們自己創作的被人搬上去，我們要保護，但是我們沒創作，被人家搬上去，我怎麼保護？這個問題提供給大眾，希望專家來幫我們想一個辦法，謝謝大家！ 在「辟雍雅集·大美尋源」當代優秀書畫家作品展上的演講 時間：2014年4月26日 地點：北京中國藝術研究院 尊敬的文章同志、大為同志、歐陽中石先生，還有吳悅石先生，還有很多我叫不出名字的藝術家，以及現場所有的觀眾，下午好！ 我非常榮幸能夠參加「辟雍雅集·大美尋源」這麼一個活動。國子監、孔廟我來過很多次，每次來心裡都洋溢著一種很強烈的感情，就是一種自豪感。在這裡可以體會到、感受到我們中國的悠久的歷史文化傳統，也可以感受到我們歷朝歷代對文化的敬重，所以「敬畏」兩個字始終心頭繚繞。 每次來我都會把國子監和孔廟的每個角落都轉一遍，尤其在東南角上那一片碑林裡面花費過很多的時間。那碑上刻著明清兩代的科舉名榜，中了進士的人都會在碑上留下他的名字，而我經常在裡面發現我們山東高密、山東濰坊的很多進士的名字。這些先賢，儘管想象不出他們的相貌，也不知道他們做出了學術上的哪些貢獻，但是看到他是我的故鄉人，都會感到特別親切。而且在這個碑上也發現一些著名的、在中國近代歷史進程上留下光輝名字的人物——中國歷史悠久的科舉制度，也並不是一無所成，全盤否定它好像也沒有太多的道理。我們看過《儒林外史》這樣的小說，知道科舉制度很腐朽，也知道好多讀書人為了科舉，為了功名，耗費了自己的一生，變成了無用的人。但是我們在碑上也可以看到確實有很多傑出的知識分子是通過科舉這樣一種方式，通過這樣一種讀書的道路，在中國歷史上嶄露了頭角，做出了輝煌的、不朽的業績。可見，對我們歷史上、文化上的很多事情，確實應該抱有客觀的、公正的、一分為二的態度，不能報以全盤的否定，也不能全盤地繼承。 我來到國子監、孔廟這樣具有文化代表性的地方——孔廟代表我們的文脈，國子監是天子的講堂，代表著我們明清兩代這種文化的真實和學術的真實——在這個地方搞書畫展非常有意義。它起碼錶現了主辦者對我們先賢的敬畏。我們今天的文字書畫，都與我們的歷史密切相關，而如果我們要把畫畫好，把字寫好，肯定離不開悠久文化歷史的傳承。中國的先人為我們創造出一座座高峰，我們要登攀上這些高峰都要氣喘吁吁，我們要超越這些高峰，幾乎是不可能的。那麼在這種輝煌的歷史文化面前，我們怎麼做，值得每一個搞藝術的人深思。 我們不能說我們這個年代就毫無建樹了。面對我們祖先的光輝業績，我們要敬畏，但也不要自卑。我們將來也會成為先人，幾百年以後我們的子孫也會把我們當作先賢。那時候他們也會想我們這些人做出了什麼值得繼承的。所以我覺得我們肩上的擔子很重。我們現在總是在向我們的祖先學東西。我想我們成為先人之前，也應該給後人留下一點讓他們學習的東西，所以任重道遠。確實非常不容易！好像只有創新，只有在繼承傳統的基礎上創新，然後才有可能讓我們自己成為先賢，才有可能無愧於這個時代。 我們要創新，無非是第一要繼承傳統，第二是「左顧右盼」，向外部學習，向其他的藝術門類，向其他國家的藝術家學習。然後就是火熱的、豐富的、五光十色的生活。從生活中獲得靈感，獲得創作的素材，然後才有可能讓創新變成現實。否則的話，離開了生活，離開了傳統，離開了借鑑，創新是無從談起的。 我是一個藝術的門外漢，對書畫基本不瞭解。面對眾多的大藝術家，我說了那麼多話，如果有不對的，請大家批判。 謝謝大家。 在首屆絲綢之路（敦煌）國際文化博覽會上的演講 時間：2016年9月20日 地點：甘肅敦煌國際會展中心 下午好，能夠在敦煌參加這樣一個盛會我感到非常榮幸。我是第二次來敦煌，上一次來是二十八年前。二十八年彈指一揮間，變化非常大。敦煌這座城市變了，周圍的環境也有變化，敦煌的藝術品沒有變化。有很多特別容易變的東西，也有一些很難變化或者說永遠不會變的東西。文化的東西應該是傳承的、難以變化的，應該是人類社會中持續存在的。 我原來也沒有想到來要演講，沒有做準備。說什麼呢？首先談一點簡單的觀感。我來敦煌後看到這次絲路文博會的logo（形象徽標），設計得很好。第一眼看上去是兩條交叉的彩虹，符合絲綢之路文博會的基本結構；再一看是個文字；再仔細一看，是一個大步奔跑的人，看起來跑得很輕鬆很愉快，我看像是個女性，揮舞著綵綢。這個人應該是面向西方，向西方大步奔跑，符合三十年來中國人前進的方向。改革開放三十年來中國人在很多方面向西方學習，科學技術、藝術管理都向西方學習，而且取得了大的成就。中國大踏步地前進是與向西方學習分不開的。但是換一個方向看，這個人又是向著東方奔跑。所以不僅東方人要向西方學習，西方人也要向東方學習。我想這也是絲綢之路之所以能夠存在幾千年，並且在沉寂了數百年後重新被發揚光大的原因。一切交流都是雙向的，一切交流都是自發的、來自民間的，是一種很簡單的需要，然後慢慢擴展成為國家的行為。在中國人向西方學習的過程當中，西方人也在向中國人學習，向東方學習，所以這條貫穿東西的絲綢之路是文明交合之路，是互相學習、互相借鑑之路。當然我們的老祖宗沒有想到文化方面、政治方面的意義，無非是想要把自己最好的東西賣給別人。商人把東方的物資運到西方去，再把西方的東西運過來。這樣一種最初出自經濟目的的交往，後來慢慢地擁有豐富的文化的含義，因為任何東西都能用文化來概括。絲綢看起來是一種物品，可以用來做衣服，用來做彩旗，但它本身也是一種文化。它上面有圖案，有顏色，它穿到唱歌跳舞的演員身上就變成了他們藝術的一部分。當然，中國的商人也在這個過程中從西方拿到很多東西，比如胡麻、胡桃、西瓜，它們是一步一步過來的。我們現在吃的玉米、地瓜、紅薯、土豆可能來自更遙遠的南美大陸，也都是從西方來的。這種交流確實是促使民族和諧、人類進步巨大的契機。絲綢之路從個人行為變成群體行為，從群體行為變成國家行為，無疑需要政府的協調，沿途的管理，維持這條路上的秩序，才能使這條路暢通無阻。 我對剛才德國湯若望先生後人的發言非常感興趣，他用非常簡潔的發言向我們概述了陸上絲綢之路和海上絲綢之路簡短的歷史。這讓我想到去年去泉州參加紀念海上絲綢之路的一個活動，自然談到一個人——鄭和，也會聯想到鑑真。在幾百年前科技還比較落後、物質還很不發達、信息還不充分暢通的時候，我們的祖先已經冒著生命危險乘風破浪駛向遠離本國的遙遠的國度，把中華的文明傳播到西方去，也把西方的文明帶回來。剛才湯若望先生的後人說當年在海上航行時最嚴重的挑戰是船員們會得一種不治之症——壞血病。後來，鄭和解決了這個問題，他們在船上發明瞭生豆芽這種簡單的技術，帶上足夠的黃豆，在船上生豆芽。豆芽能夠提供維持人健康足夠的維生素，所以中國船員不得壞血病。鄭和曾經從非洲帶回一頭長頸鹿獻給皇上，中國民間傳說中的瑞獸麒麟，據專家考證就是以長頸鹿為範本創造出來的。鄭和也是很有意思的，他帶回來一隻長頸鹿。一隻長頸鹿在海上漂泊那麼長的時間，要活下來來到中國，這中間的很多細節都是需要作家的想象的。湯若望先生後人的演講讓我產生了許多文學方面的聯想，想象我們的祖先為了這隻長頸鹿怎樣能夠平安地來到中國，在船上想了多少辦法。長頸鹿還要吃樹葉，你不能讓長頸鹿吃豆芽。他們肯定想了很好的辦法，我們現在還不知道。 總之，一方面，今天這個時代讓我們看到了科學的進步，讓我們感覺到我們超過了我們的祖先。另一方面，我們在很多方面還沒有超過我們的祖先，當年他們不知道用什麼樣的方法創作了一些作品，完成了一些事業，是我們今天還無法模仿的。我們還不知道鄭和如何把長頸鹿帶到中國；我們也無法還原出當年在敦煌石壁上開鑿洞窟的那些藝人們，以什麼樣的方式來創造出這樣的燦爛的藝術品；我們也不知道他們的頭腦中怎麼會產生這樣美妙的圖像，他們的想象力怎麼會那樣發達，他們的想象力建立在什麼樣的文化基礎之上。毫無疑問有佛教文化、伊斯蘭教文化、基督教文化，以及中國本土文化，多種文化作為他們想象的基礎，然後培育出、融合出燦爛的敦煌文化。從敦煌壁畫的角度我們也能看出，只有交流才能進步。經濟是這樣，文化是這樣，藝術更是這樣，只有交流才能產生新的東西，新的靈感，只有交流才能創新。文化交流根本的目的應該歸結到創新。如果我們僅僅是把我們已有的東西給別人看，把別人已有的東西拿過來照樣複製，是沒有意義的。 我們現在感嘆我們的祖先給我們留下如此璀璨的文化寶庫，一千年以後我們的後代，問：二十世紀、二十一世紀的中華人民共和國的祖先給我們留下了什麼？他們可能會說：「他們很好地保存了敦煌石窟的文化。」但是我們創造了什麼？我想我們保存好現有的文化，無愧於先人。可假如我們僅僅是一個保存者、保護者，而不是一個創造者，我們就會有愧於我們的後代。因此，在交流的時候，一定要強調創新意識，創新是吸別人的長，補自己的短。 我跟法國的建築大師保羅·安德魯先生是很好的朋友。他和我談過當年在北京建設國家大劇院時的一些想法。當時全世界幾十個建築大師都拿來設計方案，最後他的被選中了。我問他：「你為什麼要建成這樣一個大鴨蛋的形狀？」我們對這個建築充滿異議，覺得不倫不類，跟中國的建築風格不協調。當時國家大劇院還沒有開始使用。保羅·安德魯先生對我說：「用不了多久，國家大劇院啟用之後，請您進去看一場演出再來談談你的感受。」後來我真的去看了，很是震撼，尤其是夜晚的時候，燈火亮起來，大劇院前面水池裡的倒影就像中國傳統的陰陽魚的符號一樣，的確讓我感受到一種和諧之美。深入進去之後感覺不到壓抑，而是感覺大劇院非常敞亮。他也是在限制中的一種創造——有關部門要求他建築高度不能超過人民大會堂，它只能往地下發展，後來一再壓低高度，壓到地下五十米。因此我認為，並不是完全一樣就是和諧，或者說類似就是和諧，有時候在尖銳的對抗中也會產生一種對抗的和諧，這種和諧可能是一種更高層次的和諧。所以現在我們的頭腦應該更寬闊一些，我們的包容性應該更大一些，把我們的事業放在一個更高的層次上來考量我們遇到的一些對抗的、對立的事物。當時不和諧的事物，幾十年之後可能就是和諧的了。比如法國的盧浮宮前的小金塔，當時曾經覺得是不和諧的，但是現在進去後會發現已經成為和諧的一部分。 在建築上有一些也體現了中西文化的對抗的融合。走在中國，會發現很多廟的建築很像京都奈良的建築。我跟隨行的人這樣講，他們都說不是，是京都奈良的建築很像我們中國唐朝時的建築。有的說當年鑑真他們東渡，把中國的建築藝術帶到了日本；日本一批又一批的遣唐使、留學生遠渡重洋來到中國，把中國的文學、中國的藝術學到了日本去。他們沒有照搬，有發展、有創造。我們現在看日本的文化讓我們感慨萬千，許多在中國早就失傳的東西可以在日本找到源頭，在日本文化中可以發現我們的漢唐文化、明清文化，但是他們是在學習的基礎上結合了本民族的地理的、氣候的、歷史傳承的種種文化因素，融合成了一種新的屬於日本的文化，反過來讓我們學習。所以我們的絲綢之路最終、最遠大的目的，也就是要變成一種在充分交流碰撞的基礎上創新出一種新的文化形態、新的藝術作品，使我們在百年千年之後無愧於我們的後代。 謝謝大家！ 紀錄片與文學——在第五屆中國（嘉峪關）國際短片電影展開幕式上的演講 時間：2016年9月22日 地點：甘肅嘉峪關 各位上午好： 上星期我看了中央電視臺第十頻道的一個健康節目，節目中的醫生說：「不論什麼樣的鈣片都比不上晒太陽。」今天上午我們在嘉峪關晒了兩個小時的太陽，嘉峪關應該收費，收陽光費。在北京沒有這樣的太陽，沒有這樣的空氣。在全國許多地方也沒有這樣的太陽。建議將來我們的旅遊局開設一個晒太陽的項目。 今天我演講的題目是「紀錄片與文學」。紀錄片與文學真是有很密切的關係。二十世紀，我們中國偉大的文學家魯迅先生在日本仙台醫科專門學校留學期間曾經看過一部幻燈片。幻燈片肯定是最早的紀錄片了，那個時候的技術肯定比現在要落後，那個時候還沒有發明電影膠片。這個幻燈片的內容是一箇中國人給一個俄國人做間諜，被日本人發現，日本人要槍斃中國人。片中不僅表現了行刑的過程，也拍攝了很多觀看行刑的場面，其中有很多看自己的同胞被殺的中國人。魯迅看到這個紀錄片後靈魂受到巨大震動，感到醫學雖然可以治病救命，但不能救治人的麻木的心靈。所以魯迅先生最後決定棄醫從文，決定要醫治中華民族靈魂深處的病態，可能比治好一兩個病人更加有意義。隨後不久便做出棄醫從文的決定。當然，這是不是魯迅棄醫從文的全部原因還有待考證，這件事情是在他的著名的散文《藤野先生》中記載的。 我們每一個人都是紀錄片的觀看者，打開電視換換頻道就會發現紀錄片。而且紀錄片的範圍是如此之廣，紀錄片最早與電影沒有區別；在電影的默片時代，所有的紀錄片都是電影。後來紀錄片作為一個獨立的藝術品種與電影有所區別了，但它的最基本的功能與實現方法依然還是用機器來記錄。電影中的人可以由演員來表演，可以根據一個預先寫好的腳本來不斷地表演，表演不滿意可以再來一遍。而紀錄片從它的特性上來說可能不允許反覆地排練。從這個意義上來講，紀錄片的最大的特徵就是它的真實性。為什麼我們會被紀錄片所震撼？就是因為我們認為紀錄片是真實的，是沒有經過導演的。當然紀錄片的真實性在紀錄片行當裡也是很有爭議的一個話題。究竟怎麼樣才算真實？難道原封不動地偷偷地拍下來就算真實嗎？偷偷地拍下來未經剪輯過的材料放出來就是紀錄片嗎？有藝術價值嗎？有思想意義嗎？這些問題值得討論。 我前幾年與我們社科院的一個同事一起去英國，他指著一個標識「CCTV」，說：你知道這是什麼意思嗎？我說是不是中央電視臺在這裡拍攝的一個外景地。他說不是。他說這是監控的意思。也就是說在英國倫敦，每一個角落、每寸土地都為「CCTV」所監控。現在我們中國監控錄像也非常發達。我今年夏天回到故鄉，住在離縣城五十公里的一個小山上。這個山上有一個農民種了一片穀子，穀子地的地頭上竟然也安裝了一個攝像頭。我問他為什麼在這裡裝攝像頭。他說萬一有人來偷我的穀子呢。我問還有別的意義嗎。他說我要看看麻雀怎樣來偷吃我的穀子。我覺得他前一個目的是農民都有的，防止莊稼被別的人偷去，但是後一個目的就很有藝術味道——看看麻雀怎樣偷他的穀子。這樣的攝像頭每一個路口都有，每一個村口都有，每天二十四小時不斷地拍攝。但是這些東西放出來不應該算紀錄片。我們所謂的紀錄片還是應該有導演、有藝術構想的。從這個意義上講，紀錄片也是選擇的藝術。面對如此豐富的大千世界，這麼多的物種，這麼多的自然風光，這麼多的動物，這麼多的人，我們究竟拍什麼？當然要選擇。選擇的藝術事實上是對選擇者的一種考驗。有的人選擇了精華，拍出了精華；有的人選擇了糟粕，拍出了垃圾。所以，藝術創造有一個共同的原則，無論是紀錄片的創作，還是文學的創作、美術的創作，從根本上來講都是選擇的藝術，都需要創作主體提高自己的藝術感受力，提高自己的藝術鑑賞力，然後才能創作出藝術精品來。我以前也與一些藝術家談論過小說改編電影的問題。小說被改編成電影也是一種選擇的藝術，是導演從一部小說裡選擇他最需要的東西，然後經過編劇、拍攝，最後變成一個來源於小說但不同於小說，甚至在不同意義上高於小說的藝術作品。事實上我們的紀錄片導演每天都面臨著選擇，拍了許多素材，最後從這些素材中選擇出最能夠表現創作意圖的畫面，經過剪輯，形成一個完整的藝術作品。紀錄片之所以是藝術，就在於它經過主觀性的選擇。 但是隨著科技的進步和社會的發展，紀錄片的形式也越來越多樣化。我們剛才看了大衛先生拍攝的紀錄片，毫無疑問是精品，要求創作者有獻身精神。為了拍好動物，可能幾個月要蹲守，可能要白天在家，晚上出去拍攝，甚至可能要冒著生命危險。要拍老虎，老虎可能一時獸性發作撲上來，拍攝大象，大象發怒了也是很可怕的。在高度的獻身精神和藝術選擇的能力之外，也還要依賴於科學的進步。魯迅的年代只能看幻燈片，無論多麼高明的導演和攝影師也拍不出現在這樣的片子來。現在，這樣的時代，我們就可以看到這樣精美的紀錄片。 隨著手機的普及，隨著手機的攝像功能越來越強大，越來越技術化，每一個人實際上都是紀錄片的製作者。這樣一個人人抬起手來就可以記錄現實的時代，紀錄片的概念在無限擴大。這樣一種大眾性的記錄，有時候也會給我們留下無比珍貴的鏡頭，會記錄下無比珍貴的、不能再現的景象。前幾天我在網上看到一個視頻，拍攝的是龍捲風把海里的水吸到天上的景象，就是高速旋轉的，頂天立地——不，頂天立水的巨大的水柱。過去我曾聽我爺爺講過，說有一年他去割草的時候，突然碰到一場大風，他使勁抱住一棵樹才沒有被捲到天上去，然後看到從天上彎彎曲曲下來「一條龍的尾巴」，把池塘的水全都吸到天上去了。頃刻之間水很深的池塘被抽得底朝天。他給我用語言描述了這樣一種奇特的自然景觀，但是現在舉起手機就可以把這個景象記錄下來。另外，現實生活中很多的自然災害、突發事件，因為有了手機，使這樣的記錄變成了珍貴的人文資料。從這個意義上來講，紀錄片也是技術的藝術，紀錄片不斷的進步是建立在技術的進步的基礎之上。隨著社會的發展、科技的發展，未來的紀錄片肯定會有更加令人歎為觀止的面貌。 藝術都是觸類旁通的，作家需要向畫家、音樂家學習，也需要向紀錄片的製作者學習。我們學習的方法就是觀看他們製作出來的東西。二十年前，我看過一部描寫魚類遷徙的紀錄片。這個拍攝的難度也相當大，從一條小魚苗慢慢地遊向大海開始拍，然後到一條成年的魚從大海洄游到母親河繁衍後代的過程。這是一個漫長的充滿了戲劇性、危險性的洄游過程。這需要好幾年的時間，需要漫長的旅途。大馬哈魚從海洋游回陸地淡水河的時候要經過無數的磨難，不亞於唐僧取經。它會被人不斷地捕撈，會被動物不斷地捕食，也會受到人工水壩的影響，最後能夠回到產卵地的只是萬裡挑一。生命最強健的、運氣最好的個體回到了它的產卵地。這樣一個過程，讓人看了以後感慨萬千。一條魚為什麼要到大海里去成長？長成以後為什麼要回到它的母親河裡來產卵？它是怎樣辨別方向的？它依靠什麼從茫茫大海里回到萬裡之外的最早的出生地？科學家給了很多解釋，有的科學家認為它是憑著對氣味的記憶，魚類記住了它們出生的母親河的氣味，追隨著氣味回到了它的出生地。我受到這樣一個片段的啟發，寫了一篇散文，也是一篇發言稿——《小說的氣味》。一個作家要寫小說，小說也應該是有氣味的，小說家應該向魚類學習，有一種深刻的、豐富的對自己童年故鄉的記憶。這種記憶可以是具象的，可以是圖像，可以是人，也可以是氣味。好的小說應該是充滿感覺的，感覺中有人的觸感、視覺、嗅覺。當描寫一個市場的時候，這個市場是有水果的氣味，有烙餅的氣味，有烤羊肉的氣味，也應該有人身上散發出的汗味。描寫一個人的臥室的時候，臥室裡也應該是有氣味的。要描寫花的時候，描寫植物的時候，都要調動人對氣味的想象。 現在的科學非常發達，我們的錄像技術、攝影技術日新月異地在變化，令人遺憾的是沒有記錄氣味的機器。什麼時候科學發展到能夠把氣味記錄下來的程度，到那時我們的紀錄片會比現在更加吸引人。剛才呂品田院長說到他看過的《舌尖上的中國》。這部紀錄片在中國觀眾中影響巨大，很多電視臺在反覆播放，我也看了很多遍，看的時候食慾被調動了起來。它不僅表現了食物的原材料的生產製作方式，也用紀錄片的方式向我們展現了在享受這些美食的人們。我們看到了這些美食的形狀、色彩，中國的飲食講究色香味俱全，很遺憾我們嗅不到氣味。我希望我們將來科學發達了在錄像的同時能把氣味記錄下來，那個時候大衛先生再拍出來的紀錄片就會更加吸引人，我們不但看到大象白天的形象、夜晚的形象，我們還能同時嗅到大象所發出的氣味。 謝謝大家！ 幻想與現實——在中國-拉丁美洲人文交流研討會上的演講 時間：2015年5月22日 地點：哥倫比亞波哥大聖卡洛斯宮 二十世紀八十年代，我曾經幻想著有朝一日能到加西亞·馬爾克斯的祖國哥倫比亞看看，現在，這個幻想變成了現實。本世紀初，我曾經幻想在某次國際文學會議上與加西亞·馬爾克斯見面，並且想好了見到他時要說的第一句話，但因為他身體欠佳，沒有參加這次會議，這個幻想沒有變成現實。 拉丁美洲文學對於我們這批二十世紀八十年代開始寫作的中國作家是異常輝煌、又分外親切的文學現實。那時大量拉美文學被翻譯到中國，我和我的同行們如飢似渴地閱讀，受到了很大的啟發。我當時的感受和馬爾克斯當年在巴黎的閣樓上初次讀到卡夫卡的小說時的感受是一樣的：啊，原來小說可以這樣寫啊！ 1987年，我寫過一篇題為《兩座灼熱的高爐》的文章，講述了加西亞·馬爾克斯和美國作家福克納帶給我的啟發和誘惑。他們啟發了我可以怎樣寫，但他們也誘惑著我像他們那樣寫。我在文章中表達了想要擺脫他們、創造一種具有鮮明民族風格和個人獨特風格的文學的幻想。三十多年來，在中國作家的共同努力下，這個幻想也基本上成了現實。 文學幻想，展現了人類對幸福和美好未來的嚮往。幻想可以使得文學更加逼近現實。當然，無論多麼神奇的幻想，也是建立在現實的基礎上。中國清代的文學家蒲鬆齡的短篇小說集《聊齋志異》中，很多情節荒誕不經，但卻讓人不覺其虛假，原因在於大量富有現實生活氣息的細節。譬如其中有一篇小說講某次雷雨過後，天上掉下了一條龍。我們都知道龍是一種根本不存在的動物，但蒲鬆齡寫這條掉到地上的龍身上落滿了蒼蠅。龍將身上所有的鱗片張開，讓蒼蠅鑽進去，然後它猛地閉合鱗片，將蒼蠅消滅。後來，天降大雨，雷聲隆隆，龍呼嘯一聲飛到天上去了。這樣的細節，讓龍這種虛幻的動物獲得了藝術的真實性。又如我們熟悉的《百年孤獨》中有這樣一個細節：霍塞·阿卡蒂奧中彈身亡，他的血沿著大街小巷、曲曲折折，一直流到了母親烏蘇娜的廚房裡。烏蘇娜循著血跡，來到出事地點。通過這個細節，母子深情，得到了集中而強烈的展示。這些極盡誇張的故事，因為來自現實生活的細節的真實，以及作家講述時的高度自信，從而產生了巨大的說服力並形成了獨特的藝術魅力。 最近三十多年來，中國社會發生了令世界矚目的巨大進步和變化。當年我們幻想的事情，今天已經成為現實；當年我們做夢都沒想到的事情，今天已經變成或正在變成現實。 前不久我回故鄉高密，遇到了一個九十多歲的老人，他談到了四十多年前，我與他一起在村子裡幹活時的一些往事。當時我是一個懶惰的兒童，他是一個勤奮的幹農活的好手。我曾經跟他說：將來，割麥子、掰玉米、摘棉花，這些沉重的農活，都可以用機器代替。他諷刺我說：將來還會有一種機器，一按電鈕，包子、餃子、雞鴨魚肉都會熱氣騰騰地冒出來，你等著吃就行了。這次碰到他，他說：大侄子，你了不起啊，你能預知未來！你當年說的，都成了真事了。我說：大伯，那些事，都是我從報紙上看到的。他說：你再給我預言一下，再過三十年，還會有什麼變化？我說：大伯，我真的不知道三十年後會是什麼樣子，連三年後的事我都不知道，但您當初說的那種一按電鈕，各種好吃的好喝的都會冒出來的機器，從技術上來講，完全可以變成現實。 中國社會的發展和進步，是中國作家面臨著的現實，是我們文學藝術最寶貴的創作資源，也是我們的藝術幻想的根基。我當年坐在每小時速度50公里的火車上，幻想著自己是騎著一匹駿馬在田野裡奔馳；現在我坐在每小時300公里的高鐵上，幻想著自己是騎在一枚火箭上向月亮飛馳。現實變了，幻想也會變。不瞭解現實，幻想的翅膀就無法展開。因此，作家必須與時俱進，才能寫出富有時代氣息的作品。即便寫的是歷史題材的作品，如果作家能以最新的現實為立足點，也會使古老的故事產生新意。 我曾經想好的見到馬爾克斯時要說的第一句話是：先生，我在夢中曾與您喝過咖啡，但那咖啡的味道跟中國的綠茶一樣。 老作家與愛奇藝——在愛奇藝世界·大會網劇論壇上的演講 時間：2019年5月10日 地點：北京 各位朋友上午好，我從來沒有走過這麼漫長的舞臺，也從來沒有見到過這麼透明的講臺。剛才龔總在上面演講的時候，我在下面有點焦慮。他那兩條腿是筆直的，不需要一個講臺屏蔽，而我這樣雙腿彎曲的老作家，需要一個不透明的講臺把腿遮一下，才能靈活自如發揮。感謝愛奇藝體貼的安排。 去年是改革開放四十週年，去年大家談得最多的一個話題，就是四十年前我們做夢也沒有想到世界變成了現在這個樣子。我們坐在高鐵上感受風馳電掣的速度時，從前確實沒有想到火車會跑得這麼快。我們走進商場裡看到琳琅滿目的商品時，從前也確實沒有想到會有這麼多東西要賣。我們會回想起當年，很多商品都需要憑票購買，要走後門才能買到一塊手錶、一輛自行車、幾尺化纖布料，那樣一種窘迫的狀態。當我們坐在餐桌旁，面對著滿桌子令人眼花繚亂的食品時，我們也從來沒有想到會有這麼多東西吃，我們也可以聯想到當年拿著二兩麵票換一個雞蛋的生活狀態，可以聯想到為了吃一頓飽飯喪盡尊嚴的往事。我們打開電視，打開電腦，點開愛奇藝的欄目，會看到許多節目，可以說是五花八門、豐富多彩。總之，我們的確做夢也沒有想到人類的社會會發生這樣巨大的變化。四十年來真正深刻的變化是在互聯網出現之後，人類的生活從此進入了一個更高的層次。過去許多神話般的想象都變成了現實，過去很多被認為是不可思議的事情都在我們手底下實現了，包括愛奇藝，也是在互聯網和光影技術進步基礎上盛開的一朵「奇葩」。 這樣的變化為我們提供了機會，也給我們提供了更奇異的幻想的基礎。我是一個老作家，愛奇藝是個新事物，我一直認為我跟愛奇藝沒什麼關係，但後來一想，我跟愛奇藝其實早就發生過很多關係。我喜歡地方戲曲，經常會在網上搜索一些舊戲的選段。我看的很多地方戲曲片段都是通過愛奇藝這個平臺來看的。在不知不覺中，我個人的藝術愛好已經需要愛奇藝給我支撐，我已經享受了愛奇藝提供給我的便利，已經享受到了愛奇藝人的科學思維成果，應該對他們表示感謝。 作為一個老作家，我跟愛奇藝不僅僅是點開平臺觀看我喜歡節目的關係，而是有可能跟愛奇藝建立一種密切的合作的關係。我曾經在很長一段時間裡認為我已經變成一個沒有用處的人，一個被時代淘汰的人。後來我慢慢發現，事情也許還有新的轉機。因為我想到了，無論是愛奇藝，還是其他的藝術創作單位，只要拍電影、拍電視、演戲曲，都離不開故事，而文學的原著是許多優秀劇目改編的基礎。我記得幾年前在英國看過音樂劇《悲慘世界》，這樣一個常演不衰的經典劇目，是根據法國作家雨果的同名小說改編。同樣常演不衰的《歌劇魅影》也是改編自小說。而根據小說改編的電影、電視劇作品那更是不可勝數。文學為很多的藝術門類提供了基礎。由此我想，我寫了許多年的許多小說，也許會藉助於網絡藝術平臺得到展示。 面對著愛奇藝這樣一個「保守」的平臺，一個保存歷史的平臺，這樣一個反映現實的平臺，這樣一個建立在保存歷史、反映現實的基礎上想象未來、展望未來的平臺，我覺得我的許多故事很可能會煥發新的生機。 有人說過，所有的故事，都被莎士比亞講完了，但是莎士比亞的故事還是在花樣翻新地講來講去。也就是說故事是簡單的，講法是新的，許多老故事在新的時代裡會重放光彩。魯迅先生說過：「一部《紅樓夢》，經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈祕事……」同樣一本書，每個人會根據個人的身份、年齡、經歷，讀出完全不同於他人的感受。好的文字作品具有生命力，它會與時俱進，它會在新的歷史時期讓新的讀者感受到新的內容、新的內涵。改編舊的經典作品，改編歷史題裁的作品，都需要與時俱進。我一直支持我的作品的改編者能大膽地想象，大膽地再創作。當年跟張藝謀合作《紅高粱》的時候，他問我，需要遵循哪些改編的原則？我說沒有原則，你想怎麼改就怎麼改。我說可以讓我小說裡的爺爺奶奶在高粱地裡談一場風生水起的戀愛，也可以讓他們在高粱地裡搞一場科學實驗。後來張藝謀把小說裡這麼一段變成了電影《紅高粱》裡轟轟烈烈的長達五分鐘的場面。這樣的發揮，這樣的再創作，我作為原作者是非常高興的。迎親路上顛轎的細節，也被拍成讓人難以忘記的熱鬧場面。好的改編並不是刻板地按照原作來講故事，而應該提取原作的精華，大膽地想象，超常地發揮，讓一些看起來在原作裡不起眼的細節變成電影裡光彩奪目的情節，這才是成功的優秀的改編。 我自己在改編一些歷史故事的過程當中也有這樣的體會，有一些眾人熟知的歷史故事，數百年裡，各種各樣的戲劇，其他的藝術門類，都進行過改編。比如我曾經寫過一個話劇《我們的荊軻》，荊軻是一個俠客，經過一代又一代藝術家的創作，他作為一個光芒四射、視死如歸的正面形象已經深入人心。當空軍話劇團的導演讓我把荊軻刺秦的故事編成話劇的時候，我就想，如果我按前輩藝術家的方式，把它寫成話劇，那沒有任何意義。荊軻這個人物、荊軻刺秦這個故事還有沒有新的解釋的空間？荊軻到底是什麼樣的人？有沒有再塑造的空間？我想還是有的。荊軻的內心世界是什麼樣的？他接受刺秦的任務是為了報知遇之恩嗎？是為天下的老百姓除惡嗎？理由都不是特別充分。我在這部話劇裡，把名和利引入到刺秦這樣一場歷史上的著名事件裡去，我努力做到自圓其說，用各種各樣的細節來證明這個立論的合理性。我用豐富的細節來論證這個主題，使之產生強大的說服力，觀眾就會認可。將來肯定會有電影導演、電視劇導演、電視劇編劇、電影編劇或者其他劇種的編劇、導演來改編這樣的歷史故事，來改編改革開放四十年來的文學作品，包括我本人的作品，我希望大家放開手腳，與時俱進，就像當年張藝謀改編我的小說一樣。 為什麼要與時俱進？因為我三十年前寫的小說，是當時的社會背景下的產物，是我當時的認識水平、文學能力的產物。到了現在，如要改編成影視作品，就需要根據新的條件，根據社會的變化，來對它改造。或者是把不適合在影視中表現的情節變成另外的情節，或者是把其中的人物進行新的闡釋。本來他是反面人物，可以把他變成正面人物，只要我們改編的合理就能站得住。2014年山東電視臺把《紅高粱》改編成電視劇的過程中，也充分體現了我剛才所說的。《紅高粱》拍了60集，一部不到30萬字的小說，要變成一部60集的電視連續劇，這個長度顯然是不夠的，必須加人加故事。這個加人加故事，怎麼個加法，需要考驗編劇的智慧。首先，要加的所有東西都不能背離原作最根本的主題，寫人的精神，寫人在逆境當中的反抗、堅持、奮鬥、不屈服的精神，敢跟外界的惡勢力、跟自己內心黑暗做鬥爭。後來，事實證明，《紅高粱》的改編非常成功，獲得了很多的獎項。當然獲得獎項未必就是說改編得真好，最重要的是來自觀眾的口碑證實了這次改編的成功。 愛奇藝也好，其他的藝術創作團體也好，面對改革開放四十年來寫出來的大量的文學作品，這樣一個寶庫不能忽視。儘管我們可以編更新的更時髦的更現代更奇幻的故事，但是這麼多中國作家四十年來所創造的、調動了每個人最寶貴的經驗寫出來的作品，裡面蘊藏著許許多多的寶貴的故事內核，我們可以把這部分發掘出來，使之大放光彩。 從某種意義來說，愛奇藝是一個保守的平臺，這個保守不帶貶義，是保住和守住我們已有的文學的產品，包括我們的傳統，我們的歷史遺產。愛奇藝像一個巨大的倉庫，已經把許許多多寶貴的有價值的東西保存了，我們隨時可以用手機、電腦來打開這個寶庫的門，來欣賞來回顧，從中受到教育，從中獲得力量。正是因為有了這樣一個對舊有的傳統和文化的保護，才有可能在這樣一種基礎上進行創新。 愛奇藝是創新的巨大的平臺。現在各行各業，創新都是非常時髦的概念。很多會議，最終都會歸結到創新這兩個字上。怎麼樣創新？每個人都有自己的答案。作為一個寫小說的，我覺得小說家的創新離不開從我們的前輩的作品裡學習，瞭解他們的技巧和精神的力量，然後深入到現實生活裡去，積累素材，尋找靈感，然後再運用自己的想象力，用獨創的方法，把故事講出來。電視劇、電影、話劇、戲曲也離不開這些，即便要改編舊的東西，也應該把新的思想注入進去。化腐朽為神奇，讓神奇更神奇。把編劇的、導演的、演員的，所有的創作人員的智慧集中起來，融會為一體，這才有可能產生一個好的作品。 創新也是一個學習的過程，創新的初始階段甚至有模仿。廣開眼界，向本行業的經典作品學習，向其他藝術門類的藝術家們學習，向中國的歷史文化傳統學習，也應該向外國的同行們學習。只有站在這樣一種廣闊眼界的制高點上，我們的作品、我們的藝術成果才可能成為傑作。今年我去過兩次日本，目的非常明確，第一次是去觀看在日本展覽的顏真卿《祭侄文稿》，此寶之前一直保存在臺北故宮博物院，這次日本東京博物館和臺北故宮博物院聯合在東京博物館舉辦了以顏真卿《祭侄文稿》為主、李公麟《五馬圖》為輔的書畫聯展，影響巨大。許多中國人專門飛到日本去觀展，我也是其中的一個。當我面對這些藝術瑰寶的時候，雖然隔著厚厚的玻璃，還是感覺到一股強大的氣息撲面而來。為什麼中國古代藝術家創造的藝術除了能夠引起中國觀眾的興趣，還能引起日本觀眾的興趣？因為偉大的藝術作品是超越國界的，是全人類的共同財富。 第二次是專門去看日本的戲劇。首先看日本的傳統戲劇歌舞伎。歌舞伎很多方面跟中國的京劇相似，化妝、臺上演員的表演、服飾，都可以從京劇這邊找到源頭。日本的歌舞伎演員都是年齡很大的男演員，沒有一個女演員，也沒有年輕的男演員。一個老男人要在舞臺演一個18歲的青春少女，怎麼演都不像，所以只好用極具誇張的化妝來掩飾。反而是這種掩飾產生了強烈的藝術效果。他們的舞臺背景上經常會出現漢詩，用漢字寫的。其中一齣戲裡的一個情節讓我很感興趣。一個畫師，被關押，憤怒吐血，用這個血在屏風上畫了一隻老虎。刺客來行刺，屏風上的老虎破紙而出，跳出來的巨大的老虎跟我們廣東地區的舞獅子非常相似，在舞臺上展開的一場本來是殘酷的暗殺與反抗的搏鬥，變成了一場像獅子舞一樣的帶著喜劇色彩的表演。這樣一種反差，這樣的藝術效果，讓人產生很豐富的聯想，也使歌舞伎這個劇目具有了現代性。寶塚劇院，剛開始是日本的鐵路文工團，延續百年，現在是世界聞名的藝術團體，幾個組輪番演出，精美絕倫，一票難求。寶塚的演員都是年輕美貌、能歌善舞的姑娘，不能結婚。當青春少女扮演成英俊的男人時，這樣一種帶著柔情、英氣勃勃的男女混合的藝術造型，迷倒了成千上萬的日本女性。這種表演和受眾之間的關係也值得我們深思。為什麼寶塚劇院演員的粉絲們甘願冒著大雨等候她們心中的偶像？為什麼會產生這樣一種混合的奇特的審美？中國的藝術團體應該去看看寶塚歌舞團的演出，沒準就能激發創新的靈感。像愛奇藝這樣一個巨大的創新的平臺，是不是可以讓主創人員去看一看日本的歌舞伎和寶塚的節目？他山之石，可以攻玉。 我們的未來肯定非常美好，前途是輝煌的。這一方面體現在愛奇藝會把更多更美的人類的藝術珍寶拿到平臺上來，讓大家更方便更廉價地獲得需要的喜歡的東西；另外一方面，作為一個創新平臺，必須做出自己的節目，不僅僅有別人的，更重要的是有自己的。愛奇藝已經創作出了自己的廣受歡迎的作品，形成了自己的充滿活力和想象力的創新團隊，這是愛奇藝能夠立於不敗之地的重要的基礎。 怎樣創新？怎樣發展？我想有兩個方面：一是思想解放。一切的創新都建立在思想解放的基礎上。第二是技術進步。對於我們這樣一個建立在互聯網基礎上的平臺，技術進步、技術支撐是十分必要的。說到思想解放，我想到三十多年前的一件往事。八一電影製片廠召集我們開會，討論革命歷史、軍事題材電影劇本的創作問題。我發言說，我們都讀過斯諾的《西行漫記》，這本書裡用了一大段來描寫他在延安窯洞裡採訪毛澤東主席的經過。書裡寫道，毛澤東主席跟他談了三天三夜。一會兒站著說，一會兒躺在炕上說，一會兒抽著煙說，一會兒從身上捉著寄生蟲說。那些被捉的寄生蟲，有的扔到爐子裡，有的用指甲壓死。我從這個細節裡讀到了偉大，讀到了神聖，讀到了天才，讀到了浪漫。他談的是波瀾壯闊的革命歷史，談的是他個人的驚險傳奇的親身經歷，談的是邊區的形勢，談的是中國的形勢，談的是第二次世界大戰的歐洲戰場、太平洋戰場，談的是建立新中國的偉大憧憬，全是高大上的話題。在什麼情況下談？是在拉著褲腰捉著蝨子的情況下談的，這就是大英雄的本色。這樣的人物，這樣的情節，如果在銀幕上展現，不就是偉大的作品嗎？這樣的電影，這樣的毛澤東，會讓我們感覺到無比的親切。 另外是技術進步和技術支撐。上個星期我在青島參觀了一個博物館，這是一百多年前德國水兵的俱樂部，現在變成了青島的電影博物館，這是中國大地上第一次放映電影的地方。館裡展示了很多當時的放映設備、歷史照片，包括當時侵華德國水兵後人來這裡參觀的照片、錄像。那時候的電影都是無聲電影，後來無聲的電影漸漸發展成有聲的電影，黑白的電影漸漸發展成了彩色的電影，現在我們的光影技術也是一日千里地進步。我有一個夢想，什麼時候我們在電影院看電影，當銀幕上出現了玫瑰花，我們在觀眾席上可以聞到玫瑰花的香氣，如果屏幕上出現了一隻燒雞，我們就可以聞到燒雞的香味，如果屏幕上出現一個嬰兒，我們就能夠聞到嬰兒那種令人心醉神迷的奶香味，這樣的電影才是真正立體化的，這樣的電影才是跟我們的生活緊密結合在一起的藝術作品。 一個是思想解放，一個是技術進步，我希望這兩個夢想都能在愛奇藝這個平臺上實現。我希望能在愛奇藝平臺上看到有氣味的節目。我希望愛奇藝能把毛澤東主席在延安窯洞裡接受美國記者採訪時那無比瀟灑的表現，用藝術的形式表現出來。那樣的愛奇藝一定是一個站在世界的藝術高峰上的平臺，謝謝大家！ 註釋 [1]《肘後備急方》，是東晉葛洪的著作。
上一章 章節目錄 下一章